Artykuły

Jacek Sieradzki: Jesteś najlepszym u nas specjalistą od dramatów biograficznych. Zastanawiam się, od czego zaczynasz swoją autorską robotę. Stajesz przed półką z biografiami i myślisz: a teraz może by o tym, może o tamtym?

Maciej Wojtyszko: Tak naprawdę, żeby zacząć, muszę mieć przede wszystkim jakieś zdarzenie. Jakiś moment. Jakąś nieoczekiwaną relację między postaciami. Żeby daleko nie szukać, sztuka o Bablu zaczęła się rodzić w chwili, gdy dowiedziałem się, że był on jedyną osobą, która mogła uratować amerykańskiego lotnika. Oczywiście coś o Bablu wiedziałem. Wiedziałem, że był niezwykłym, wielkim artystą. Że przekraczał po wielekroć to, co w tamtej epoce było ludziom takim jak on dozwolone, licząc być może, że karząca ręka rewolucji go nie dopadnie. A ona, jak to karząca ręka rewolucji, nie mogła go nie dopaść. Wiedziałem oczywiście, kim był Cooper, amerykański producent, skądinąd ojciec Macieja Słomczyńskiego, wiedziałem, że jako zestrzelony lotnik wywinął się cudem od śmierci, że to opisał w książce. Wiedziałem, że Babla rozstrzelano. I nagle mi się to zaczęło składać. To są takie momenty dziwne, powiedziałbym nadrealistyczne, w których dostrzegamy, jak rzeczywistość zmienia swój bieg, jak historia zaczyna kształtować się inaczej na skutek jakiegoś zdarzenia, czasem bardzo drobnego. Marx ma dziecko ze służącą i razem z Engelsem stają na głowie, żeby to ukryć przed opinią publiczną. Syn Petrarki czyta matce, której imienia nie znamy, miłosne wiersze do Laury. Dziwne, okrutne.

Zapytałeś o bibliotekę, ona ma swoją wagę, ale więcej pomysłów bierze się z rozmów z ludźmi. Babel zawdzięcza wiele panu Zbyszkowi Gluzie z „Karty", którego dręczyło pytanie, jakim cudem Cooper wyrwał się bolszewikom. O spotkaniu Piłsudskiego z Wyspiańskim opowiedział mi Bogdan Tosza, ówczesny dyrektor Teatru im. Wyspiańskiego w Katowicach, dla którego napisałem sztukę Chryje z Polską. A niedawno na portalu Teatralny.pl Janusz Majcherek wystąpił w imieniu swoim, Rity Gombrowicz i kilku jeszcze osób z propozycją, żebym po sztuce o spotkaniu Gombrowicza i Mrożka Dowód na istnienie drugiego napisał kolejną, o spotkaniu w Vence Gombrowicza i Miłosza. Korci mnie ten pomysł. Zwłaszcza że znalazłem list Herberta, który w tym czasie też był we Francji, mieszkał u Miłoszów, a do Gombrowicza, jak napisał, nie pojechał, bo zaspał.

Jak ty lubisz, żeby ci te pomniki ożywały i łaziły po scenie.

Utrudniam tym sobie życie. Wymyślenie sytuacji, w których te postacie zachowywałyby się na swoją miarę, a jednocześnie żywo — to jest naprawdę wyzwanie.

Utrudniasz, ale i ułatwiasz. Gdy piszesz o znanych osobach, widzowie przychodzą ze swoją wiedzą o nich i ze swoimi wobec nich uczuciami: lubią ich albo nie lubią. Gdybyś wymyślał panią Krysię i pana Zdzisia, tobyś musiał oswajać widzów z postaciami od zera.

Ale wymyśleni przeze mnie pani Krysia i pan Zdziś nie trzymaliby mnie tak za twarz jak te, jak mówisz, pomniki.

No, czasami jednak robisz ich w  balona. Twoja opowieść o Marxie i Engelsie, czyli Narodziny Fryderyka Demuth jest zbudowana trochę jak farsa jakiegoś Feydeau. Mamy dwóch kaznodziejów rewolucji proletariackiej, ale jeden zmachał córze proletariatu dziecko i teraz trzeba intrygi, żeby ukryć występek przed żoną, skądinąd porządną arystokratką.

Powiem, ośmielając się naśladować Gombrowicza: zawsze byłem postmodernistą. W tym sensie, że modernizm to była przede wszystkim struktura myślowa czy ideowa. Nieważne, żeby w willi Le Corbusiera ludziom się wygodnie mieszkało; ważne, żeby projekt wypełniał koncepcję artysty. A tymczasem ja nigdy nie próbowałem pisać sztuk takich jak Beckett czy Mrożek — zaznaczam: Mrożka uwielbiam — gdzie zawsze na spodzie jest struktura, ścisłe założenie, teza. Zawsze próbowałem pisać tak, że tu jest, owszem, struktura, konstrukcja, założenie, a z boku wyłazi jakiś Gżdacz, jakaś Bromba, jakiś Prosiaczek. I dopełnia kształtu prezentowanego świata, choć pewnie jest to inne dopełnienie niż takie, z którego byliby radzi poszukiwacze metafizyki w teatrze.

