Artykuły

- Człowiek na scenie jest czymś więcej niż samym sobą, jest przedstawicielem ludzi w szerszym sensie, czegoś, co ich określa, czyli czegoś, co jest ponad nimi - powiedział Paweł Passini dla dwutygodnik.com.

AGATA DIDUSZKO-ZYGLEWSKA: Twój spektakl "Wszystkie rodzaje śmierci" dostał niedawno pierwszą nagrodę na Festiwalu R@port w Gdyni. Scenariusz Artura Pałygi jest improwizacją na temat "Siddharty" Hessego. Co nowego i ważnego można dziś wyciągnąć z tego tekstu?

PAWEŁ PASSINI: "Siddharta" Hessego to dla mnie lektura hipisowska - mocno stawiająca pytanie o to, na ile można samemu o sobie stanowić, na ile można siebie samego skonstruować i czym jest oświecenie. Czytana dzisiaj, wciąż stawia pytania, w kontekście których prowadziłem pracę nad "Wszystkimi rodzajami śmierci". Siddharta jest księciem. Czego oczekujemy tutaj na Zachodzie od księcia? Czy on może pojechać sobie do Indii i doznać oświecenia? Ta opowieść jest gorzka, bo oczywiście nasze myślenie o Indiach jest bardzo często potwornie sztampowym widzeniem tego kraju jako gabinetu duchowej odnowy, do którego można pojechać, zanurzyć się i wrócić lepszym. To oczyszczenie, którego próbujemy doświadczyć w Indiach, zwykle sprowadza się do zanurzenia i obmycia się w Gangesie, który jest już nieźle brudny. Ale czy Indie to wciąż miejsce, gdzie człowiek Zachodu może się obmyć? Już w trakcie pracy pojechaliśmy do Indii z poprzednim spektaklem, z "Odpoczywaniem". Na miejscu pewien kierowca autobusu powiedział mi bardzo ciekawą rzecz: według niego tak wiele nawróceń na chrześcijaństwo w Indiach wiąże się z tym, że chrześcijaństwo w przeciwieństwie do hinduizmu nakazuje coś zrobić z biednymi na ulicach. W hinduizmie człowiek zajmuje takie albo inne miejsce - i tyle. Jednak ja chyba wolałbym, żeby kultura i cywilizacja indyjska nie podążyła w tym chrześcijańskim kierunku. Chciałbym ją zachować, jak żubra. A przecież zdaję sobie sprawę, że jako - w pewnym sensie - współplemieniec kolonizatorów, nie mogę oczekiwać od kolonizowanego kraju, że pozostanie rezerwatem. Te wszystkie napięcia ustawiły ten spektakl.

Jak widzisz swoje miejsce w teatrze? Chociaż jesteś absolwentem najbardziej oficjalnej ze szkół - warszawskiej Akademii Teatralnej, to działasz na uboczu, bez miejsca, próbujesz budować zespół, wozisz ze sobą aktorów.

Jestem trochę w sytuacji takiego Janka Muzykanta, który biega wokół budynku sali koncertowej i piłuje na skrzypkach - jak przez moment jest otwarte okno i coś z tego wpadnie do środka, to ktoś przez pomyłkę zaczyna klaskać. W rzeczywistości czekam na moment, kiedy ktoś da mi realną możliwość stworzenia zespołu, co nie jest wcale łatwe. Zazwyczaj instytucji teatralnej zależy na tym, żeby robić kolejne projekty i zarabiać na tym pieniądze. Dlatego, częściowo z przymusu, często zdarza mi się odkrywać nowe przestrzenie dla teatru. Moja współpraca z Muzeum Powstania Warszawskiego przy realizacji "Hamleta 44" była czymś takim. Klata robił tam już coś rok przede mną, ale "Hamlet 44" zgromadził bardzo dużą i specyficzną publiczność - taką, która potrzebuje teatru w sensie wspólnotowym jako teatru-miasta, w którym scenografią jest miasto i opowiada się jego mit założycielski. To bardzo podstawowe potrzeby, dlatego spektakl budził takie emocje. Te próby wchodzenia w nową przestrzeń i potrzeba, żeby teatr jako przysłowiowa buda jarmarczna wjeżdżał w różne dziwne miejsca i działał na nie performatywnie, to bakcyl złapany dawno temu w Gardzienicach, chociaż nie wiem, czy tam to wciąż jeszcze tak działa.

Patrząc na kolejne twoje spektakle, odnoszę wrażenie, że istotnym tematem w twojej pracy jest religia. Zgodzisz się z tym, czy wskazałbyś raczej na inne motywy definiujące twoją twórczość?

