Artykuły

O stylu, metodzie i cierpliwości aktora mówi Andrzej Chyra, laureat Nagrody Specjalnej im. Cybulskiego za całokształt twórczości przyznanej w ubiegłym roku z okazji 50-lecia Nagrody.

- Czy jest dziś miejsce na aktorstwo w stylu Cybulskiego - rozgorączkowane, spalające?

- Wydaje się, że w tej chwili granie prawie na biało jest najbardziej poszukiwane, ale jeśli się przyjrzeć kinu i teatrowi bliżej, to jest miejsce na różne rodzaje ekspresji. Sam podchodzę do stylu intuicyjnie, choć zwykle unikam oczywistej ekspresji i emocjonalności.

Ta ostatnia zresztą wynika z temperamentu, z bazy, którą każdy ma w sobie. Czym innym jest bowiem granie na granicy histerii, a czym innym naturalna intensywność. Cybulski miał w sobie dygot, mocną wibrację, ale nie grał nadekspresyjnie. Pytanie, czyjego następcy są w stanie utrzymać podobną intensywność i być przy tym wiarygodni.

- Intensywny charakter oznacza czasem konfliktowość. Za Cybulskim ciągnęła się opinia, że był trudnym współpracownikiem.

- Teraz wszyscy staramy się zachowywać na planie przyzwoicie, ale niejednokrotnie pracowałem z aktorami - szczególnie z młodego pokolenia - którzy uprawiają taką gorączkę podczas zdjęć. Niektórzy bywają przy tym tak nieznośni, że najchętniej zaproponowałbym im powrót do domu dla ochłonięcia.

- Czy sam bywasz nieznośny?

- Jeśli bywam, to tylko w ramach protestu wobec niewygody. Czasem własnej. Mam skłonność do przepychania swojego zdania, choć oczywiście zależy to od sytuacji. Gdy gram niewielką rolę, muszę się wsłuchać w całość, włożyć w to, co już jest wypracowane. Gdy robiliśmy „Ostatnią Rodzinę", trudno było mi wejść w tę bardzo intensywną grupę trojga aktorów: Oli Koniecznej, Dawida Ogrodnika i Andrzeja Seweryna. Oni już się porozumiewali jakimś swoim kodem. Patrzyłem na Seweryna i myślałem: dlaczego on tak dużo daje? Byłem trochę zaskoczony. A potem spojrzałem na ekran i zauważyłem, że to wszystko siedzi. Oni doprowadzili do takiej tonacji, wibracji w tym wszystkim, że czułem, że jestem za mało wystrzelony z moimi emocjami i ekspresją. Więc tam mogłem być rzeczywiście nieznośny, dlatego że nie dostawałem do nich. Na pewno niektórzy mówią: A, Chyra! Człowieku szykuj się, będzie marudził! A inni, po innych doświadczeniach, powiedzą: Nie no, Chyra to sam wszystko za ciebie zrobi. Nie ma reguł, lubię sformułowanie Kołakowskiego pochwała niekonsekwencji i pozwalam sobie na taką niedoktrynalność.

- Miałeś kiedykolwiek problem z wyjściem z roli? Młodzi aktorzy zwracają czasem uwagę, że w szkole nikt tego nie uczy. Niektórzy po intensywnej pracy mają problem z okiełznaniem własnych emocji.

- Zacząłem grać - zarówno w kinie, jak i w teatrze - dopiero dziesięć lat po studiach. Zdołałem więc ochłonąć, pozbyć się nawyków, jakie daje szkoła teatralna, w tym naśladowania mistrzów. Uczyły mnie silne aktorskie osobowości - Jan Świderski, Aleksandra Śląska, Ryszarda Hanin - trudno mi było zapomnieć o tych wzorcach. Wracając do pytania: nie wiem, czy trzeba uczyć wychodzenia z roli. Mam wrażenie, że za tym hasłem kryje się roztkliwianie nad sobą. Aktorstwo to zawód - uprawianie go wymaga wysiłku. Tym większego, im chce się być lepszym i bardziej wiarygodnym. Zresztą, jak mawiał mój inny mistrz, Tadeusz Łomnicki, najważniejszym elementem techniki jest wyobraźnia, a niekoniecznie imitacja. Wyobraźnia może ponieść, ale częścią fachu jest jej wyłączanie, na przykład jeśli empatycznie wchodzimy w emocje wyobrażonego gwałciciela. Nie można też tak zupełnie skupiać się na sobie i swoich emocjach, bo wiele powstaje na planie z kontaktu z partnerem. Czasem jest nim reżyser lub tylko kamera, ale najczęściej jest to drugi aktor, aktorka lub aktorzy.

