Artykuły

W roku 1973 Tadeusz Różewicz pisze "Białe małżeństwo", dramat uznany wówczas za kontrowersyjny i obsceniczny. Twórca teatru niekonsekwencji, nowator, eksperymentator, który zmienił definicję teatralnej formy, wnikliwy obserwator chropowatej, naznaczonej absurdem codzienności, mierzy się z problemem tożsamości. Formułuje pytanie o próbę przezwyciężenia świata - struktury misternie skonstruowanej z norm, konwenansów, klisz, schematów, w których gorset od najmłodszych lat jesteśmy bezlitośnie wciskani. "Dramaty Różewicza są najlepszą i najdalej idącą ilustracją procesów zachodzących we współczesnym świecie" - konstatowała Anna Krajewska.

Różewicz czterdzieści lat temu napisał tekst, który dziś wpisuje się doskonale w modną perspektywę badawczą - gender. Tym kluczem postanowiła przepisać na scenę "Białe małżeństwo" Joanna Zdrada. Choć, jak sama zaznacza, redukowanie sztuki Różewicza do popularnego sloganu "wyjścia z szafy" byłoby mocno zubażające. Zmierzyć się z dramaturgią Różewicza w teatrze to zadanie niełatwe, to wyzwanie. Mierzyli się z Różewiczem reżyserzy wybitni: Braun, Jarocki, Grzegorzewski, a ostatnio młoda reżyserka, Szczawińska. Różewiczowskie dramaty - fragmenty, sylwy, montaże na scenie zaczęły żyć swoim życiem.

Bielska inscenizacja skłania do refleksji, czym w ogóle jest teatr? Po Wielkich Reformach, w czasach teatru postdramatycznego, gdy rozeszły się drogi teatru i dramatu, "zadziwia" spektakl, którego reżyserka - Joanna Zdrada nie przepracowuje sensów dramatu, lecz słowo w słowo przepisuje tekst na scenę. Po co? Dlaczego? Dla kogo? W rezultacie otrzymujemy tekst rozpisany na role, odegrany w dekoracjach. Różewicz przeczytany, odegrany, w słowie urzeczywistniony; Różewicz przyswojony, jak szkolna lektura. Teatr natomiast jest sztuką autonomiczną!

Warto jednak zwrócić uwagę na przestrzeń, w której Zdrada osadza tekst Różewicza. Spektakl, podobnie jak dramat, podzielony został na wyraźnie wyodrębnione obrazy. Na scenie łóżko, w którym dziewczęta - Bianka i Paulinka nakryte białą pościelą. Metalowe konstrukcje - mobilne platformy zmieniając swoje ustawienie, tworzyć będą nowe formy. Raz będą łóżkiem, innym razem stołem. Reżyserka-scenografka buduje przestrzeń umowną, charakteryzującą się prostotą i surowością. Nie urządza wnętrza mieszczańskiego domu. Białą willę zamyka we wnętrzu szklanej kuli-akwarium. Co to jednak znaczy dziś "dom mieszczański"? W uścisku jakich konwenansów i stereotypów współcześnie tkwimy, zanurzeni niezwykle głęboko? Kto i w jaki sposób czyni z kobiety - człowieka kobietę - matkę, żonę, kochankę, opiekunkę domowego ogniska, nimfę, porcelanową lalkę? Kim w tym hybrydycznym świecie jest mężczyzna? Jaką walkę musi stoczyć współczesny człowiek, by odnaleźć swoją tożsamość, by w świecie, w którym stale dokonują się radykalne przewartościowania, dookreślić swoje "Ja"?

Reżyserka lokuje często swoich bohaterów za taflą szkła, potęgując uczucie zamknięcia w narzuconych formach. Tkwić za szybą, za przezroczystą, przepuszczającą światło i lekko deformującą obraz materią oznacza możliwość oglądania świata, lecz zarazem skutkuje niemożnością autentycznego uczestniczenia w nim. Za tym szklanym parawanem-konfesjonałem odbywa się rytuał spowiedzi - wyznań bohaterów. Stajemy się świadkami aktu oczyszczenia dokonującego się w geście zanurzenia twarzy w misce z wodą. Ten szklany parawan Zdrady, różewiczowski konfesjonał staje się po prostu łaźnią. Bianka, Ojciec, Dziadek, Matka obnażeni, choć nie nadzy, bo okryci białymi, frotowymi ręcznikami, ukazują nam się podczas kąpieli, a zatem w momencie intymnym, gdy nikt nie patrzy, nie ocenia. Krótki prześwit, szpros autentyczności, w którym naszkicowany zostaje portret niezdeformowanego "Ja": "Ja-chłopiec", "Ja-samiec nienasycony", "Ja-nieczysty", "Ja pusta i zimna w miłości". To wówczas Bianka wyzna, że chce być chłopcem, że chce mieć zamiast otworu członek, a gdy dorośnie pragnie zostać żołnierzem albo księdzem. W kolejnych scenach, które niestety zostały dość siermiężnie zmontowane, obrazy realistyczne przeplatają się z onirycznymi. Mieszkańcy "białego domu", w obrazach wyrwanych jakby z marzenia sennego, nakładają na twarze maski zwierzęce i zatracają się w tańcu, który nasuwa skojarzenie z plemiennymi tańcami tzw. kultur pierwotnych. W tych atawistycznych odruchach ujawnia się ich prawdziwa, dzika, zwierzęca natura. Paradoksalnie maska nie zakrywa, lecz odsłania to, co w świetle logiki dnia głęboko ukryte. "Maska nie istnieje sama w sobie, lecz odwołuje się zawsze do innych masek rzeczywistych lub potencjalnych () Sens maski nie tkwi w tym, co ona przedstawia, lecz w tym, co przeobraża, czyli w tym właśnie przeciw czemu przedstawia" - pisał Claude Lévi-Strauss. Tu maska wyzwala, przeobraża, odsłania to, co głęboko schowane w interiorze. W trzecim planie sceny raz po raz przechadzają się niczym na wybiegu ludzkie postacie o obliczach przysłoniętych zwierzęcymi głowami, wyzwolone na krótki moment z korpusu konwenansu. Bielskie "Białe małżeństwo" to spektakl zdecydowanie realistyczny przyprawiony szczyptą oniryzmu.

Zdrada pozostawia tekst Różewicza w stanie niemal nienaruszonym - nie tnie, nie przestawia, nie dopowiada. Niczego nie ujmuje i niczego nie dodaje. Wynik takiego równania musi wynieść zero. Tym bardziej niezrozumiały wydaje się skrót, którym poszła reżyserka w kulminacyjnym, rozstrzygającym momencie spektaklu. Pocięty został ostatni, trzynasty obraz zatytułowany "Jestem". Co więcej, wyraźnie sprzężono go z obrazem dwunastym o tytule "Gorzko! Gorzko!". Ten zabieg spowodował, iż został wyparty sens dramatu - przedstawienia. Reżyserka konsekwentnie szła torem, który usypał Różewicz. Nie weszła z nim w dialog, nie wydobyła nowych sensów dramatu, nie zbudowała radykalnej wizji inscenizacyjnej. Dlaczego więc eliminuje scenę, która jest kluczem do zrozumienia? U Różewicza ostatni, trzynasty obraz jest odrębną, samodzielną sceną, nie stanowi przedłużenia obrazu poprzedniego. Bianka w sypialni. Beniamin prawdopodobnie w salonie czyta gazetę. Bianka spala w ogniu kominka kolejno kapelusz, bieliznę, rękawiczki, suknię, buciki i pończoszki. Obcina włosy - krótko, nierówno, do skóry. Zakrywa piersi rękami i mówi do swojego odbicia w lustrze: "Jestem". Krzyczy do męża: "Jestem gotowa. Jestem twoim bratem". U Zdrady ostatni obraz to scena, w której ma zostać skonsumowane małżeństwo Bianki i Beniamina. Młodzieniec pełen żądzy i dziewica w srebrzystej sukni o zrośniętych nogach. On zasypia. Ona znika. Powraca z zabandażowanymi piersiami i obciętymi włosami, w peruce. Ona klęka naprzeciw Onego i mówi: "Jestem twoim bratem". Koniec. Wycięto akt przepoczwarzenia - akt spalenia atrybutów kobiecości. Dlaczego?

Bielska inscenizacja "Białego małżeństwa" nie przepracowuje tematu tożsamości w szerokiej perspektywie kulturowej, a tym bardziej w perspektywie genderowej. In genere. Nie stawia pytań, nie szuka odpowiedzi, nie drażni, nie prowokuje, nie ziębi, nie parzy. Po prostu nuży. Jest to konsekwencja bezkrytycznego przepisania na scenę aktualnego (owszem) tekstu napisanego lat temu czterdzieści. Hasła tożsamość, gender uruchamiają lawinę skojarzeń i kontekstów. Kategoria gender obecna jest we wszystkich dziedzinach humanistyki. Powstały gender studies - interdyscyplinarna dziedzina nauki poświęcona studiom nad kobiecością i męskością w kulturze. O tym, jak "gender rozpirzy polską głupotę w drobny mak", czytamy na pierwszej stronie "Gazety Wyborczej". W tym kontekście spektakl, który chowa się w tekście dramatu, nie wychyla głowy ponad jego zawartość, a zatem nie widzi i nie słyszy obrazów i dźwięków otaczającego świata, prowokuje jedno pytanie. Czym jest teatr? Na pewno nie jest aparatem do konkretyzowania literatury. Jest miejscem przeżywania i przepracowywania rzeczywistości - jej niezliczonych wymiarów. Jest manifestacją krytycznego podejścia do świata. Jest sztuką autonomiczną. Jest, jak mawiał Kantor, przede wszystkim manifestacją i działalnością spirytualną człowieka. Teatr jest wreszcie sztuką, która ma wstrząsać widzem, odbiorcą, uczestnikiem. Jeśli nie wzbudza litości i trwogi, nie doświadcza, nie prowokuje, czym teatr się staje?