Artykuły

Józefa Szajnę poznałam przed kilkunastu laty na placu św. Marka w Wenecji, jako... studenta szwedzkiego. To zabawne nieporozumienie wynikło w sytuacji, gdy wraz z wielkim przyjacielem Polski i polskiego teatru, profesorem Cinim wdaliśmy się w rozmowę z grupą studentów ze Sztokholmu, przybyłych właśnie do Włoch naszym autostopem. Było to wtedy wydarzenie bez precedensu, pionierskie, i wnet młodzi Szwedzi stali się ośrodkiem powszechnego zainteresowania. Rozmowa toczyła się w języku niemieckim. Z pewnego odezwania się jednego z jej uczestników wywnioskowałam, że przybył tu nie ze Szwecji. Na pytanie, skąd przyjechał, usłyszałam, że... z Nowej Huty — z komentarzem, iż jest to nowe miasto w Polsce, w Krakowie, z gigantycznym kombinatem metalurgicznym... Ciąg dalszy dopowiedziałam już po polsku i ku uciesze świadków rozmowy sprawa polskości Szajny stała się oczywista.

Rzecz jasna, znałam już współtwórcę Teatru Ludowego doskonale z jego pracy nowohuckiej, nie miałam jednak sposobności poznać go osobiście. Nastąpiło to właśnie wtedy — z okazji wizyty Teatru Ludowego w mieście Św. Marka. Patron Wenecji sprzyjał owemu spotkaniu dwojga rodaków z dalekiej Polski i w kilka lat potem znowu na tym samym miejscu rozmawiałam — z dyrektorem Józefem Szajną. Tym razem w drodze powrotnej z Florencji, gdzie na „Spotkaniach teatralnych” jego inscenizacja Pustego pola wywołała poważne wrażenie, a jego referat o sztuce teatralnej w środowisku robotniczym był na towarzyszącym owym „Spotkaniom” sympozjum żywo dyskutowany.

I jeszcze — w Paryżu, gdzie z okazji występów nowohuckiej sceny w Teatrze Narodów — nazwisko Szajny — współtwórcy prezentowanych spektakli, najczęściej wymieniane było na konferencjach, spotkaniach, w publikacjach festiwalowych, i ostatnio, przed kilku laty, w Belgradzie, gdzie Szajna — już jako reżyser Starego Teatru — zaprezentował Łaźnię i na konferencji prasowej, indagowany przez dziennikarzy z całego świata, ciekawie mówił o „teatrze otwartym”, zrywającym granicę między sceną a widownią...

Już same owe osobiste spotkania z artystą w różnych krajach dają bogaty materiał do tematu: Szajna w świecie. A przecież były jeszcze jego liczne wystawy malarskie i scenograficzne w wielu miastach Wschodu i Zachodu, wystawy, których ukoronowaniem stał się wielki sukces polskiego artysty na zeszłorocznym Biennale w Wenecji (znowu Wenecja!). A przecież był słynny happening w Nicei, którym entuzjazmowała się prasa zachodnia. Zaś całkiem niedawno: szekspirowskie kontakty plastyczno-teatralne w ojczyźnie autora Makbeta, dalej — wielkie wydarzenie artystyczno-polityczne jakim stały się szajnowskie Reminiscencje w NRF i Złoty Medal, zdobyty na „Quadriennale” w Pradze.

Z sukcesami zagranicznymi idą równolegle osiągnięcia artystyczne w kraju, których najwymowniejszym wyrazem stała się tegoroczna Nagroda m. Krakowa i ostatnio — Nagroda Ministra Kultury i Sztuki. Bo też Józef Szajna — malarz, scenograf, reżyser — udziela się artystycznie bardzo wszechstronnie. Raz po raz czytamy o jego wybitnych inscenizacjach w Katowicach, Wrocławiu, Warszawie — inscenizacjach, wywołujących równie wiele zachwytów i uznania, co oburzenia i głosów kontrowersyjnych. Jest Szajna artystą drażniącym — jak każdy twórca genialny, nowatorski, nie podpisujący się pod cudzymi szyldami, lecz szukający własnych dróg, własnych rozwiązań.