Teatr jako zjawisko polegające na wystawianiu człowieka na widok innego człowieka, siłą rzeczy odsyła do porządku pionowego. Człowiek na scenie jest oczywiście czymś więcej niż samym sobą, jest przedstawicielem ludzi w szerszym sensie, czegoś, co ich określa, czyli czegoś, co jest ponad nimi - absolutu, Boga, historii. Jeśli ktoś uczciwie posługuje się tym medium, to takie tematy muszą się pojawić. Pytanie o to, co jest w porządku pionowym, to istota dobrego teatru i jego znak rozpoznawczy. Dla mnie dwa najważniejsze tematy w moich spektaklach to śmierć i dzieciństwo. Linia spektakli, o których myślę w tym kontekście, to "Klątwa", "Dybbuk", "Nie-Boska komedia", kantorowscy "Sczeźli", "Odpoczywanie", "Wszystkie rodzaje śmierci" i wreszcie najnowszy spektakl "U.F.O. Spotykacz".

Od pewnego czasu uczestniczysz w każdym swoim spektaklu, zwykle jako muzyk; używasz też konkretnych środków - projekcji wideo i działającej w trakcie przedstawienia kamery. Czy można już mówić w Twoim przypadku o pewnej metodzie reżyserskiej?

Tak, od dawna nie zrobiłem czegoś, co byłoby grane beze mnie. Gram podczas spektakli muzykę na żywo, zwykle z innym muzykiem. Ten dialog sprawia, że skupiamy się na trwaniu tu i teraz. Czuję, że dzięki temu moje spektakle inaczej rozgrywają się w czasie, nie pędzą. Przywołuję obrazy i chcę, by widz pomieszkał w nich przez chwilę. W teatrze jest ciasno, duszno - staram się, żeby moje spektakle miały w sobie przestrzeń i jakiś rodzaj pustki. W wypadku "Wszystkich rodzajów śmierci" ta pustka wielu ludzi bardzo denerwuje, bo chcieliby akordów z Piotra Rubika, Madonny z Dzieciątkiem, błyskawicy i fanfary, a tu jacyś ludzie łażą na czworaka, wychodzi do nich pies, a oni mówią do niego "hau, hau, hau", potem pojawia się wielki napis po angielsku "how?". To jest do pewnego stopnia granie na nosie wybitnym aktorom, którzy mówią, że z psami i dziećmi nie grają. A to przecież jakaś bzdura. To tak, jakby malarz powiedział, że czerwonym nie maluje, albo że na obrazie nie stawia się kresek w poprzek

Najbardziej ciekawi mnie teraz sprawa nowych mediów i teatru, stąd wziął się cały projekt neTTheatre, w ramach którego działam. Nie chodzi mi o tworzenie teatru multimedialnego, bo to jest przestarzały termin. Ludzie uważają teatr za multimedialny, jeśli w spektaklu pojawia się jakaś projekcja. My chyba robimy już jakiś postmedialny teatr, bo pracujemy z szumami tego sprzętu. Mówić o naszym teatrze, że jest multimedialny, to tak, jakby powiedzieć, że didżej to jest meloman, bo używa płyt. Nie robimy z techników bóstw, które muszą siedzieć na scenie, żeby było widać, jak zmieniają te wajchy. Wybieram ludzi, którzy naprawdę umieją improwizować, a ich działanie jest na drugim biegunie robienia układanek z obrazków.

Jaki element tej pracy uważasz za najbardziej swoisty?

Jest ich kilka. Zawsze nagrywamy materiał w miejscu, w którym grany jest spektakl. Do tego samego spektaklu używamy różnych projekcji - innych w Szczecinie i innych w Lublinie. Bardzo mnie też ciekawi multiplikacja. Aktor sam siebie ogląda. Zazwyczaj nie ma takiej szansy, a to bardzo ciekawie wpływa na jego reakcje. Pracująca na żywo kamera sprawia, że dostajesz obraz, który najbardziej przypomina naszą percepcję rzeczywistości. Projekcje wytrącają też widza z nabożnej powagi, wnoszą świeże powietrze. Nie mają sensu jako obrazek sam w sobie, ale jako pewien fakt z rzeczywistości, z którym gra aktor.

Te wszystkie cukierki, atrakty, jakby mógł powiedzieć Eisenstein, to są punkty na mapie, która umożliwia wgląd w rzeczywistość, jaka odsłoniła się w trakcie pracy nad spektaklem. Dla mnie to jest swoisty recycling - odzyskiwanie takich przestrzeni myśli, które niby zostały zwaloryzowane i wszyscy wiedzą, jaka jest ich wartość, ale właśnie dlatego są martwe energetycznie; przestały kształtować rzeczywistość i zostały zamknięte w gablocie. Otwieram te gabloty i wpompowuję w to życie. Może to oczywiście powodować konsumpcję tych symboli, bo to, co żyje, wytraca energię. Lepiej jednak, żeby pewne symbole pozostały żywe, nawet jeśli ma ich wystarczyć na dwa pokolenia. Lepiej, żeby oddawały soki i witaminy zamiast gnić w gablocie.

