Artykuły

Wojciech Kościelniak wielokrotnie przekonywał, że "Chłopi" to doskonały materiał dla teatru muzycznego. Nie tylko z racji naturalnie wpisanych w powieściowy pierwowzór elementów składowych musicalu, jak widowiskowe obrzędy i zrytualizowane czynności gospodarskie, tańce ludowe czy muzyczność języka stylizowanego na gwarę. Atutem miały być również pełnokrwiste postaci gwarantujące stężoną dawkę namiętności. Przy okazji gdyńskiej prapremiery, otwierającej Teatr Muzyczny im. Danuty Baduszkowej po imponującej rozmachem przebudowie, okazało się, że można wykorzystać to wszystko do zbudowania spektaklu, który pochyla się całkiem serio nad "niemytą" polską duszą

Nie mam wątpliwości, że intuicja Kościelniaka okazała się słuszna - powstało widowisko wyjątkowe, nie tylko ze względu na skalę przedsięwzięcia (ponad siedemdziesiąt osób na scenie!), ale i jego oryginalność, którą tworzą: arcypolska powieść Władysława Reymonta, odsłaniająca nasze wspólne korzenie i definiująca zbiorową tożsamość; porywająca, stylistycznie zróżnicowana, czerpiąca inspiracje z muzyki ludowej różnych nacji kompozycja Piotra Dziubka; niebanalne językowo, poetyckie wręcz teksty piosenek Rafała Dziwisza, pogłębiające interpretację postaci; energetyczna i pełna zmysłowości choreografia Eweliny Adamskiej-Porczyk, swobodnie przetwarzająca tańce i obrzędy ludowe; lekka, unikająca dosłowności, rozpisana na kilka drewnianych wozów w roli ruchomych mansjonów scenografia Damiana Styrny; wreszcie - stanowiący harmonijne instrumentarium zespół Teatru Muzycznego w Gdyni. To wszystko przesądza o niekwestionowanym sukcesie artystycznym, którego nie są w stanie podważyć uchybienia dramaturgiczne, wynikające z nadmiernej ilustracyjności adaptacji wobec powieściowej fabuły. Jestem zwolenniczką bardziej radykalnych zabiegów dokonywanych na tekście wyjściowym, zwłaszcza tak wielowątkowym i skomplikowanym narracyjnie, jak Reymontowscy "Chłopi".

Co nie znaczy, że Kościelniak nie odcisnął na tej adaptacji swojego piętna, tworząc obraz świata w całości, w jego biologii i metafizyce. Gdyńskie przedstawienie ma niezwykły prolog, którego sens wyjaśnia dopiero finałowy obraz linczu na Jagnie. Na scenie, zamienionej w nagie pole, leżą pośród kamieni niepokojąco ruchliwe jutowe worki, po które przychodzą chłopi, wrzucając je na swoje drabiniaste wozy. Z jednego z tych worków, porzuconego z boku, wydostaje się bieda-Anioł, w brudnej koszulinie, do której doczepiono podarte skrzydła. Ten Anioł jest równie szary jak płody ziemi, ostentacyjnie pozbawiony przez scenografa barwy; jakby w kontraście do pięknych łowickich pasiaków, mistrzowsko zrekonstruowanych i wzbogaconych kolorystycznie przez Katarzynę Paciorek (autorkę kostiumów). Postać grana przez młodziutką Maję Gadzińską, adeptkę przyteatralnego Studium Wokalno-Aktorskiego, nie tylko wprowadza sceniczny świat w inny, metafizyczny porządek (nie tracąc zarazem swojej ziemskiej materialności, typowej dla ludowej wyobraźni religijnej, przechowującej mnóstwo reliktów pogaństwa), ale dopowiada też - przez analogię losów - interpretację Jagny, ukaranej przez gromadę za odmienność. Wykluczenie pięknej Paczesiówny ze społeczności odbywa się bowiem przez wepchnięcie jej nagiego, sponiewieranego ciała do podobnego worka, z jakiego wyzwoliła się w prologu dziwaczna wysłanniczka niebios (które więcej mają wspólnego z żywiołami natury niż z chrześcijańskim, wszechwładnym Bogiem-Ojcem).

Ten szary Anioł jest figurą niejasną, dwuznaczną, choć kluczową dla zrozumienia lipeckiego świata. Trudno w nim zobaczyć strażnika moralnego porządku podyktowanego zapisami dekalogu. To raczej upadła dusza, wzruszająca swoją empatią, ale i bezsilnością; skazana na repetycję własnego losu, odbijającego się w historii kolejnej wiejskiej dziewczyny, której temperament i wrażliwość wykraczają poza normę wyznaczoną przez zbiorowość. Można wręcz potraktować akcję spektaklu jak opowieść-sen Anioła, który przywołany z zaświatów przedstawia historię Jagny jak własną Choć to tylko jeden z możliwych tropów, podrzuconych widzowi przez reżysera, który w swoich spektaklach opartych na wielkiej literaturze chętnie posiłkuje się wieloznacznymi postaciami narratorów, czyniąc z nich - przy wszystkich różnicach w realizacji tego konceptu - uniwersalną figurę losu.

Splecenie przy pomocy tej narracyjnej ramy postaci Jagny i Anioła mitologizuje zarazem gest wiejskiej gromady, która rozprawia się z własnymi grzechami przy pomocy dobrze znanego rytuału ofiarniczego. Choć obdarzona nadzwyczajną urodą kobieta bez wątpienia przyczynia się do cierpienia zdradzanej Hanki czy Wójtowej, nie jest postacią jednoznacznie złą - jest obarczona grzechem zbiorowym. Zły rządzi całym lipeckim światem, panosząc się w nim do tego stopnia, że opuszczona przez swoje dzieci Jagustynka poważy się nawet zanegować Chrystusowe dzieło odkupienia. Obie odtwórczynie roli Jagny, Karolina Trębacz i Renia Gosławska, wkładają wiele wysiłku, by wybronić swoją bohaterkę. Trębacz, aktorka o imponującej, chętnie eksponowanej kobiecości, interpretuje Jagnę jako osobę uwięzioną w swojej niekontrolowanej, obezwładniającej seksualności, biernie poddającą się pożądaniu mężczyzn, którzy biorą ją sobie niczym lalkę. Gosławska, pozbawiona tej wybujałej zmysłowości, mocniej z kolei wydobywa jej pragnienie innego życia, poza kieratem gospodarskiej pracy, w pogardzie dla chłopskiego przywiązania do ziemi i materialnych dóbr, które stały się w jej świecie miarą człowieka. Ta cecha Jagny szczególnie dochodzi do głosu w relacji z klerykiem Jasiem, który jako jedyny nie sięga po nią jak po rzecz, tylko pokazuje jej swoje książki, rozbudzające marzenie o wydostaniu się z ciasnego, lipeckiego zaścianka i poznaniu innego świata. Reżyser zadbał również o zaakcentowanie wrażliwości Jagny, ujawnionej choćby przez jej talent do wycinanek, ale też poprzez nietypową w warunkach wiejskich dobroć dla nędzarzy. Wybielające świadectwo wystawia jej Ślepiec (Tomasz Fogiel) - kolejna postać wprowadzona przez reżysera do scenariusza (w zastępstwie duchowego przywódcy gromady, Rocha), komentująca świat przedstawiony na scenie przy pomocy ludowych mądrości, które zakorzeniają go w wielowiekowej tradycji.

Wyeksponowanie w spektaklu tych dwóch postaci, Anioła i Ślepca, których obecność przywołuje pozaludzki porządek, nadaje gdyńskiemu spektaklowi cech misterium. Nie traktowanego wszak jako historyczny gatunek teatru religijnego, tylko jako rodzaj zderzenia tragedii/komedii życia z jakąś transcendencją, której źródło tkwi niewątpliwie w przyrodzie (Kościół reprezentowany przez Księdza jest w tym świecie tylko elementem porządku społecznego, przechowującego relikty feudalizmu; zdyskredytowanym dodatkowo przez farsową grę Saszy Reznikowa). Jest to zarazem misterium polskie - jako emanacja zbiorowej duchowości, utrwalonej przede wszystkim w licznie reprezentowanych na scenie wiejskich obrzędach, które oswajają przełomowe zdarzenia ludzkiej egzystencji (jak zaręczyny, wesele czy śmierć), ale i "dramatyzują" gospodarskie czynności dyktowane przez rytm przemian natury (świetne sceny darcia pierza, międlenia lnu czy obierania kapusty). Polska dusza - namiętna, porywcza, pazerna, zawzięta, awanturnicza, pełna sprzeczności, zanurzona do cna w materialnym wymiarze życia, bardziej pogańska niż chrześcijańska - wyziera również w scenach spięć i awantur w obrębie rodziny, odsłaniając się całkiem w swej bezwstydnej nagości podczas bitwy o las, kiedy rozjuszone chłopstwo pod wodzą Boryny (Bernard Szyc) rusza z cepami i widłami na dwór, gotowe na ostateczne rozstrzygnięcie. Jej kwintesencją jest czupurny, obrażony na cały świat, zżerany przez niezaspokojone ambicje Antek w interpretacji Rafała Ostrowskiego - aktora o niekwestionowanym talencie dramatycznym. Z brawurowo prowadzonych ról najwyżej cenię jednak drapieżną kreację Krzysztofa Wojciechowskiego, który wydobywa z postaci Kowala małego, ludzkiego biesa.

Reżyser nie krył, że chciałby zachęcić nas, sytych i dobrze ubranych mieszczuchów, do przejrzenia się w tej polskiej gorączce, w tych polskich paroksyzmach, stanowiących jądro naszego zbiorowego jestestwa. Wzmocnił jeszcze ten przekaz delikatną aluzją do Wesela (w filmowej transkrypcji Wajdy), każąc gościom Boryny i Jagny tańczyć przez moment jakiś zaklęty taniec bez muzyki, przemieniający ich w podrygujące marionetki-upiory, zanurzone w sennym majaku, odwrócone od śmierci, choć mające ją za swoimi plecami

Przede wszystkim jednak Wojciech Kościelniak wraz ze swoją stałą ekipą realizatorów, tworząc widowisko totalne na najwyższym poziomie inscenizacyjnym, udowodnił po raz kolejny, że teatr musicalowy może nie tylko dopieszczać zmysły widzów, ale stać go również na to, żeby proponować niebanalną, często zaskakującą i prowokującą do refleksji interpretację literackiego pierwowzoru. Chapeau bas!