- Czyli dla ciebie aktorstwo, mimo całej pochwały indywidualizmu, to gra zespołowa?

- Tu też nie ma uniwersalnej odpowiedzi. Z czasem każdy aktor sam się orientuje, co mu albo jej jest najbardziej potrzebne. Na pewno nie można narzucać własnej narracji, ignorować tego, jak grają inni, a potem powiedzieć zrobiłem genialną rolę, tylko partnerzy nie doskoczyli. Bardzo ciekawa jest analiza różnych metod aktorskich, choćby Konstantego Stanisławskiego albo Michaiła Czechowa, która moim zdaniem daje większą elastyczność. Tego naprawdę nie uczy się w szkołach aktorskich w Polsce.

- Doszkalałeś się na własną rękę po skończeniu studiów?

- Jeszcze na studiach brałem udział w warsztatach u jakiegoś amerykańskiego nauczyciela aktorstwa, który proponował amerykańską metodę behawioralną. Ciekawe doświadczenie - dzięki niemu zacząłem inaczej myśleć, inaczej ustawiać w głowie rolę. Nigdy nie jest za późno na naukę, nie wykluczam, że mogę się jeszcze doszkalać. Sam też uczyłem, na prośbę Grzegorza Jarzyny, który w pierwszym roku działalności TR Rozmaitości zamiast spektakli otworzył szkołę, taki roczny masterclass. Wtedy sięgnąłem ponownie do nauk Czechowa, którego czytałem pierwszy raz po studiach, i dopiero wtedy wiele rzeczy stało się jasne. On ma różne ciekawe pojęcia, jak gest psychologiczny.

- Czyli?

- Wypowiadając słowo możesz je wyrazić w różny sposób - i jest to związane z ruchem twojego ciała. Mówisz daj i agresywnie wystawiasz rękę. Sprawdzasz, co pasuje do postaci: szukasz gestów opartych na prostych, czystych intencjach, tworzysz motorykę swojego bohatera. To pomocne elementy pracy, niestety często o nich zapominam, a potem żałuję. Dla mnie ważny jest sposób, w jaki patrzę na swoich filmowych bohaterów: z pogardą, z miłością, z oczekiwaniem. To się dzieje najczęściej automatycznie - organizm sam proponuje ruchy, gesty, tempo. I to rue jest wymysł, tylko naturalna reakcja.

- Czy po wykładaniu w TR nie ciągnęło cię do pedagogiki?

- Bywa, że ciągnie. Dwadzieścia lat temu prowadziłem przez kilka semestrów zajęcia na temat pracy z aktorem na wydziale reżyserii w Szkole Filmowej w Łodzi. Przerwałem to, bo nie miałem pomysłu, jak prowadzić zajęcia. Teraz mogłoby to być ciekawe - i to dla obu stron. Takiemu wiekowemu zawodowcowi jak ja spotkanie z młodymi aktorami, pełnymi entuzjazmu, może dać zapał, ekscytację, ale też szansę na poznanie kodu językowego innego pokolenia. Bycie na bieżąco, łapanie tego, co jest w powietrzu, jest istotne w tym zawodzie.

- Zaczynałeś karierę w latach 90., ale pierwsza ważna rola przyszła dopiero, gdy miałeś 35 lat. W tym momencie młodzi mają mnóstwo możliwości: seriale, filmy długo- i krótkometrażowe, szansę na wczesny debiut na pierwszym planie. Zazdrościsz im tego supermarketu możliwości?