Najrzadziej mieliśmy ostatnio możność spotykać się z dziełami artysty w samym Krakowie; od dwóch lat nie oglądaliśmy ani jednego jego przedstawienia na rodzimej scenie — Starego Teatru. Dziś, gdy opuszcza Kraków powołany na stanowisko dyrektora Teatru Klasycznego w Warszawie, wiemy, że ten fakt — niemożności pełnego artystycznego wypowiedzenia się w Krakowie — był głównym motorem decyzji...

I w tym miejscu rozpoczniemy monolog Józefa Szajny, monolog stanowiący kwintesencję rozmowy, rozmów z artystą, znanym wśród przyjaciół ze swej cechy głośnego snucia myśli — bogatych, różnorodnych, pełnych nieoczekiwanych skojarzeń i zaskakujących point.

Dużo chodzę po Polsce. Szukam teatru, szukam odpowiedzi na sztukę. Może po trosze szukam i miejsca dla siebie — choć chyba nie, bo nie byłem niezadowolony z tego, co miałem na miejscu. Mimo że w Krakowie dostawałem poważne cięgi. Od lat. Teraz, po premierze Fausta w Teatrze Polskim, przedstawiciel władz warszawskich powiedział do mnie: „Chcemy mieć w stolicy teatr Szajny”. W Krakowie nigdy mi tego nie powiedziano. Przeciwnie: Kraków przeciwko temu się bronił. Skutecznie. Nie tylko w teatrze nie mogłem prezentować upragnionych inscenizacji. Nie miałem zbyt przychylnej atmosfery także dla mej pracy malarskiej. Na Reminiscencje, zrodzone z krakowskich doświadczeń okupacyjnych i tu po raz pierwszy pokazane, nie znalazło się w Krakowie stałe miejsce ekspozycyjne. O pracownię nie mogłem się od lat doprosić.

Mam jeszcze coś do zrobienia, coś do powiedzenia; w Warszawie będzie to łatwiejsze. Wydaje mi się, że w naszym mieście nie szanuje się, nie szanowało należycie artystów. Ujawnia się to zarówno w sprawach istotnych, ważnych, jak drobnych, codziennych. Ostatnio przybyły mi jeszcze kontakty międzynarodowe, podróże zagraniczne. Łatwiej je będzie realizować ze stolicy. A więc opuszczam Kraków. Przyznam, że z prawdziwym żalem. Bo przecież mimo tych trudności, to właśnie tutaj doszedłem do wszystkiego.

W zasadzie wszystko mi jedno — w którym teatrze pracuję. Na ogół trafiam do teatrów hermetycznych, nawet wysokiej klasy, ale wyraźnie — ilustrujących, czysto literackich. Ale i w nich staram się robić teatr osobisty. Stale zadaję sobie pytanie: co to dzisiaj znaczy teatr, gdy teatr ustabilizowanej konwencji zaprzedał się telewizji, został opuszczony przez aktorów. Aktor, który jest krwią teatru, sprzedał TV swoją twarz. Wraca do teatru pusty, nie ma mu nic do ofiarowania. Został rozbrojony, nie ma z czym wyjść na scenę. Zdaje się zupełnie na reżysera. Sam jako reżyser coraz częściej tracę kontakt z aktorem, a bez tego porozumienia — nie ma teatru. Chciałoby się, by aktorzy byli energią przedstawienia, a oni są dziś zaledwie jego mięsem i to nie zawsze pierwszej świeżości. Są zmęczeń i nie mają czasu, są przebagażowani, obładowani zbyt wieloma rzeczami naraz (prócz TV — film, dubbing, radio). Swe możliwości kreacyjne zastępują na scenie jedynie umiejętnościami warsztatowymi. Spłycają role, sytuacje, spektakle.

