Artykuły

- Może dlatego piszę sztuki krótkie, opowiadania też, bo wolę zostawiać niedopowiedzenia i raczej zderzać ze sobą różne perspektywy, niż snuć epickie opowieści. Tworzenie rozbudowanych narracji powoduje czasem utratę świeżości, błysku, który daje krótka forma - Justynie Jaworskiej mówi Krzysztof Bizio.

Justyna Jaworska: Na początek narzuca mi się pytanie, które zadawano już panu dziesiątki razy: jak wyobraźnia przestrzenna i techniczna przekłada się na formę pańskich sztuk? Te wszystkie architektoniczne przęsła, mostki, symetrie...

Krzysztof Bizio: Rzeczywiście, to pytanie zadaje mi się od tak dawna, że wypracowałem sobie na nie schemat odpowiedzi. Ale teraz porzucę ten schemat. Konstrukcja była dla mnie najistotniejsza w początkach przygody z pisaniem, szczególnie w pierwszych słuchowiskach, gdzie próbowałem wprowadzać monologi wewnętrzne, cięcia, wypracowane puenty i bardzo tego pilnowałem. Później zrozumiałem, że ta formuła się wyczerpała, poza tym opanowałem sprawy warsztatowe na tyle, że mogłem już przestać się nad nimi zastanawiać. Ale pewnie ma pani rację, że ten rygor gdzieś głęboko we mnie tkwi. Moje opowiadania też były klasycznie skonstruowane, z kulminacją i puentą.

Drukowany przez nas "Front", pomyślany dla dwóch aktorów, bardzo przypomina pańskie "Toksyny" sprzed kilkunastu lat. To celowe nawiązanie?

Rzeczywiście często wykorzystuję formę, w której rozpisuję sytuacje dramatyczne między dwie, trzy postaci. W "Fotoplastikonie" na przykład osadziłem akcję w mieszkaniu starej kamienicy na przestrzeni wieku: kolejne sceny dzieją się co jakieś dwadzieścia lat i zawsze jest dwóch bohaterów, po czym przychodzi ten trzeci. Ja tak naprawdę jestem autorem kameralnych dramatów, które koncentrują się na sprawach egzystencjalnych, chociaż staram się je też konfrontować ze zmieniającą się rzeczywistością. I formuła minimalizmu jest dla mnie naturalna. Napisałem tylko jeden dramat na jakieś piętnaście osób, to było "Sedinum, prochy i rock and roll" dla teatru w Szczecinie...

Pewnie trzeba było obsadzić zespół?

Jakby pani zgadła. Wyjątkowo pisałem tekst na zamówienie i dyrektor wyraźnie sobie zażyczył, żeby dla wszystkich starczyło ról. Ale poza tym lepiej się czuję tworząc kameralne układy, bo wtedy, mam wrażenie, można coś więcej i bliżej opowiedzieć o człowieku. A wracając do pani poprzedniego pytania - tak, nawiązuję do "Toksyn", ale i do późniejszych sztuk wykorzystujących taką formę, choć zawsze zależy mi też na aktualnych tematach.

Te aktualne tematy to choćby napięcia etniczne czy terroryzm. Ale mamy też poetyckie wstawki chóralne, których wcześniej u pana nie było.

One w pewnym sensie były, tylko ukryte. Zawsze chciałem, by pisać teksty wieloznaczne, w których spod warstwy realistycznej prześwituje metafizyczna, bo jednak metafizyka - wiem, to duże słowo - pozostaje dla mnie czymś niezbędnym. Na scenie te warstwy były widoczne albo nie, to w równym stopniu zależy od tekstu jak i od realizacji. Mniej udane inscenizacje zachowywały sam realizm. A ponieważ we "Froncie" znów opowiadam historie współczesne, wszystkie o konflikcie, to dodałem tym razem warstwę, która je niejako zuniwersalizuje. W końcu przemoc jest stara jak świat, jest wpisana w relacje społeczne, więc chciałem dać jej tutaj szerszą perspektywę.

Właśnie o przemocy chciałam z panem porozmawiać.

Pamiętam z wczesnej młodości transparent, który zawieszono na jakimś murze w Szczecinie: "Czterdzieści lat bez wojny". A na nim ktoś sprejem dopisał: "Gdzie?". I tak to przecież jest, że wojna ciągle gdzieś się toczy, a bierze się z zupełnie podstawowych relacji w rodzinie, w sklepie, na ulicy. Nie wierzę, że są ludzie, którzy nigdy nie wchodzili w sytuacje konfliktowe. Sam je dobrze znam.

Pomyślałam o pańskich sztukach ostatnio, kiedy mój ośmioletni syn przyniósł uwagę ze szkoły. Dał koledze w twarz, ale nie wiedział, że to jest gest znaczący - zrobił to spontanicznie, z emocji. Próbowałam mu wytłumaczyć, że tak nie wolno i nie była to łatwa rozmowa.