- I tak, i nie. Myślę, że ten czas spokoju po szkole bardzo mi się przydał. Nie gratem albo grałem sporadycznie, za to patrzyłem jak grają inni, głównie Amerykanie. To był mój warsztat aktorski, może za mało praktyczny, ale kiedy przystąpiliśmy do „Długu", mojego pierwszego ważnego filmu, czułem się, jakbym skończył drugi aktorski fakultet. To zasada siedmiu lat: siedem lat siejesz jedno, siedem lat inne, a potem musisz to zostawić na siedem lat...

- Żeby urosło!

- Właśnie. Są aktorzy, którym jest pisane zacząć młodo. Może to szczęście, że nie zaczynałem grać dużych ról w pierwszej połowie lat 90., bo wtedy w kinie była posucha. Dopiero tacy reżyserzy jak Krzysiek Krauze rozpoczęli nową erę w pracy z aktorem. Jeszcze przed zdjęciami mieliśmy bardzo dużo prób, rozmów, mocno zmieniliśmy scenariusz. Wyrzuciliśmy wszystkie cwaniackie gadki, których jest pełno na przykład w „Psach". Wszystkie środowiska przestępcze mają swój idiom - a my bardzo długo pracowaliśmy nad tym, żeby go zlikwidować. Ale dzięki tej intensywnej pracy, gdy wszedłem na plan, to nie grałem roli - to rola grała mną.

- Czy po takim debiucie z takim reżyserem każdy kolejny film jest rozczarowaniem?

- To jest rzeczywiście trudne, zwłaszcza że nie oczekiwaliśmy, iż „Dług" odniesie taki sukces. Myśleliśmy, że zrobiliśmy mały, ale porządny nim. Reakcje po pierwszych pokazach u dystrybutora były pozytywne, ale stonowane. Gdy film wszedł do kin, wybuchł szał, publiczność zweryfikowała pierwsze oceny. Zobaczyliśmy, że uczciwa, ciężka praca przekłada się na efekt, ale wszystko musi się idealnie zgrać - na przykład obsada. Potem rzadko już trafiałem na takie projekty. Pewnie zapytasz teraz, jak wybieram scenariusze?

- Jak?

- Szukam takich, w których widzę dla siebie coś interesującego. Sporo tekstów odrzuciłem, nawet jeśli były dobre, a potem powstawały z nich świetne filmy, ale czułem, że rola jest nie dla mnie. Bywało, że podsuwałem wtedy reżyserowi innego aktora. Nigdy tego nie żałowałem, nigdy nie myślałem sobie, oglądając gotowy film: szkoda, że to ten gość, a nie ja.

- I tak grasz dużo i różnorodnie: w filmach polskich, zagranicznych, u uznanych twórców i u debiutantów. Potrzebujesz ciągłego ruchu?

- Niepewność jest dla mnie zawsze podniecająca i odświeżająca. Jeśli nie dostaję propozycji głównych ról, to gram sporo mniejszych, które wydają mi się interesującym spotkaniem. Takim przypadkiem na pewno był film „Parkiet" rosyjskiego reżysera Aleksandra Mindadze, w którym wystąpiłem z Agatą Kuleszą. Zagraliśmy tancerzy tanga, w dość kiczowatym anturażu. Lubię zapuścić się na terra incognita.

- Było nią dla ciebie również tango, wyrażanie się poprzez ruch?

- Nadal jest. Okazało się niestety, że tango nie jest moją domeną... Czekam na ten film, bo jestem bardzo ciekawy efektu. Podobnie jest w przypadku „Magnezji" Maćka Bochniaka. Gram tam psychopatycznego szefa rosyjskiej kontrabandy na granicy polsko-rosyjskiej przed drugą wojną światową.

- W przygotowaniu jest też film „Las", opis brzmi enigmatycznie. Grasz Andrzeja Chybę, który jest Mrukiem, Człowiekiem w Bandażach, Dziadem na pustyni a być może i koniem.