Efekt jest taki, że posiadamy dziś teatr słowa — w radio, posiadamy teatr TV: nie mamy teatru żywego. Trzeba go budować od nowa, trzeba zastanowić się nad jego modelem. Nie jest to zresztą zjawisko nowe, wyrastające tylko z owego — powiedzmy otwarcie — upadku sztuki aktorskiej. W stosunku do innych dziedzin sztuki — jak np. malarstwo czy muzyka — teatr jest co najmniej o 80 lat zapóźniony. Kontynuuje teatr XIX-wieczny. To, co inne dyscypliny dawno odrzuciły, wypluły, teatr ciągle międli. Do znudzenia.

Teatrowi trzeba przywrócić jego szlachetny akt twórczy. Każda sztuka, także sceniczna, musi być osobistym ryzykiem artysty, który odrzuca to, co stare, nie chce być kontynuatorem, szuka — nowego. W zależności nie tylko od swojej indywidualności artystycznej, ale i od czasu, w którym żyje. Interesuje mnie teatr osobistego komentarza. A wnioski do tego komentarza, do tej scenicznej narracji wyciągam nie z teatru, lecz z mojej pracy plastycznej. Jestem plastykiem, teatrowi duszy nie zaprzedam. Przyszedłem do teatru z doświadczeń malarza. Sądzę, że element plastyki nie został jeszcze w teatrze w pełni wykorzystany. Zostało w nim już w pełni wykorzystane słowo, teatr literacki — oparty zarówno na klasyce, jak na tzw. awangardzie, mocno już posiwiałej. Dziś trzeba pisać nie sztuki — lecz pisać przedstawienia. Nie mamy w Polsce autora typu Petera Weissa, który tworzy teatr — piórem.

W coraz szerszym stopniu do głosu dochodzą dziś na scenie — plastycy! Bo sztuka sceniczna jest przede wszystkim funkcją wyobraźni. I nie jest rzeczą przypadku, że najwybitniejsi współcześni twórcy sceniczni są plastykami — żeby wymienić tylko Petera Brooka czy Strehlera, a u nas Kantora, Swinarskiego lub Wajdę. Mimo głosów o przeroście plastyki w teatrze, właśnie scenografia nadaje rangę polskiemu teatrowi w świecie. Ona zdobyła mu medale i nagrody. Nie chodzi oczywiście tylko o scenografię, w sensie dekoracji dzieła literackiego; chodzi o malarski komentarz o świecie.

Plastyk we współczesnym teatrze ma za zadanie przestrzenne określenie człowieka. Kontakty tego człowieka z otaczającym, osaczającym go światem. Ma powiedzieć o pomniejszaniu się roli człowieka we współczesności — nie tylko pojedynczych osobowości, ale całej ludzkości. Budujemy świat, a nikt nie myśli o tym, by budować człowieka. On jest mi bliższy. Dlatego chętnie sięgam do teatru antycznego, który daje nam tak bogatą i do dziś żywą wiedzę o człowieku.

Kształtowanie teatru powinno być wynikiem postawy twórców. I niedowład naszego teatru przyczynę swą ma chyba też w tym, że istnieje wielu artystów o znakomitych niekiedy warsztatach, którzy po prostu nie mają swoich osobistych postaw. Nie umieją, czy nie chcą wyrażać poprzez sztukę swego stosunku do świata. Są rzemieślnikami. A nie czas dzisiaj na malowanie kwiatów. Powinno to być policyjnie wzbronione. Za poważne przeżywamy czasy by było miejsce w sztuce na kwiaty. Uznaję tylko sztukę walczącą.

Dziś — w nowym czasie, lepszym dla mnie, podejmuję się na nowo tego, co kiedyś robiliśmy w trójkę — ze Skuszanką i Krasowskim — w Teatrze w Nowej Hucie: współtworzenia teatru prekursorskiego. Może i teraz, w Warszawie, uda mi się wnieść do teatru jakiś procent propozycyjnych wartości.