Wróćmy do Babla. Napisałeś wcześniej jeszcze jedną sztukę o pisarzu na B z tamtej epoki: Bułhakowa. To chyba najmroczniejsze twoje dramaty, pełne rezygnacji i beznadziei, choć nie byłbyś sobą, gdybyś nie wepchnął tam humoru. Czy to dla ciebie jakiś szczególny czas, szczególny moment w historii — komunistyczny terror lat dwudziestych i trzydziestych?

Z całą pewnością jedną z moich książek formacyjnych jest Mistrz i Małgorzata. Czyli rzecz o tym, że przed zniewoleniem trzeba się bronić wyobraźnią, a w nagrodę uzyska się — jeśli dobrze pójdzie — spokój. Nic więcej nie jest obiecane. Zastanawiałem się nieraz, dlaczego wracam do terroru komunistycznego, a nie piszę o innym potwornym doświadczeniu dwudziestego wieku, o Holokauście. Może właśnie dlatego, że stalinizm przy całym niewyobrażalnym okrucieństwie potrafił być jednocześnie tak straszliwie głupi i śmieszny. Przy nazizmie pytasz: jak było możliwe coś tak nieludzkiego. Przy komunizmie: coś tak nieludzkiego i groteskowego zarazem. Niemiecka Zagłada działała jak maszyna, bezdusznie i cynicznie, nikt nie wmawiał sobie, że celem jest coś innego niż fizyczna likwidacja wroga. Komuniści robiąc to, co robili, strasznie dużo energii poświęcali na obłudne wmawianie sobie i wszystkim, że robią to dla szczęścia ludzkości. Byli w tym upiorni i byli w tym komiczni. Gdy wspominasz o moich sztukach poświęconych Bablowi i Bułhakowowi, to pamiętaj też, że mam na koncie adaptację Burzliwego życia Lejzorka Rojtszwańca.

Ale w sztuce Babel  już nic nie jest śmieszne.

Bo co ma być? Czekanie na cud, który raczej nie następuje, a jeśli już, to bardzo rzadko? Czepianie się złudzeń? Pamiętasz Marię, taką sztukę Isaaka Babla, której jakoś nikt nigdy chętnie nie wystawiał?

„Dialog" ją drukował w numerze 12/1966.

To jest opowieść o świecie porewolucyjnych rozbitków, którzy usiłują się jakoś urządzić, przechodzą mnóstwo upokorzeń i liczą na to, że w najgorszej chwili pomoże im tytułowa bohaterka, która zaciągnęła się do armii bolszewików. Tymczasem Maria po prostu świetnie się czuje jako bolszewiczka, pomagać nie może, a naiwni zostają z pytaniami, czy kolejne kompromisy z władzą nieszanującą żadnych reguł były czegokolwiek warte. Pytanie skądinąd niezarezerwowane wyłącznie na użytek tamtej epoki. Myślałem o Marii, konstruując swoją żonę Budionnego w dramacie Babel.

Porozmawiajmy chwilę o twoich najnowszych pracach autorsko-reżyserskich. Dla Teatru Powszechnego w Łodzi napisaliście z Maciejem Karpińskim Wytwórnię piosenek, opowieść o powstawaniu filmu Zakazane piosenki. Utrzymaliście scenariusz i spektakl w stylistyce tradycyjnego wodewilu — trochę takiej, w jakiej Ludwik Starski, przedwojenny scenarzysta filmowy, a tu jeden z bohaterów, próbował utrzymać szykowany film. Tragiczny obraz roku 1946 sąsiaduje więc z komediową konwencją: ze śpiewającym amantem, pierwszą naiwną, operową divą etc. Nie uważam, że o przeszłości trzeba jedynie na kolanach i ze zwierzęcą powagą, ale scena, w której wypuszczony z UB chłopak z obandażowanymi palcami siada do pianina i gra wesołe piosenki, cokolwiek mnie zjeżyła.

