Artykuły

Przemysław Skrzydelski, Jakub Moroz: Trudny rok za nami. W Wierszalinie był trudny bardziej czy mniej?

Piotr Tomaszuk (PT): Dla mnie podstawowym wydarzeniem tamtego roku był moment, gdy gdzieś wczesną wiosną stanąłem przed swoim oknem, popatrzyłem na wyludnione miasto i pomyślałem: wszystko, co robiłeś w życiu, jest nieważne. Teatry zamknięto, a twoja sztuka jest nikomu niepotrzebna. Nikt za nią nie płacze. Ludzie się bez niej obejdą.

Może tylko chwilowo są ważniejsze tematy?

PT: Właśnie, tak jak mówicie: są ważniejsze tematy. Tylko że jak w sposób obiektywny zweryfikować wartość teatru, skoro nie mogą do niego przyjść widzowie? Sami kapłani bez wiernych odprawiają msze dla samych siebie? Czysty absurd. Przecież obrzęd, jakim jest dla mnie teatr, wymaga kapłana-guślarza, który odprawia swoje gusła dla innych. Tymi „innymi” – niezbędnymi – uczestnikami wydarzenia teatralnego są widzowie. Realnie istniejący w przestrzeni oddziaływania Guślarza. To wszystko znikło.

Zatem moje kolejne pytanie do siebie samego brzmiało: co robić dalej? Szukać pracy jako pielęgniarz? Zacząć piec chleb? Ale przecież robię w tym miejscu teatr z przyjaciółmi co najmniej od dwudziestu lat. Szkoda to wszystko zamykać. Więc może poszukać swojej przydatności w czasach zarazy? Jak przydać się społeczeństwu jako artysta? Uznałem, że edukacja, szkoła jest takim miejscem, w którym możemy być przydatni. Możemy się spotkać z uczniami on-line mniej więcej tak, jak spotykaliśmy się z żywą widownią. Z tego narodził się Objazd Mickiewiczowski.

Rafał Gąsowski (RG): Jest to projekt edukacyjny skierowany do uczniów i nauczycieli, pomyślany jako spotkanie on-line z twórcami przedstawienia. Na szczęście w repertuarze mieliśmy „Dziady” Mickiewicza.

PT: Równie ważne jest, że obok siebie i Rafała miałem artystę podobnie czującego i myślącego: Mateusza Kasprzaka – naszego scenografa, ale przecież jednocześnie designera i grafika komputerowego. Oczywiście nie mogę tu zapomnieć o Darku Matysie i Adrianie Jakuciu-Łukaszewiczu. Darek zaczął tworzyć sieć odbiorców, a Adrian komponować i kreować przestrzeń muzyczną studia, które naprędce wspólnie z Mateuszem wymyślaliśmy na rzecz on-line. To ten zespół ludzi wymyślił Objazd Mickiewiczowski w sieci wzorem „Reduty”.

Czyli co?

RG: „Dziady” jako dzieło sztuki, przedstawienie teatralne rozłożone na dwie części i pokazywane uczniom on-line. To po pierwsze. A po drugie, rozmowa on-line o „Dziadach” i o teatrze w ogóle z naszymi widzami. Chodziło tak naprawdę o opowiedzenie „Dziadów” jeszcze raz polskiej publiczności.

W ostatnich latach trochę „Dziadów” w polskim teatrze było.

PT: Ale miałem dosyć manipulowania „Dziadami” i Mickiewiczem. Chodziło też o sprzeciw wobec udawania, że autor tego dzieła pisał na temat murzyńskich niewolników.

Robiliśmy więc te „Dziady”, żeby przywrócić Mickiewicza jemu samemu i polskiej publiczności. Oparliśmy się na naszych podróżach z nim w ramach programu „Teatr Polska” Instytutu Teatralnego. A Instytut Teatralny sięgnął przecież do idei Juliusza Osterwy, który w swoim czasie porzucił gwiazdorskie środowisko w Warszawie i pojechał w Polskę z misją krzewienia teatru.

