Artykuły

Teatr Szajny stał się od dawna faktem coraz to więcej znaczącym. Zaczęło się od tego, że Szajna, malarz i grafik, był w teatrze „tylko” scenografem, ale była to już wtedy (niedługo po wojnie) scenografia raczej pozbawiona skromności. Ze sławnych w swoim czasie przedstawień nowohuckiego teatru, gdzie rozpoczął on teatralną karierę, pamięta się po latach jego „międzyplanetarne konstrukcje” może dlatego, że siały metafizyczne niepokoje ze sceny, która miała pełnić raczej funkcje wychowawcze. Było to w latach oficjalnego realizmu zjawisko budzące sprzeciwy, ale widać dostatecznie mocne — skoro, na przekór niechętnym, „teatr Szajny” nie tylko przetrwał, ale stał się niedługo instytucją autonomiczną. Jako dyrektor teatru nowohuckiego i później jako reżyser Teatru Starego w Krakowie (pracujący też gościnnie w innych teatrach i miastach), Szajna realizował swoje spektakle w całości: jako scenograf i reżyser. Dziś jest dyrektorem Teatru Klasycznego (którego nazwę zmienił na Teatr Studio) w Warszawie. Jego kompozycje malarskie, podobnie jak jego propozycje teatru, należą do najciekawszych, najdobitniej nacechowanych indywidualnością, jakimi rozporządza sztuka lat 70-tych. Nie tylko malarstwo lecz i jego teatr pokazywany bywał za granicą (na festiwalach florenckim 1965 i belgradzkim 1968), a Szajna jako scenograf zasłynął inscenizacją plastyczną Makbeta w Sheffield, 1970.

Pozornie jest to teatr malarski oparty na literaturze. Ale malarstwo nie jest tu malarstwem ani literatura literaturą. Owe sławne wizje malarskie, które Szajna przymierza do teatru i żeni z literaturą, niewiele mają wspólnego z malarstwem w obiegowym znaczeniu. Szajna jako malarz rzadko posługuje się pędzlem, a barw, i owszem, używa, ale nie dla upiększania obrazu. Jego sztuka ma na celu demaskację, ukazanie okrucieństwa i brzydoty, rozpaczy i niepokoju, pod pozorami i w głębiach pięknych dzieł literackich. Szajna obnaża naturę świata — pokazuje materię, z jakiej zrobiony jest człowiek i to, co człowieka otacza. Za fasadą urody odkrywa wnętrze mechanizmu — wnętrzności ludzi i rzeczy i ich ukryte powiązania. Jego ludzie składają się z części o autonomicznym życiu i wstrząsającej wymowie: to postacie zdemontowane, straszne głowy odcięte od tułowia lub ludzkie ręce i nogi wetknięte do wazonów jak kwiaty. Czasami je Szajna scala, komponuje z pomocą protez albo owijając bandażami, jak w niedawno wystawionym Fauście pokazał Ducha Ziemi.

Rzeczy w tym jego świecie nie mają nic wspólnego ze światem cywilizacji czy luksusu. To jakieś próchna, atrapy, żelaziwa, gałgany i strzępy, przedmioty codziennego użytku ludzkości, która z wyżyn XX wieku została zepchnięta i strącona do obozu koncentracyjnego. Taczki, rury i worki — byle jakie jest tworzywo tej graciarni.

„Tworzywem moim może być plastik, blacha, juta, które przetrawiam i przetwarzam wypalając, rwąc nożycami” — pisał Szajna w manifeście „nowej figuracji”. Jeszcze w latach sześćdziesiątych.

Tak „zrobione” obrazy nabierają zgęszczonej ekspresji. Stają się zdarzeniami pełnymi ukrytych sensacji i wstrząsających przeżyć. Stąd się bierze sławna już teatralność malarstwa Józefa Szajny. Jego Reminiscencje — kompozycja przestrzenna, którą Niemcy nazwali „Gegenwart einer Vergangeneit” — pokazane na Biennale w Wenecji zrobiły światową furorę; obecnie znajdują się w Muzeum Sztuki w Recklinghausen. Był to zapewne największy teatr obozowy, jaki pokazano w sztuce.

Szajnowskie „poczucie sztuki” przejawia się zresztą rozmaicie. Zapewne coś z teatru ulicznego i z dawnej commedii dell'arte miał happening urządzony przez artystę jako otwarcie i wstęp do wystawy w Nicei. Ten happening, nazwany przez niego „rozpakowanie” — deballage, był znakomicie wyreżyserowanym widowiskiem teatralnym, w którym Szajna „zmusił” publiczność do rozpakowania wystawy i rozmieszczenia obrazów. Uliczny pochód z obrazami, projektami; i rekwizytami niesionymi przez ludzi, którzy przyszli zobaczyć wystawę, był nową formą teatru może bardzo starego, przypominającego religijne procesje czy polityczne manifestacje.

Plastycy przypisują Szajnie nietypową teatralność. Ludzie teatru widzą w jego teatrze przede wszystkim urzekające malarstwo. Niektórzy patrzą na jego teatr jak na ekspozycję obrazów ożywionych akcją utworu. A naprawdę dąży chyba Szajna do maksymalnej integracji wszystkiego co teatralne: więc przede wszystkim form, kolorów i kształtów, które ustawia w swej strategii na pierwszej linii frontu. Ale w tym malarskim teatrze wiele miejsca zostawiono zarówno ruchowi jak dźwiękowi, a nawet — w pewnych sytuacjach i układach — aktorowi, który zechce być skromny.

