Artykuły

"DO PIACHU" nie spodobało się Marcie Fik. Ale nie chodzi tu wyłącznie o sprawę gustów, o których nie sposób dyskutować. Jej zarzuty, jak mi się wydaje, biorą się z nieporozumień i niedorozumień, a argumenty nie usprawiedliwiają ka­tegorycznych wniosków.

Marta Fik nie kwestionuje Różewiczowskiej optyki, ani Różewiczowskiego stylu. Nie, nie należy ona, oczywiście do tych krytyków, którzy protestują przeciw szarganiu świętości, przeciw "śmierdzielowi" w roli głównego bohatera sztuki, czy oburzają się na gęsto rzucane ze sceny mięso, a jednak uważa, że "duch prymitywizmu, jaki przezie­ra z większości bohaterów, udziela się samemu dziełu". Dla niej "Do piachu" rozsypuje się w obrazy, wąt­ki, sprawy, same w sobie soczyste, interesujące, ważne, z których jednak nic nie wynika. Nie powstaje stąd tragedia, lecz pozory tragedii. "Właściwie - pisze - wszystko co w utworze najwartościowsze zawarł Różewicz przed laty w doskonałych wierszach... Dziś jest w tym coś z epatowania, powierzchowności, nie­szczerości, niesprawiedliwości w końcu". W tych konkluzjach dusery są tak samo nieuzasadnione jak pomówienia.

W naszej literaturze wojna obficie zaowocowała poezją i prozą - pra­wie nie wydała dramatu. Nie tylko u nas. Nie da się tego wyjaśnić - posuchą talentów dramatycznych. Doświadczenia epoki nie mieściły się w konwencjach dotychczasowego dramatu. Trudno było dla nich zna­leźć formułę tragizmu.

"Do piachu" jest najświeższą, a zarazem najstarszą sztuką Tadeusza Różewicza. Gdyby autor napisał ją przy pierwszym podejściu, powstałaby przed ,,Kartoteką", byłaby jego debiutem dramaturgicznym. Ale wpierw musiał napisać kilkanaście innych sztuk, zanim zdołał się upo­rać z "Do piachu".

Twórczość Różewicza wyszła z partyzantki i stale jest partyzantką podszyta. "Las to mój dom ogromny.,." - pisał partyzant Satyr. Wśród różnych debiutów okupacyj­nych "Echa leśne" Różewicza z 1944 r., podpisane partyzanckim pseudo­nimem, są osobliwością: to "poezje i opowiadania (jak informuje autor) dla oddziałów partyzanckich", w których przebywał. Nie znamy ich dotychczas w całości. Sądząc z uryw­ków jakie podaje program Teatru na Woli, "Echa leśne" nie tylko ty­tułem nawiązywały do Żeromskie­go: jest tu i naturalistyczna proza i patetyczna poezja. Różewicz - par­tyzant pisał o "50 nogach poskręca­nych w esyfloresy, spoconych i brudnych". I pisał równocześnie: "Las jest pełen ludzi wolnych co wiązy z siebie zrzucili... Tymi samy­mi drożynami co wolność chodzi druga towarzyszka żołnierza - śmierć".

Młodzieńczego patosu nie znajdzie się już we właściwym, słynnym po­wojennym debiucie Różewicza w "Niepokoju". Partyzant-poeta na­brał nieufności do wielkich słów. Ale mylą się ci, którzy (jak ostatnio A. Sandauer) wietrzą w tym nihilizm. Różewicz nie wyparł się bynajmniej swych głównych wartości. Wbrew własnym deklaracjom, nie wyrzekł się też sztuki. Zwątpił jedynie w wielkie konstrukcje, w światoburcze ideologie, w piękne wizje. Swe war­tości stapia ze zwykłymi sprawami ludzkimi, konfrontuje z materią su­rową, z konkretem widzianym czę­sto drastycznie, odartym z piękno­słowia i sztukaterii. Tak samo w sta­rych włoskich dekoracjach, jak w radomszczańskich lasach.