Przez wiele lat jeździł do ludzi z przyzwoicie wykonywanym repertuarem klasycznym. Choćby z „Księciem niezłomnym” Słowackiego.

Wynikało to chyba także z etosu inteligencji II RP. Takich „siłaczek” wierzących, że powinny służyć ludziom mniej od siebie uprzywilejowanym.

PT: Przecież to cała PPS i Piłsudski! Oni wywodzili się z takiego myślenia. Ze zdefiniowania obowiązków inteligenta wobec społeczeństwa.

Tylko jaki ma to związek z pandemią?

PT: Taki, że kultura nie jest blichtrem stołecznym, tylko codzienną pracą z ludźmi. Właśnie tym jest edukacja kulturalna, jaką teatr powinien w tych trudnych czasach świadczyć społeczeństwu.

I były efekty?

PT: To był strzał w dziesiątkę. Bo z jednej strony nasza obecność wnosiła bardzo atrakcyjny komponent do edukacji, a z drugiej my, ludzie teatru od pięciu lat pracujący nad Mickiewiczem: jego biografią, ideami, robiący coś, na co żaden nauczyciel nie może sobie pozwolić, mogliśmy się podzielić tym, co mamy w swoich głowach. A mamy niemało: nietypową, gdyż długoletnią praktykę wykonawczą. Wynika z niej pewien sposób mówienia, wypowiadania Mickiewiczowskiej frazy, i rozumienie, jak tę frazę poeta konstruuje. A to szczególna fraza. Zupełnie inna od frazy Słowackiego czy Norwida.

Polski teatr biorący się w ostatnich latach za Mickiewicza – nie szanuje tego?

PT: Przede wszystkim nic o tym nie wie. Nie stara się zrozumieć słowa i muzycznej warstwy tekstu, która jest podstawą kompozycji poetyckiej Mickiewicza. Jeśli teatr to lekceważy, to kto ma to powiedzieć dobrze? Uczeń? Nauczyciel? Jeżeli scena rezygnuje z podstawowej swojej funkcji, jaką jest dbałość o piękno słowa polskiego, to kto ma o nią dbać? Wiem, to brzmi staromodnie. Ale taka jest funkcja kultury. A funkcją teatru jest bycie domem pięknej mowy polskiej.

RG: Zderzyliśmy się z dramatem polskiego systemu edukacji. Uczniowie mieli już dość siedzenia przed ekranem, dość nauczyciela mówiącego do nich przez kamerkę w komputerze. Więc na zasadzie kontrastu nasze spotkania były atrakcyjne. Był w nich element żywej rozmowy. Odzew był momentalny. Od razu widzieliśmy reakcję, co jest niezwykłe także jak na warunki teatralne. Mówiliśmy o Mickiewiczu, o „Dziadach”, ale i – poprzez opowieść o naszej pracy – trochę o sobie. Państwowy Instytut Sztuki Teatralnej, a potem PWST intelektualnie przygotowywały aktorów do konfrontacji i rozmowy z widzem. Taka była idea Aleksandra Zelwerowicza. W naszych spotkaniach z uczniami mówimy również o innych , historycznych inscenizacjach „Dziadów”, pokazujemy dokumenty i projekcje: od Wyspiańskiego, przez Schillera, po Dejmka i Swinarskiego.

PT: Rozmowa o Mickiewiczu wymagała też ode mnie odświeżenia tego, czego o epoce dowiedziałem się na studiach. Chwała Bogu, że miałem profesorów takich jak Zbigniew Raszewski czy Stefan Meller, którzy nauczyli mnie rozumieć człowieka zanurzonego w historii. Bo niestety ten rodzaj rozumienia Mickiewicza, widzenia związków między dziełem a epoką, to wiedza coraz bardziej hermetyczna i rzadka.

To ile publiczności wzięło udział w Objeździe?

RG: Spotkaliśmy się z 8 tysiącami uczniów z całej Polski. I myślę, że powiedzieliśmy im coś ważnego. Bo podczas tych spotkań nie padają pytania w stylu: czy Rafał Gąsowski ładniej wyglądał w trzeciej, czy w czwartej części „Dziadów”? Nie opowiadamy bzdur.