Porusza tu pani problem, który mnie frapuje: tak zwanej poprawności politycznej czy raczej społecznej. Ostatnio ludzie pomstują na to pojęcie, jakby owa poprawność była tylko krępującym nas gorsetem czy zafałszowaniem stosunków. Dochodzę jednak do wniosku, że - przy swoich wszystkich minusach, jak ograniczenie wolności - to i tak najlepsze rozwiązanie. Przekonanie, że pewnych rzeczy po prostu nie wypada robić, daje jak najlepsze społeczne rezultaty. Media, zwłaszcza nowe, mocno granicę tej poprawności przesuwają: liczy się "autentyczność", spontaniczność, szczerość, a przecież mówienie tego, co się myśli (o robieniu tego, na co ma się ochotę, już nie wspomnę), jest po prostu nieobliczalne w skutkach. Przed laty spotkałem w Belgradzie tłumaczkę, która mi opowiadała, że według niej wojna w Jugosławii zaczęła się w telewizji. Po upadku komunizmu politycy zaczęli otwarcie mówić, co myślą i uruchomili proces roztrząsania dawnych sporów, a po kilku miesiącach ludzie zaczęli do siebie strzelać. Jedna ze scen we "Froncie" też opowiada o prostej sytuacji, gdy dwóch sąsiadów jedzie za trzecim samochodem, dzieję się między nimi coś banalnego, a potem wypadki wymykają się spod kontroli.

Pisano, że interesuje pana świat marginesu, różne patologie, ale przecież niekoniecznie. Pokazuje pan też przemoc, która wybucha tam, gdzie byśmy się jej nie spodziewali.

Bo społeczeństwo jest tylko umową. Jako młodzi ludzie podpisujemy niejako kontrakt i wchodzimy w proces socjalizacji, ale mogą w nas pozostać dziury emocjonalne, które kiedyś spowodują wybuch. Pokutuje w nas myślenie plemienne. Proszę zauważyć, że w świecie kibiców najsilniej nienawidzą się sympatycy klubów z pobliskich miast albo wręcz z tego samego miasta. Wróg jest blisko. To nie musi być uchodźca, obcy, bo przecież i tak wystarczająco podzielone są rodziny.

Tymczasem w Elblągu będzie miała premierę kolejna pańska sztuka, W Starym Jorku. Zupełnie inna: o parze emigrantów, których odwiedza kobieta z Polski, rzekomo matka mężczyzny, choć może tylko się za nią podaje... I przemeblowuje im życie!

Tak, to jest komedia, czy może raczej tragikomedia. Mam jednego autora, do którego całe życie wracam - to Czechow. U niego śmieszność miesza się z goryczą w mistrzowski sposób, to dla mnie niedościgły wzór. Sztuka "W Starym Jorku" miała być utrzymana w tym lżejszym, tragikomicznym nurcie.

Tragikomedia, owszem, ale przede wszystkim dramat z tajemnicą. Mam w ogóle wrażenie, że sporo w pana tekstach tajemnic.

Cieszę się, że pani to mówi, bo to znaczy, że czasem coś mi wychodzi... Może dlatego piszę sztuki krótkie, opowiadania też, bo wolę zostawiać niedopowiedzenia i raczej zderzać ze sobą różne perspektywy, niż snuć epickie opowieści. Tworzenie rozbudowanych narracji powoduje czasem utratę świeżości, błysku, który daje krótka forma. A tajemnicę lubię też w kinie, dlatego cenię na przykład filmy irańskie, które są skromne, ale potrafią zbudować nastrój niepokoju - kiedyś miał to Kieślowski. W Europie coraz rzadziej się tak kręci.

Powinien pan być marzeniem dyrektorów teatru - małoobsadowe, kameralne, tanie w eksploatacji sztuki z tajemnicą. W sam raz na małą scenę!

Nie mam powodów do narzekań, ale teatr, który mnie interesuje, nie jest obecnie najczęściej w Polsce grywanym. Nastąpił zmasowany atak nowych dramaturgów, którzy do teatru przychodzą często z tezą, po to, aby zilustrować swoje poglądy polityczne. Mnie taka postawa nie interesuje. Ale nie skarżę się, na szczęście nie utrzymuję się z pisania. Zaskakująco dobrze przyjęli mnie w Estonii: premierę miał tam teraz "Lament" i dostał recenzje, jakich nigdy nie miałem w kraju. "Front" też już został przetłumaczony na estoński, może coś z tego wyjdzie?

A co teraz?

Teraz pracuję nad słuchowiskiem o Piotrze Łazarkiewiczu. Minęło już kilka lat od jego śmierci i z wielu powodów bardzo bym nie chciał, żeby o nim zapomniano.