"Do piachu" jest, podobnie jak "Białe małżeństwo", sztuką zamk­niętą (w sensie przedstawionego zdarzenia losu), co u Różewicza nowe, a zarazem pozostaje sztuką otwar­tą, jak jego utwory poprzednie. Składa się ona z 10 scen dosłownych, dosadnych, brutalnych, lecz odbywa się w przestrzeni znacznie szerszej. Wszystko, co się tu dzieje, choćby było najbardziej duszne, grube i sprośne, otwiera się ku sprawom szerszym: losu, wolności, "domu ogromnego".. W rozumieniu sztuki dużo bliższy jestem panegirycznym, jak twierdzi M. Fik, opiniom Tadeu­sza Łomnickiego niż jej wrażeniom. Prawdziwości swego entuzjazmu dowiódł zresztą Łomnicki w teatrze: jego inscenizacja niczym nie tuszuje brutalności, nie popada w senty­mentalną balladę, w śpiewankę, w "Dziś do ciebie przyjść nie mogę"; jest prawdziwie poetycka, dzieje się w wielkiej wolnej przestrzeni, w atmosferze historii, oddycha lasem...

W sztuce bardziej niż w przedsta­wieniu dotyczy to również postaci. Różewicz przedstawia partyzantkę ze swoich stron rodzimych, party­zantkę głównie chłopską. Trzeba pamiętać, że było to signum czasu. Najwspanialszy, bo jakby nieoczeki­wany, skutek dwudziestolecia nie­podległości. Po raz pierwszy w wa­runkach niewoli do walki o niepod­ległość Polski podrywali się chłopi. Co prawda do AK ściągano ich ni­by z poboru (konspirację traktowa­no jako ciąg dalszy regularnej armii). Ale szli oni również sponta­nicznie czy to do BCh (które od 1943 r. łączyły się z AK), czy to do AL. Oddział partyzancki u Różewicza jest takim typowym oddziałem plebejskim. Poza paru zawodowymi, składa się z ludzi z miasteczek, a głównie ze wsi. Że tacy byli jak w sztuce, można autorowi zaufać.

Nie ma powodu, aby szydzić z ich prymitywizmu, a zwłaszcza dworo­wać sobie z ciemnoty i nierozgarnię­cia parobka Walusia. Dla niego ta nieznana Częstochowa czy Kraków gdzie "króle polskie leżom"', wyobra­żają to, za co walczy. Literatury na­rodowej uczy się z partyzanckich pseudonimów, które bywały mylące. Z powodu jego występku, do które­go go pociągnięto, i niezmiernej tę­poty. M. Fik twierdzi, iż jest to po­stać "bez cienia tragizmu". Niekoniecznie trzeba mieć świadomość tragizmu, by stać się postacią tra­giczną. Na pewno łatwiej było udra­matyzować korneta Krzysztofa Ril­kego niż "ciemnego, tępego, młode­go parobka". A jednak Różewicz dźwignął go do rangi postaci tra­gicznej. Jakimi sposobami?

Tragizm u Różewicza, podobnie jak u Borowskiego, odstąpił od kla­sycznych reguł. Przeobrażenia te podyktowała rzeczywistość. Jedną choćby z tych zmian uchwycił Wyka w rozważaniach nad kłopotami wo­jennego dramatu. Zestawiając ra­cje hitlerowskich najeźdźców i pod­bitego narodu stwierdzał: "Istotne konflikty naszych czasów nie zdają się być konfliktami tragicznymi o dwóch równorzędnych słuszno­ściach". W utworach wojennych ani u Borowskiego, ani u Różewicza nie pojawiają się Niemcy, ponieważ od­mawia im się dystynkcji tragicznych. U obydwu natomiast wojna totalna wciąga w swe tryby masy i obydwaj winę rozciągają również na stronę podbitego narodu, na stronę ofiar. Choć wina ta jest kroplą w morzu winy prawdziwej, ona dopiero ma posmak tragiczny. Stąd charaktery­styczna dla ich literatury obsesja przewin konspiratora czy ofiary, ich "zarażenia śmiercią", jakby przeję­cia obyczajów wroga. W "Do piachu" podobnie pojmuje się winę tragiczną jak w "Proszę państwa do gazu" czy w "Bitwie pod Grunwaldem". Również w partyzantce Różewicz - słowami Kwiatka - rozróżnia wal­kę od "katowskiej roboty". Pod tym kątem patrząc najbardziej zdemora­lizowanym nie tyle prawem, co bezprawiem wojny, nie okaże się wca­le Waluś (jego wina jest problema­tyczna, jest winnym - niewinnym), choć on poniesie najsroższą karę. Prawdziwie zdeprawowanymi są Partyzant czy Żelazo, który wobec dylematów walki, przeżywanych przez współtowarzyszy, wygarnia: "Mnie tam wszystko jedno. Rozkaz to rozkaz. Ojciec nie ojciec, brat nie brat... Ciebie też bym rozwalił, jakby kazali..." Niedarmo ci dwaj, jeszcze z Kilińskim, będą rozwalać Walu­sia.

Wielopiętrowa ironia losu - to główne wiązanie tragedii. Ale na nie nakłada się inne. Nie pojmuję, jak Marta Fik może negować związek między prologiem a sprawą Walu­sia. Przecież od pierwszego zdania sztuki: "Za dużo u nas w oddziałach partyzanckich tej równości, pano­wie" i od skarg pani ze dworu, że partyzanci konfiskują mąkę i świ­nie, zawiązuje się sprawa Walusia. Już wówczas zapada przykładny wyrok za jego jeszcze nie dokonany czyn!

"Do piachu" nie jest sztuką poli­tyczną, nie podejmuje szerszej pro­blematyki politycznej, ani nie wzna­wia politycznych porachunków (a nawet stara się je zacierać: stąd nie­jasno rysuje się różnica między od­działem, z którego Waluś pochodzi, a tym, który go aresztuje). Różewicz nie pisze satyry na partyzantką AK. Na odwrót. O swoim oddziale sprzed lat pisze bez ogródek, lecz z nieta­jonym respektem i sentymentem (Komendant to swój chłop, a Kiliń­ski też "nie jest głupi, chociaż głup­stwa wygaduje", nie mówiąc o Sfinksie, o Kwiatku i in.). Ale z perspektywy pisze o tragedii tej armii, o beznadziejnej ufności żoł­nierzy, iż - co powtarza się jak re­fren - "wodze za nas myślą...", o sprzeczności między ogólnonarodo­wym charakterem, jaki osiągnęła, a jej pańskim duchem...

M. Fik twierdzi, ze sprawa Walu­sia "dramatycznie zaczyna napraw­dę znaczyć dopiero w dwu ostatnich odsłonach". To nieprawda. Znaczy ona dramatycznie w chwili, kiedy Walusia wzięto na powróz i we­pchnięto do budy. Na tę budę, wciąż znajdującą się na scenie, zoriento­wany jest cały dalszy bieg sztuki. A więc i wszczęta przez porucznika z NSZ dyskusja o reformie latryny (tylko Różewicz umie, tak jak nie­gdyś Borowski, dobierać jadowite preteksty), a właściwie o hierarchii

w wojsku, o duchu armii. A więc i scena mszy w lesie, wielka scena z narodowego dramatu, kiedy nikt nie usłyszy skruchy Walusia i nie odpuści wiszącego nad nim wyroku. Przez wszystko to, w przededniu rozstrzygnięć, wzbiera coraz mocniej rozdźwięk między tym, co ta armia rzeczywiście sobą stanowiła a po­kutującym wśród wodzów anachro­nicznym wzorem patriotyzmu, które­mu nie potrafili się przeciwstawić tacy ludzie jak Komendant, a pod­porządkowali się ślepo tacy jak Ki­liński. Czy końcowej sceny, gdy Wa­luś ściąga portki, nie wolno i tak zrozumieć, że jeszcze przed śmiercią po prostu się na to wypiął?...

W wierszu "Oblicze ojczyzny" Różewicz pisał:

Na początku ojczyzna

jest blisko

na wyciągnięcie rąk

dopiero później rośnie

krwawi

boli

Po latach od młodzieńczych "Ech leśnych" - "Do piachu" nawiązało jakby do "Rozdziobią nas kruki, wrony..." Kiedyś ciemny chłop obra­cał się przeciw walczącym o wolność kraju panom. Tutaj rozgrywa się następny akt narodowej tragedii: walczącego o wolność Polski ciem­nego parobka panowie skazali na śmierć. Sztuka Różewicza - bar­dziej pospolita, jeszcze bardziej nasycona goryczą - po nowatorsku powróciła również do tej bolesnej tradycji narodowej literatury.