PT: Opowiadamy, jak improwizował Mickiewicz albo na czym polegały spotkania Filomatów. Przecież to skarb, który tkwi w „Dziadach”. Tylko żeby go wyłowić, trzeba mieć czas i włożyć w to wysiłek. Nie mówię o tym, że tak muszą wszyscy. Nawet Stalin tak nie mówił (śmiech). 

Ale chciałbym, żeby większa liczba moich młodszych i zdolniejszych kolegów widziała sens podobnej pracy u podstaw. Wychowywania widza. Tworzenia grupy ludzi, która rozumie, co może zawdzięczać teatrowi. Bo przez ostatnich trzydzieści lat gwiazdorzenia, chodzenia na bankiety, festiwalowego imprezowania, zapomnieliśmy jakoś powiedzieć młodym ludziom na prowincji, co to jest teatr albo kto to jest Mickiewicz.

To jest jakoś zakorzenione w dawniejszej działalności Wierszalina?

PT: Nie, to coś zupełnie nowego. Muszę się przyznać, że do tej pory nie postrzegałem działalności edukacyjnej teatru jako czegoś pierwszoplanowego. Dopiero przy okazji Objazdu zobaczyłem, w jakim byłem błędzie. I od teraz nie zamierzam rezygnować z tego pola aktywności. Recenzja krytyka wręcz nie obchodzi mnie zupełnie od chwili, gdy mam reakcję uczniów i nauczycieli. Nie potrzeba mi lepszej recenzji.

W końcu ten Objazd Mickiewiczowski udało się przenieść do Teatru TV.

PT: I to jest niezwykle ważne. Dziękuję za to dyrektor TVP Kultura Kalinie Cyz i szefowej Teatru Telewizji Kalinie Zalewskiej. Bo w tej współpracy uzyskaliśmy jakąś synergię. W kolejnych latach będziemy dalej pokazywać w szkołach zapis mickiewiczowskich spektakli. I będzie on przedmiotem naszej rozmowy z uczniami. Może aż do momentu, kiedy ja będę leżał gdzieś tu, pod wierszalińską trawą, a przygarbiony Rafał Gąsowski z laseczką, jako zasłużony artysta już pewnie jakiejś siódmej RP, będzie tłumaczył dzieciom „Dziady” (śmiech). I – tak na marginesie – właśnie to będzie główną zasługą kultury siódmej RP.

To, że będzie kombatancko pokazywała Wierszalińskie „Dziady”?

PT: Nie, to, że zasłużonym artystą będzie wreszcie mógł zostać ktoś, kto nie mieszka w Warszawie ani w Krakowie.

Może wtedy do Rafała Gąsowskiego odezwie się jakiś rektor uczelni medycznej z propozycją szybkiego szczepienia w czasach kolejnej pandemii?

PT: Pijecie do ostatniej afery? No cóż. Celebryci okazali się obiektem albo manipulacji, albo szyderstwa publicznego z powodu własnego egotyzmu. To też pokazuje, że mamy do czynienia z absolutnym kryzysem rozumienia sensu sztuki i powołania artysty.

Aż tak?

PT: Tak, bo gwiazdy powinny odpowiedzieć sobie na pytanie: komu są potrzebne? Może starym ludziom w domach opieki – może warto z nimi rozmawiać przez telefon albo przez kamerę? Odbiorcy mogą się wzruszać tymi rozmowami. A gwiazdy mogą dawać nadzieję. On-line, przez słuchawkę, bez narażania się. Wiele bogatych scen w Warszawie i większych ośrodkach ma masę kamer i specjalne pokoje medialne. I gwiazdy nie mogły za ich pośrednictwem wybrać się do jakiegoś szpitala? Albo do przedszkola? Do szkoły? Gdzie są prospołeczne działania tych ludzi?