Wiesz, ale mi się wydaje, że ja mam prawo przyjąć ten właśnie ton. Dlatego, że w tym czasie zamordowano mojego ojca. Siedział dwukrotnie, za drugim razem zmarł w więziennym szpitalu. Więc bardzo dobrze wiem, ile się działo rzeczy strasznych, ale równie dobrze wiem, że jednocześnie rodziło się życie. Ludzie się zakochiwali, szukali sobie miejsca, mój bohater jest krewnym Maćka Chełmickiego. Minęło siedemdziesiąt lat; większość ludzi, o których opowiadam, nie żyje. Czy naprawdę nie przyszedł już czas, żeby opowiadać o tamtym doświadczeniu tak, jak opowiadam o innych zdarzeniach historii — pokazując ich paradoksy? Owszem, niezwykle istotne jest odkrywanie dziś miejsc pochówku ludzi, którym strzelono w tył głowy i bezimiennie zakopano. Ale czy nie ważne (nie: równie ważne, ale: także ważne) jest to, że ojciec Allana Starskiego w łódzkiej wytwórni filmowej rzucił pomysł: zróbmy film o tym, żeśmy się nie dali? Że potrafiliśmy się śmiać? Ojciec Allana pisał piosenki w Łodzi, mój pisał piosenki w więzieniu, a my obaj siedemdziesiąt lat później robimy o tym przedstawienie. W którym nie stawiam ekranu i nie pokazuję na zbliżeniach zakrwawionych palców pianisty, tylko pozostaję w konwencji, w jakiej poruszał się Ludwik Starski i w jakiej chciał zrobić ten film, choć nie do końca mu pozwolono. Mam wrażenie, że gdybym wybrał inny, częściej dziś używany sposób opowiadania, byłbym nielojalny wobec jego osoby, wobec tematu. I wobec widza, którego naprawdę nie zamierzałem ani pouczać, ani wychowywać, tylko mu lekko i zrozumiale opowiedzieć o pewnym momencie przeszłości. Jednym z podobnych momentów, z jakich, mówiliśmy już o tym, zawsze buduję swoje sztuki.

Ostatnio wyreżyserowałeś w Teatrze Rozrywki w Chorzowie Rękopis znaleziony w Saragossie, swój własny musicalowy scenariusz sprzed lat. Czemu akurat teraz wróciłeś do Jana Potockiego?

Reżyserów było dwóch, Adam i Maciej Wojtyszkowie. Zawsze chciałem pokazać migotliwość rzeczywistości zapisaną w tej powieści. Świat w świecie, teatr w teatrze, a w tym teatrze jeszcze jeden teatr i jeszcze jeden teatr. Rzeczywistości może w ogóle nie ma? Na scenie można to wyraziście pokazać: siedzimy w jakieś realności, jesteśmy przekonani, że znamy rządzące nią reguły, że panujemy nad sytuacją, a tu bach, ukazują się szwy, okazuje się, że coś do czegoś przyszyte do tego czegoś nie pasuje, realność zostaje wzięta w nawias, przenosząc nas na inny poziom z innymi regułami i zasadami. Była szubienica z dwoma wisielcami, po chwili nie ma wisielców, tylko są nagie panienki, a już po chwili nagie panienki z powrotem stają się braćmi Zoto. Więc nie ma pewności, na czym stoimy i czy to, co widzimy, jest czymś realnym, czy czyjąś, nie wiadomo czyją, opowieścią z nami w środku. Czyż taka niepewność fundamentów połączona z tym poczuciem dziwności zdarzeń to nie są najważniejsze doznania, jakimi można próbować obdarzać tych, którzy przyszli dziś do teatru?

Maciej Wojtyszko (ur. 1946)  jest reżyserem, pisarzem, dramatopisarzem, scenarzysta. STudiował filozofię na Uniwersytecie Warszawskim, ukończył wydział reżyserii w Łodzi. Zadebiutował jako autor książek dla dzieci, często z własnymi ilustracjami; najwięcej popularności przyniósł mu cykl o Brombie (Bromba i inni, Tajemnina szyfru Marabuta — obie powieści zekranizował jako filmy animowane). Wyreżyserował ponad trzydzieści spektakli dla Teatru Telewizji, ponad dwadzieścia filmów fabularnych i seriali (najwięcej nagród dostał za Ogród Luizy, 2007) i przede wszystkim ponad sto przedstawień teatralnych (ostatnio Narodziny Fryderyka Demuth, w Teatrza im. Słowackiego w Krakowie, Wytwórnię piosenek w Teatrze Powszechnym w Łodzi i Rękopis znaleziony w Saragossie we własnej, musicalowej przeróbce). Najczęściej sam realizuje swoje sztuki i scenariusze. W „Dialogu" drukowaliśmy jego sztuki Wznowienie (11/1992), Teatr im. Wegierki w Białymstoku), Semiramidę (1/1996, Teatr Współczesny w Warszawie, reż. Erwin Axer), Krainę kłamczuchów (10/1997, Teatr im. Słowackiego w Krakowie), Żelazną konstrukcję (3/1998, Teatr Powszechny w Warszawie), Bułhakowa (12/2001, Teatr im. Słowackiego w Krakowie). Dowód na istnienie drugiego (2/2013, Teatr Narodowy w Warszawie). Jest dziekanem Wydziału Reżyserii w Akademii Teatralnej w Warszawie, opiekuje się także , od strony artystycznej, cyklem „Teatroteka", serią realizacji nowych polskich dramatów przygotowywanych przez młodych reżyserów w formule teatru telewizji (producentem cyklu jest Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych).