Artykuły

To niemodne, co powiem, ale cały czas wierzę w siłę dramatu poetyckiego, który próbuje tworzyć metafory, docierać do metafizyki, odzyskiwać wagę słów. Tak ustawiony język też sam sobie zaprzecza, też bywa ironiczny, ale przynajmniej jest w nim owo dążenie poza siebie, później uznane za patetyczne czy wstydliwe. Żyjemy w czasach mało poetyckich, nawet tworzona dziś poezja stała się dość potoczna, a mnie się marzy powrót do wyższego tonu, który jeszcze kilka dekad temu nie był koniecznie uważany za egzaltację - Justynie Jaworskiej opowiada Michał Zdunik.

Justyna Jaworska: Chyba dość długo pisał pan "Szczegółową teorię życia i umierania"?

Michał Zdunik: Nie wiem, czy długo. Jakiś rok.

To bardzo długo. Rozmawiam ostatnio z autorami, którzy piszą szybko i nie przywiązują się nadmiernie do swoich tekstów.

Zapewne piszą na scenę, goni ich premiera. Ja miałem czas i komfort pracy. Mniej więcej dwa lata temu złożyłem podanie o stypendium na dramat o willi Żabińskich i właściwie dopiero, kiedy je dostałem, zacząłem myśleć, rozmawiać ze świadkami, zbierać materiały...

A o sprawie zrobiło się akurat głośno, bo na ekrany wszedł amerykański film "Azyl".

Tak, ale kiedy składałem swój projekt, nie miałem jeszcze pojęcia, że taki film nakręcono. Nie czytałem nawet wtedy wspomnień Antoniny Żabińskiej. Zelektryzowała mnie sama historia - sytuacja ukrywania Żydów w ogrodzie zoologicznym wydała mi się tak teatralna i tak niepokojąca, że chciałem coś z tym zrobić. Z dostępnych źródeł istniała wówczas książka Diane Ackerman, ale wiedziałem na pewno, że nie zamierzam jej adaptować. Później dowiedziałem się, że powstał już spektakl na ten temat. I nie oglądałem go celowo. W ogóle starałem się nie myśleć koniunkturalnie.

Rzeczywiście, koniunkturalizm to ostatnia rzecz, jaką można zarzucić pańskiej sztuce...

Cóż, zainteresowanie Żabińskimi z tylu stron dowodzi tylko, że ten temat wisiał i nadal wisi w powietrzu, ale wciąż nie został przepracowany. Może dlatego tak długo zbierałem się do pisania, że nie chciałem popaść w banał, w oczywistość, i nie chciałem powielać historii opowiedzianej w "Azylu".

Opowiedzianej w sposób hollywoodzki.

Tak, na dodatek z męskiego punktu widzenia. Tytuł oryginalny książki Ackerman i filmu to "The Zookeeper's Wife", żona dyrektora zoo, i ta historia tak to trochę ustawia: mamy ciepłą, elegancką bohaterkę w cieniu silnego mężczyzny. Na warszawskich Kabatach jest ulica Jana Żabińskiego, natomiast ulicy Antoniny, z tego, co wiem, nie ma. A mnie interesowały właśnie dalsze losy Żabińskiej. Rozmawiałem z ich córką Teresą, która twierdziła, że dla matki życie w zasadzie skończyło się po wojnie. Jan w AK stracił posadę dyrektora ogrodu zoologicznego i musieli się wyprowadzić z willi (która była w końcu służbowym mieszkaniem dyrektora), ale on sobie poradził: wygłaszał pogadanki radiowe, pisał książki, był popularny, a ona żyła przeszłością.

Rzeczywiście, nie zostali drugimi Gucwińskimi.

I chyba nie mogli nimi zostać. Próbowałem sobie wyobrazić, co ona mogła czuć, patrząc w okno, kiedy jego nie było. Ale nie udawałem, że wiem, co czuła.

Niemożność dotarcia do ich historii staje się osią konstrukcyjną sztuki. Tak miało być?

Chyba nie od razu, początkowo gromadziłem materiały i szukałem sposobu na to, jak dać im przemówić. I zorientowałem się, że nie mogę przyjąć na przykład perspektywy żydowskiego chłopca przez nich ukrywanego, bo będzie to perspektywa fałszywa, skrajnie nieautentyczna. A tu stajemy wobec doświadczenia, w którym patos splata się z grozą. Jak pokazał potem Paul Celan, tu jesteśmy już u kresu języka, w miejscu, gdzie wkracza negatywność. O tym nie da się opowiadać inaczej niż przez zaprzeczenie, bo inaczej wszystko uprościmy. Dlatego zdecydowałem się ująć poszczególne opowieści w ramy nieudanych audycji radiowych.

To dlatego Ryszard Żabiński, zaproszony do radia, niczego nie pamięta?

To akurat historia autentyczna. Syn Żabińskich, który podczas wojny był już na tyle dużym chłopcem, że roznosił w zoo jedzenie do kryjówek, obecnie jest mocno starszym panem i nie chce nic opowiadać o tamtych wydarzeniach. Także o swojej niedoszłej egzekucji, kiedy niemieccy żołnierze zabrali go za dom, w głąb ogródka. Antonina usłyszała strzał i już go pożegnała, tymczasem żołnierze wrócili z zabitym kogutem. Te trzydzieści sekund, podczas których stała jak Niobe, poruszyły moją wyobraźnię, ale Ryszard zapamiętał z dzieciństwa inne rzeczy. Tamto pewnie wyparł, nie wiem...