Gwiazdy powinny odpowiedzieć sobie i na drugie pytanie: dlaczego jestem człowiekiem kultury? Czy dlatego, że mam znaną twarz? Czy dlatego, że mam duszę o odpowiedniej wrażliwości, również moralnej? Bo to, że ktoś był w PRL-u wykreowany na gwiazdę, to jeszcze nic nie znaczy. Gdyby mnie przez pięćdziesiąt lat pokazywano na dużych i małych ekranach, też byłbym sławny.

Wiem, że zaraz będą mi wypominać to tak, jak wypominali Dejmkowi, kiedy ten pseudobohaterstwo gwiazd w stanie wojennym nazwał gestem kabotynów, którzy po rozmaitych wiernopoddańczych służbach u boku partii zaczęli nagle stawiać się w pozycji niepodległościowej.

Widzimy, że jest Pan rozgoryczony. To podrążmy trochę: z czego to uczucie się wzięło?

PT: Moim zdaniem w pandemii teatr okazał się niepotrzebny ludziom. Po prostu. I nie potrafił pokazać, do czego miałby być potrzebny. Zamknął się na zwolnieniu L4. Pracowali tylko ci nieliczni, którzy chcieli pracować. Reszta rozłożyła się na materacach – nie tych ze Stoczni Gdańskiej, ale tych wygodnych, dmuchanych. I dopóki nie pojawiły się pieniądze od państwa, nikt nic nie robił. Stąd moje rozgoryczenie.

Nikt? To chyba przesada.

PT: Na palcach jednej ręki potrafię policzyć teatry, które chciały coś robić. Dopiero jesienią coś się zmieniło. Do tego czasu pracowali Jacek Głomb w Legnicy, warszawskie Nowy Teatr i TR Warszawa oraz my.

Rzeczywiście on-line obudził się późno… A ostatecznie chyba i tak się nie sprawdził.

PT: Oczywiście, że nie. Bo to, że można ustawić przed sobą telefon komórkowy i powiedzieć wierszyk, to wiemy wszyscy. Ale twórczość nie na tym polega. To jest uwiąd intelektualny i artystyczny. Nie ma ludzi, którzy realnie coś kreują. Teatr pada na pysk i się nie podniesie. Bo system postanowił płacić za nic nierobienie.

Ale zawsze tak było. Socjalizm, proszę Pana.

PT: Tak było za komuny. Potem były złudzenia, że będzie inaczej. A teraz mamy z kolei stan wyjątkowy. Historyczna logika stanów wyjątkowych polega na tym, że należy wyjątkowo, a nie schematycznie na nie reagować. Te stany przez wstrząs mają szansę dokonywać oczyszczenia. A my robimy wszystko, żeby do tego oczyszczenia nie dopuścić.

Wszyscy chcą zachować status quo?

PT: Absolutnie tak, bo stan, w którym państwo płaci za nieróbstwo, bardzo się wszystkim podoba. Po co pracować, jeśli na koniec roku, w grudniu, tuż przed rozliczeniem budżetowym, można dać dziesięć czytań nikomu niepotrzebnych tekstów dramatycznych. I wszyscy będą bić brawo: oto społeczna funkcja teatru kolejny raz zostanie uwypuklona.

A co, jeśli zamknięcie teatrów przedłuży się na cały sezon.

PT: To przeżyją tylko ci, którzy pójdą naszym śladem, tzn. będą szukali miejsc, w których są potrzebni. A są tysiące miejsc, w których człowiek wykształcony: umiejący mówić wiersz i śpiewać, i mający poczucie rytmu, jest potrzebny. Od sal przedszkolnych, gdzie można uczyć rytmiki, po klasy szkolne, gdzie można tłumaczyć, na czym polega istota frazeologii i przeczytać „Redutę Ordona”. Pod warunkiem, że zrobi się to na żywo, a nie odtworzy z nagrania. Bo na to nikt już nie ma ochoty. Natomiast na obecność żywego człowieka, na spotkanie, zawsze jest ochota. I na szczęście mamy sieć, która spotkania umożliwia.