- To projekt artystki wizualnej Joanny Zastróżnej. Zgłosiła się z nim do mnie już dawno, gdy reżyserowałem „Graczy" Szostakowicza w Operze Bałtyckiej. Dała mi do przeczytania scenariusz, który nawet nie był scenariuszem w tradycyjnym rozumieniu tego pojęcia - i to właśnie mnie zaciekawiło. „Las" kręcimy od pięciu lat, zdjęcia wciąż trwają. Gramy jeden, dwa dni zdjęciowe, gdy są na to pieniądze, a potem czekamy na kolejne środki. Do tego reżyserka wymyśliła, że część scen nakręci na Teneryfie, część w Estonii, coś na stacji metra w Kijowie, coś na Pomorzu. Nie rozumiejąc do końca jej wizji, wrzuciłem się w nią. Powiedziałem prowadź mnie za rękę, a ja będę na to reagował. Ciekaw jestem efektu pracy, także dlatego, że przez te kilka lat zmieniłem się fizycznie, choćby na wadze. O całe 15 kilogramów.

- Rozumiem, że mniej.

- Najpierw było trochę więcej a potem radykalnie mniej. „Las" to jest taki projekt artystyczny, który daje ci szansę odjazdu, przygody i doświadczenia - jak randka w ciemno. Nawet jeśli ten film okaże się po trosze bełkotem, to w warstwie wizualnej będzie bardzo interesujący.

- Za jakimi rolami tęsknisz?

- Rozmawiamy z Mają Ostaszewską, żeby zrobić coś w stylu „Sprawy Kramerów", czyli filmu opartego na aktorach. Niestety, żadne z nas nie umie się do tego zabrać praktycznie - poszukać scenarzysty albo gotowego tekstu. Poza tym interesuje mnie w filmie wychodzenie poza typowość, nawet jeśli jest napisane ksiądz, to chcę, żeby ten ksiądz był inny. Tak było w filmie Małgorzaty Szumowskiej „W imię..." - mojej postaci można by nałożyć każdy inny kostium i byłaby równie wiarygodna. Grafem człowieka, który został księdzem.

- Dlaczego nie dostajesz propozycji dużych ról? Czy aktorzy w pewnym wieku stają się niewidzialni?

- Wiadomo, że nie będę grał młodego amanta. Zresztą nigdy nie grałem. Teraz ciągle wchodzę w rolę ojców, choć zdążyłem zagrać już dziadka, i to nienarodzonego dziecka, w „Nieulotnych" Jacka Borcucha. A w „Parkiecie" miałem już siedmioletniego wnuka. Więc gdy przychodzi propozycja zagrania kogoś, kto nie jest opisany jako tylko ojciec - od razu strzygę uszami. Ostatnio zaproponował mi taką rolę Wojtek Smarzowski. A kryzys to dobry, ciekawy czas.

- Co to znaczy? Jak w ogóle definiujesz kryzys?

- Kryzys jest wtedy, gdy zdarzają się okoliczności, z którymi nie potrafisz sobie poradzić, bo jest to coś zupełnie nowego, nieznanego. Teraz trwa światowy kryzys, który trzyma nas w kompletnie nienaturalnych warunkach. Nasze filmowe środowisko już się bardzo zmieniło i dalej będzie się zmieniać, co wymaga od nas czujności i uważności. Zastanawiam się, co w tej sytuacji oznacza powrót do normalności? Wokół nas tworzy się przecież nowa, nierozpoznana jeszcze normalność. Chyba niewiele osób zdaje sobie z tego sprawę... Coraz więcej osób uczy się i pracuje zdalnie, zmieniają się projekty filmowe. Nie wiemy, jak będziemy kręcić filmy, jakie warunki pracy na planie będą mieli aktorzy. Pandemia to świetny, inspirujący temat, kino w naturalny sposób się nim zajmie, ale liczę, że nie wszystkie filmy będą tylko o niej. Pojawia się przecież dużo innych ważnych tematów: stan zagrożenia, niepewność, niepokój, przyzwyczajenie do nowego ładu.

Kryzys ma dobre strony, nie należy go unikać. Tak jest w aktorstwie: im więcej przeszkód masz na drodze, tym więcej musisz reagować - na krzesło stojące ci na drodze, partnera, który gra inaczej niż oczekiwałeś. Zmianę może wymusić nawet popiół z papierosa spadający nieoczekiwanie na spodnie. Twoja postać ma szansę ujawnić się w tych reakcjach, w tych gestach nieoczekiwanie, głębiej. Nie ma nic bardziej twórczego niż wytrącenie z komfortu.