Ten sposób pracy, zakładający uczestnictwo reżysera w jego dziele, ma już wielką tradycję. Tak pracował Kantor, tak działa Krystian Lupa, można by wymieniać dalej. Czy próbujesz się jakoś mierzyć z tą tradycją?

Kantor miał swój zespół. Ja biorę udział w czymś o wiele bardziej ulotnym. Chciałbym móc uczestniczyć ze swoimi aktorami w wieloletniej podróży. Inne są także teraz tematy teatru. Kantor zmagał się z wielkimi uniwersalnymi tematami, jak wojna i zniknięcie pewnego kompletnego świata. Nam chodzi teraz o coś innego: musimy nauczyć się myśleć i nauczyć się czuć, zamiast napierdalać do przodu. Lekcję z napierdalania mamy odrobioną.

Nie widzisz żadnego tematu z gatunku wielkich kwestii społecznych?

Zastanawiam się, czy antysemityzm nie jest tą kwestią, o której warto byłoby na serio pogadać. Jak na razie to się nie udaje, bo wygrała polityka, która zakłada, że tolerancja polega na uśmiechaniu się do siebie zza stołów. Szczerze mówiąc, miałem nadzieję, że w zeszłym roku coś się wydarzy, ale spektakle, które odnosiły się do tego tematu, były niczym miłe kiciusie, które pomrukują i się łaszą. Jak to możliwe, że Instytut Teatralny z jednej strony organizuje dyskusję na temat antysemityzmu i co jest na tym polu do zrobienia, a z drugiej - ma na swoich forach tysiące antysemickich komentarzy o takim wydźwięku i słownictwie, że strach w ogóle myśleć, kto to pisze. Taki brak konsekwencji sprawia, że nasz całkiem ciekawy kraj, usytuowany w jakimś całkiem ciekawym miejscu w Europie, jawi się jako zapadła dziura, w której poukrywani są zapyziali mordercy. To straszne.

Widzę, że ten temat cię dręczy. Nie próbowałeś sam się z nim zmierzyć?

Spektakl, który zrobiliśmy w Lublinie, "Nic, co ludzkie", dosyć ostro mówił o tych sprawach. Ten temat był też dla mnie istotny w pracy nad "Alicją w Krainie Czarów" - zwłaszcza w kontekście wystawienia w Berlinie. "Odpoczywanie" też ma w sobie myśl o Zagładzie i o tym, że to, co nam odebrano przez historię i czas, musi być opłakiwane. Ten płacz jest częścią nas, kształtuje nas i trzeba wiedzieć, czego nie ma, kto odszedł. Łatwiej byłoby mi pracować nad tym w Izraelu, bo tutaj jest niezwykła dysproporcja w odczuciu ludzi, których to dotyczy jako Polaków, którzy przeżyli wojnę, i innych ludzi, którzy przeżyli wojnę jako Żydzi. Ta dysproporcja jest tak olbrzymia, że mnie to przerasta, dlatego nie mogę mówić o samej Zagładzie, ale staram się ukazać, jak ten temat kształtuje moje myślenie o współczesności.

Wiem, że nawiązałeś współpracę z Centrum Kultury w Lublinie i dostałeś tam przestrzeń do pracy. To brzmi jak spełnienie marzenia o możliwości pracy z własnym zespołem.

Na początku byłem nastawiony bardzo euforycznie do tego projektu, rzeczywistość okazała się mniej różowa. Nie wszyscy zdają sobie sprawę, że w teatrze zawodowym, repertuarowym jest zwykle około stu etatów. Ja na swoją działalność dostałem jeden etat. Przekazałem go Kasi Tadeusz, która musi się zajmować wszystkim, a poza tym jest jeszcze aktorką w tym teatrze. To jest aspekt negatywny. Co do jasnych stron tego przedsięwzięcia - wchodzę razem z Centrum Kultury w zupełnie nową przestrzeń, do dawnego klubu "Piąty Element" w samym środku kampusu uniwersyteckiego. Mam nadzieję stworzyć pierwszy profesjonalny teatr wewnątrz kampusu. Chcemy stworzyć fantastyczne miejsce, w którym będziemy mieć sporą ofertę warsztatową, które będzie wylęgarnią, ale będzie też mieć swój stały zespół. Aktorzy będą mieć wreszcie przestrzeń do pracy. Jak widać, niewiele nam trzeba do szczęścia.