Może być też tak, że wszystko po prostu i zwyczajnie wróci na stare tory.

PT: Nie wróci.

Myślę, że zmierzamy do sytuacji, w której do kultury idzie wyłącznie ten, kto jej naprawdę potrzebuje. I tylko ten będzie gotów za kulturę zapłacić. Więc nie będzie płacił za byle co.

Mam takie porównanie: moja babcia, śp. Karolina, przed wojną była nauczycielką i dyrektorką szkoły. A jednocześnie pasjonatką sceny. W szkole prowadziła teatr, do którego należało sześćdziesięcioro dzieci. Bywały przedstawienia, w których występowało dziewięćdziesiąt osób. Okupację przeżyła tylko dlatego, że rodzice tych dzieci o nią zadbali. Przynosili jej jedzenie, ponieważ uznali, że jej praca była ważna. Przy wszystkich proporcjach – dzisiejsze czasy można jakoś porównać z okupacją. Sądzę, że zmierzamy do świata, w którym odpadnie wszystko, co zbędne.

Nie odpadnie, bo to nie okupacja, lecz chwilowa przerwa w pracy i zabawie. Poza tym zaraz usłyszymy, że Piotr Tomaszuk promuje darwinizm kulturalny.

PT: Tak. I to jest właściwe nastawienie: darwinizm, który powinien uśmiercić najbardziej żarłoczne i niewydolne jednostki, tzw. dinozaury narodowe, wchłaniające multum forsy i wydające z siebie zaledwie cienkie piski. A na dymiących zwłokach tego systemu niech zapanuje system francuski czy hiszpański, w którym sukcesem jest eksploatacja spektaklu. Jeśli przez rok pracuję nad tytułem, to potem muszę przez rok, dwa lub trzy lata go eksploatować. Jeździć z nim po Polsce, po dużych miastach, powiatach, gminach i pokazywać go w tamtejszych domach kultury. Tylko trzeba te wszystkie ośrodki związać w jeden logiczny system. 

W jaki sposób?

PT: Przede wszystkim trzeba najpierw zauważyć te przybytki. Potem ogarnąć je wspólnym zarządem, zainwestować, i hulać z tym. Bez utrzymywania sztucznych podziałów na: gminne, miejskie, powiatowe itp. Bo wtedy one się nie widzą i nie współpracują. A przecież te instytucje to spadek po komunistach, którzy zrobili to lepiej: jako system sal, do których każdy Pagart mógł przyjechać i zaśpiewać piosenkę o socjalizmie. I to działało. To dlaczego my tak nie możemy?

Przecież istnieje program „Teatr Polska”. Sam Pan o nim wspomniał.

PT: „Teatr Polska” to kroplówka, a nie system.

Czekam na powstanie mobilnego systemu teatralnego. Nie incydentalnego, dostępnego od czasu do czasu, zależnego od komisji krytyków. Tylko systemu, który dostarczy wiedzy, czy istnieje 30, czy 130, czy 300 sal do grania w całym kraju. I który przygotuje te sale. Może jakiś państwowy bank albo Orlen powinien na to wyłożyć środki?

Orlen sponsorem narodowego jeżdżenia z teatrem po wioskach?

PT: Dlaczego nie? A może PGNiG? Na co w końcu mamy pieniądze w Polsce, jeśli nie na tworzenie kultury? To jest nasza soft power. A jej głównym środkiem jest język. Język noblistów i „Pana Tadeusza”, język bardzo wydajny poetycko. Mamy za wodza nie byle kogo, ale samego Mickiewicza. Z takim wodzem można zwyciężać. Tylko soft power wymaga inwestycji. Ale czy to źle, że się na pisarzy wydaje pieniądze? Z całą pewnością lepiej niż na polityków. Zresztą my sami dzięki Objazdowi zrobiliśmy świetne rozpoznanie rynku. I kolejne wyjazdy będziemy planowali precyzyjniej, wiedząc, na ile dni, z jakimi spektaklami i dokąd się udajemy. Ale ciekawi mnie przy tej okazji: gdzie się na przykład podział system obowiązkowych objazdów najciekawszych przedstawień Teatru Narodowego? Coś, co było normą za Pawła Konica, który to świetnie zorganizował między innymi w już nieistniejącym Teatrze Małym. I w drugą stronę: czy ktokolwiek w Narodowym wybiera spektakle z prowincji do pokazania w Warszawie?