Bo zarówno aktor jak i autor pełnią tu funkcje służebne. I nie może być inaczej w teatrze zrodzonym z wielkiej obsesji — z pretensji artysty do świata, który sprawił mu zawód. Szajna wyprowadza swój teatr z doświadczeń widać dość mocnych, by podporządkować swoim treściom wszystko lub prawie wszystko, co zrodziła do tej pory literatura i sztuka. Stąd ów pozornie bagatelizujący stosunek, jaki ma do utworu literackiego. Pozornie a nie w intencji, bowiem deprecjacje Szajny popełniane wobec literatury polegają w zasadzie na dążeniu do uniwersalizacji jej treści. Nie obchodzi go przecie naprawdę ani to, co się działo w przeszłości, ani to, co się dzieje gdzie indziej — jeśli treści zawarte w utworze nie mają wyraźnego odniesienia do spraw dzisiejszego świata: „Moja sztuka powstaje na przecięciu nigdy nigdzie i nic”.

Neutralizacja historii służy w danym przypadku jej aktualizacji. Dzieło literackie — obojętne, klasyka czy autora współczesnego — zostaje brutalnie zaprzężone w służbę współczesnej idei. Akropolis Wyspiańskiego i Puste pole Hołuja, choć dość od siebie odległe, mówiły w spektaklach Szajny o martyrologii Oświęcimia. Do sytuacji człowieka w świecie współczesnym odnosił się Zamek Kafki i Łaźnia Majakowskiego, Antygona, Don Kichot i Faust. Dzieło klasyka staje się w ręku artysty argumentem w procesie, jaki wytacza on światu.

Jego wizje plastyczne dążą do uniformizacji różnych przestrzeni rzeczywistości historycznej. Jego plenery, hermetycznie zamknięte i rozdarte ranami jakiejś pełnej krzyku materii, wyrażają sytuację człowieka osaczonego. Człowiek w obozowym pasiaku, człowiek przykuty do taczek — wynalazek XX wieku — to tylko nowa forma tego samego losu. Wielki teatr współczesny, jakim były hitlerowskie obozy, jest dla Szajny teatrem świata, komentarzem współczesności do historii człowieczeństwa.

To samo co z utworem literackim robi Szajna z literackim bohaterem. Pozbawia go indywidualności, twarzy. Romantyczni bohaterowie powymierali — niestety — mówi. Człowiek współcześnie żyjący jest zuniformizowany i bezsilny. Dawno przestał być Übermenschem, jest co najwyżej Jedermannem. Dlatego jego Faust chodził w szarej siermiężnej kapocie i w obozowych butach. Był nijaki i bezbarwny jak Józef K. z Zamku Kafki. Świat, w którym zdeprecjonował się człowiek, został owładnięty przez przedmioty. I teatr Szajny demaskuje z całą pasją artystyczną fetyszyzację przedmiotów, które osaczają człowieka, które stały się jego religią i więzieniem, jego życiem i śmiercią. „Dziś nie człowiek prowadzi taczki, ale taczki wiodą człowieka” — powiedział Szajna w Akropolis, przedstawieniu zrealizowanym wespół z Grotowskim. Unifikacja oświęcimska — sprzężenie człowieka z taczkami — wynikła z przymusu, i ci, których przymuszano, opierali się temu walcząc. Unifikacja dzisiejsza jest wynikiem konformizmu i bierności; człowiek dzisiejszy jak larwa poddaje się fetyszowi konsumpcji. Bierność wobec przedmiotu oznacza klęskę człowieka.

Szajna był, jak wiadomo, w bardzo młodym wieku więźniem obozu hitlerowskiego w Oświęcimiu. Oświęcim stał się jego uniwersytetem, tam zrodziło się jego widzenie świata. Wojna się dawno skończyła, ale kto dał ludziom gwarancję, że była to wojna ostatnia? A może — zapytuje Szajna — jest to numer rejestracyjny między wojną drugą a trzecią? Jest pełen niepokojów i obaw, niczego nie może zapomnieć i niczego nie pozwala zapomnieć. Jako artysta czuje się odpowiedzialny za losy ludzkości. Sam czuje się niewinny, od urodzenia brał cięgi, ale od tego jest artystą, żeby ostrzegać innych. Sztuka nie może być milczeniem. Szajna jest pełen gniewu i tworzy gniewne sytuacje. On, który tyle zobaczył, nie może wybaczyć światu — temu, który nastał po wojnie — jego konformizmu i korupcji, egoizmu i oportunizmu, jego demoralizacji. Więc obnaża ten świat, jak może, demaskatorską formą dobiera się do jego treści, obrazuje, jak się wyraża, „demontaż i deprecjację”, pokazuje przemijalność wszystkich jego „struktur myślowych i formalnych”. Dziś nie pora malować kwiaty — mówi zgniewany Szajna — kwiaty powinny rosnąć. Trzeba malować trupy, żeby mogły rosnąć kwiaty.