Cieszę się, że powołał się pan na Celana, bo pański tekst jest zaskakująco modernistyczny. Cytuję: "świat zawieszał swoje nieskończone trwanie", "kochankowie szepczą prawdy wieczności", "w labiryntach zapominania" - przecież teraz już się tak nie pisze, to wymaga odwagi!

Ja bardzo głęboko siedzę w modernizmie, także naukowo. To moim zdaniem najciekawsza epoka w dziejach literatury, właśnie pod względem możliwości języka: począwszy od Wyspiańskiego, po Różewicza, o którym piszę doktorat, a poza Polską właśnie po Celana czy Ashbery'ego W zestawieniu z nimi kolażowy, ironiczny, lekki język, który pojawił się później, wydaje mi się zbytnim uproszczeniem rzeczywistości.

I chyba jesteśmy już nim zmęczeni?

Albo znudzeni? To niemodne, co powiem, ale cały czas wierzę w siłę dramatu poetyckiego, który próbuje tworzyć metafory, docierać do metafizyki, odzyskiwać wagę słów. Tak ustawiony język też sam sobie zaprzecza, też bywa ironiczny, ale przynajmniej jest w nim owo dążenie poza siebie, później uznane za patetyczne czy wstydliwe. Żyjemy w czasach mało poetyckich, nawet tworzona dziś poezja stała się dość potoczna, a mnie się marzy powrót do wyższego tonu, który jeszcze kilka dekad temu nie był koniecznie uważany za egzaltację. Kto z poetów ma dziś odwagę tak pisać? Może Tomasz Różycki, Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki, Tadeusz Dąbrowski?

Rzeczywiście oni.

Zdaję sobie sprawę z ryzyka, a także z niemożliwości ponownego wejścia do tej samej rzeki, ale nie będę modny na siłę. Więc chociaż mój tekst jest przecież postdramatyczny, jest też na swój sposób ironiczny, to unika łatwej kpiny.

Bo z drugiej strony, jakim językiem rozmawiać z duchami?

Z duchami z lat wojny może właśnie ich językiem?

Sporo tu duchów i sporo głosów. Czy "Szczegółowa teoria" nie jest przypadkiem słuchowiskiem?

Tak sobie planowałem. Kiedy poszedłem do piwnicy pod willą Żabińskich, żeby poczuć to miejsce, pomyślałem, że warto tam rozstawić głośniki i zrobić rodzaj przestrzennej audycji. Same głosy, bez ciał. Rama dramaturgiczna i tak jest radiowa, więc ten rodzaj realizacji sam się narzuca. Tym bardziej że chciałem też opowiedzieć o głosach, które dobiegają z daleka i nie są słyszane. To mogą być głosy umarłych, wtedy to były głosy zwierząt i ukrywanych Żydów, a dzisiaj są to głosy uchodźców. Których wolimy nie słyszeć, jakby ich nie było. Bardzo mi zależało na tym współczesnym wymiarze.

Poprzedni pana dramat drukowany u nas, debiutanckie "Lalki" (nr 7-8/2010), był także oparty w dużej mierze na brzmieniach, ale przy tym bardzo awangardowy. "Szczegółowa teoria..." to chyba pewien kompromis z rzeczywistością?

Może i kompromis, ale chyba też rzeczywistość jest zbyt ciekawa, by ją ignorować. (śmiech) A "Lalki" powstały już dawno temu, od tego czasu napisałem kilka tekstów, z którymi utożsamiam się bardziej. Ostatnio zrealizowałem dla Trójki swoje słuchowisko "Gate 0", rzecz dzieje się na lotnisku, które jest jednocześnie (albo i nie jest) terminalem w zaświaty...

W sztuce, którą drukujemy, też dociera pan do granicy zaświatów?

Tak, bo to jest dla mnie nieustająco ważne pytanie: czy jest Bóg, czy go nie ma? Warto, by dramatopisarze sobie to pytanie od czasu do czasu zadawali - ostatni raz stawiali je chyba Różewicz i Gombrowicz, ale kiedy to było?

Jeszcze może Mariusz Bieliński...

Prawda, pamiętam dwie jego sztuki, "Nad" (druk. nr 2/2006) i "Mrok", grany w Narodowym. Wymagały odwagi, bo mało kto dziś tak pisze. Czasami te pytania stawiają wielcy reżyserzy, na przykład Warlikowski w "Końcu", wyjątkowo niejednoznacznym spektaklu, albo Lupa w "Wycince", w której tej akurat warstwy trochę nie dostrzeżono. No, ale Lupę z Warlikowskim zaliczyłbym właśnie do ostatnich modernistów. Z drugiej strony do dyspozycji jest jeszcze język konserwatywnie religijny, tylko że on jakby utracił swoją sakralną moc, stając się nazbyt schematyczny i niekiedy irytująco publicystyczny. Nadzieję widziałbym w poezji i w dramacie poetyckim, pisanym bez presji aktualności, niekoniecznie na scenę, na pewno nie na próbach. Sam się tu usiłuję mocować po swojemu z metafizyką i to jest chyba odpowiedź na pytanie, dlaczego tak wolno pracuję.

Powiedziałabym, że jest pan ginącym gatunkiem autora, gdyby w kontekście sztuki o Żabińskich nie brzmiało to makabrycznie.

Pocieszam się, że wszystko wraca... Może nie wyginę?