Od lat mam poczucie, że, szczególnie w moim pokoleniu, polska inteligencja zapomniała o wychowywaniu ludzi do teatru. Zwłaszcza tych ludzi, którzy w mieście powiatowym zostawieni są sami sobie, ciemnej ulicy i temu, co wyłapią w telefonie komórkowym. Prawda jest taka, że olaliśmy Polskę powiatową. Nie potrafiliśmy zreprodukować widowni teatralnej. Bo za reprodukcję widowni teatralnej odpowiedzialna jest scena, a nie szkoła. A teatr od siebie odstraszył, zamiast przyciągnąć. Bo kierował swój przekaz tylko do widowni z dużych miast. A na prowincję przyjeżdżała jedynie chałtura.

Tzw. teatr artystyczny w tym czasie był zajęty przyznawaniem sobie laurów w obrębie zaprzyjaźnionej koterii twórców i krytyków na festiwalach. I tworzeniem drogich produkcji, których nikt nie może zobaczyć, bo nie ma ich w repertuarze.

Jakieś przykłady?

PT: Weźmy festiwal Boska Komedia. To ogromny sukces czegoś, czego nie ma. Co nie jest dniem codziennym polskiego teatru. Co jest pokazywane chyba tylko kilku zagranicznym recenzentom. Albo legendarnie drogie i tworzone równie legendarnie długo przedstawienia Krystiana Lupy, które potem efemerycznie pojawiają się w repertuarze dla garstki recenzentów. Na szczęście Krystian Lupa za granicą robi jeszcze to, co robił dawno temu w Polsce: jest zorganizowanym reżyserem-scenografem, który za dobre pieniądze w dwa miesiące robi dobry spektakl. A tu, w kraju, możemy wytworzyć sobie efektowną broszkę i przypiąć ją do kożucha polskiego teatru, zrobionego z dziur i moli. I dostać jeszcze za to środki publiczne. I chwalić się czymś, czego nie ma. Tylko to jest idiotyzm, również ze strony państwa: że nie płaci za pracę u podstaw, tylko za blichtr. I haniebna jest w tym rola polskiej krytyki, bo promuje te efemerydy, a tępi przedstawienia, które podejmują codzienną rozmowę z polską publicznością, a nie tylko z kolegami na festiwalach. Ja tymczasem w kontrze do tego wolę robić teatr, nie spektakle.

Na czym polega różnica?

PT: Kreuję miejsce, które jest przyjazne ludziom jako przestrzeń twórczości.

Do pewnego momentu myślałem zresztą, że podstawą kreacji w teatrze jest konflikt. Ale w ubiegłym roku programowo się wycofałem z takiego myślenia. Uważałem, że w okolicznościach pandemii trzeba ludziom maksymalnie zaoszczędzić konfliktów, zamiast je mnożyć.

I doszedłem do wniosku, że teatr w takim miejscu jak Supraśl może być przykładem kreacji miejsca, a nie przedstawień. Miejsca, w którym ludzie czują się jak w domu i organizują realną wspólnotę pracy i życia. Coś, co jest niemożliwe w dużej instytucji teatralnej, co zresztą pandemia boleśnie obnażyła.

I kto miałby zmieniać stan, nad którym Pan ubolewa?

PT: Nie ma żadnej administracji, która mogłaby to zmieniać. Na szczęście jest internet, który realnie demokratyzuje przekaz. Dla nas stał się miejscem świadczenia pracy. I dlatego założyliśmy własny związek zawodowy: Ogólnopolski Związek Zawodowy Artystów Pracujących w Sieci „Reduta”. Będzie reprezentował coraz większe grono artystów pracujących w internecie.

To nie kolejny wykwit socjalizmu, który tak Pan krytykuje?

PT: Nie. Po prostu chcemy też mieć ochronę, choćby pod kątem praw autorskich. I mamy zamiar uczestniczyć w tworzeniu prawa pracy w sieci. Po to, żeby świadomie kształtować nasz rynek. Chcemy, aby polskie państwo wyłożyło pieniądze na opracowanie aplikacji, która będzie monetyzowała pracę w sieci w sposób automatyczny. Mam nadzieję, że stopniowo związek będzie się rozwijał i będzie miał komórkę w każdym polskim mieście. Bo w każdym mieście są aktorzy, muzycy, plastycy, którzy chcą pracować w internecie. I trzeba im stworzyć do tego warunki. Tylko nie tak, że rzuci się pieniądze z kolejnej tarczy finansowej, a potem odwróci oczy od efektów.

A gdzie, prócz szkół, Wierszalin widzi szansę na znalezienie zajęcia?

PT: Praca artysty w sieci to ogromne pole: przedszkola, szpitale, domy opieki społecznej i domy starców. Przecież dla wielu starszych ludzi kontakt z drugim człowiekiem jest sensem życia, a zarazem rzadkim dobrem. Bo nikt z nimi nie rozmawia. Dlaczego tym, który do nich przychodzi, nie może być artysta? To bardzo ważny rynek. Chodzi tylko o to, kto ma w niego wpuścić pieniądz. Ja uważam, że państwo. Bo to jego obowiązek i misja. A zarazem sposób na to, żeby kultura zaczęła docierać do ludzi, którym jest potrzebna. Jakiś staruszek może do nas zadzwonić i poprosić o przeczytanie bajki albo powieści Dostojewskiego. Bo sam nie ma już dostatecznie mocnych oczu. I wtedy zgłosi się aktor, powiedzmy, z Torunia i uszczęśliwi staruszka. Tylko niech państwo mu za to zapłaci. Tego może dopilnować związek. Byle nie tak skompromitowany jak ZASP.

Jakiś argument?

PT: Kto w czasie pandemii pomógł starym aktorom rozsianym po Polsce, pozbawionym jakichkolwiek możliwości zarobkowania? Kto pomógł znakomitemu aktorowi, Olkowi Skowrońskiemu, żyjącemu przed śmiercią w nędzy? ZASP jakoś nie znalazł pieniędzy. Sami robiliśmy składki. Długo by mówić…

To na koniec pomówmy o czymś z nadzieją. Może o planach repertuarowych? Czy pandemia wpłynie na wybór tekstów, którymi Wierszalin będzie chciał opisywać rzeczywistość?

PT: Na razie zabieramy się do „Nie-Boskiej komedii” Krasińskiego. Właśnie zasiadaliśmy do próby, kiedy przyjechaliście.

Ale o tym dramacie myślał Pan już wcześniej, przed pandemią?

PT: Tak, ale Krasiński jest dzisiaj bardzo na czasie. Przecież to tekst o tym, jak upada świat, a klasa, do której należysz, okazuje się zdegenerowana i nikomu niepotrzebna. To zaś, co przychodzi po niej, jest jeszcze bardziej chore. O tym jest „Nie-Boska”. I jeszcze o tym, że każda rewolucja lokajów jest zmianą na gorsze. Bo to zawsze ostatecznie pan kreuje sługę i robi to albo przez demoralizację, albo przez opiekę. Z tego kręgu nie ma wyjścia. I na tym właśnie polega dziś nasz problem.

Jednak u Krasińskiego nie ma tylko goryczy i ponurej historiozofii. Metafizyka ma tu coś do powiedzenia…

PT: Macie na myśli „Galilaee, vicisti!”?

To niewiarygodny deus ex machina?

PT: Bardzo wiarygodny. I tylko po to warto robić ten spektakl – żeby tak go zakończyć. No ale dopiero zaczynamy się wczytywać. Trzeba tu jeszcze dużo przemyśleć. Wszyscy zatem wracajmy do pracy.