Artykuły

Idąc za gestem Baumana, "Healter Skelter" nie daje żadnych odpowiedzi, ale rozwibrowuje poczucie niezborności świata i daje wskazówki pomocne przy błądzeniu w przepaściach płynnej nowoczesności - pisze Anka Herbut na dwutygodnik.com.

Rok temu Wydawnictwo Literackie wydało książkę, składającą się z czterdziestu czterech listów Zygmunta Baumana, które filozof wysyłał do czytelników pisma "La Republica delle Donne" w latach 2008-2009. Wynikająca z formy epistolarnej potrzeba bezpośredniego kontaktu w sytuacji, kiedy jest on niemożliwy nie tylko ze względu na zmultiplikowanego adresata, ale i na powierzchowność relacji międzyludzkich, kompensuje w serii impresji krążących wokół najbardziej dotkliwych problemów współczesności. To zainspirowało studentów krakowskiej PWST do stworzenia "Healter Skelter" - spektaklu o swoich własnych lękach, niespełnionych pragnieniach i niezaspokojonych, bo niemożliwych do zaspokojenia potrzebach. O samotności, która przelewa się przez ich życie w zmiennym i niezależnym od nich samych rytmie. I o tym, że stoją nad przepaścią, w której za chwilę utoną, robiąc miejsce dla tych, którym jej perwersyjna nieokreśloność wyda się jeszcze podniecająca.

awatary

Adorno powiedział kiedyś, że teoria domaga się logiki i teoretyzując o świecie przypisuje mu się więcej logiki, niż sam posiada (Bauman).

W "Magnolii" Paula Thomasa Andersona głos z offu przytacza historię, która zdarzyła się 23 marca 1958 roku. Sidney Berringer chcąc popełnić samobójstwo, rzuca się z dachu wieżowca - nie wie jednak o tym, że kilka dni wcześniej na piątym piętrze robotnicy rozpięli siatkę ochronną, która uratowałaby go przed śmiercią. Uratowałaby, gdyby nie fakt, że w tym samym momencie trzy piętra niżej kłócą się jego rodzice. Pani Berringer bierze do ręki strzelbę, kieruje ją w stronę pana Berringera i strzela, kiedy za oknem Sidney Berringer spada w dół. Pani Berringer trafia syna w brzuch. Sidney Berringer umiera. Pani Berringer strzela ze strzelby, która według niej nie była nabita, choć przecież nader często groziła nią mężowi. Według zeznań przyjaciela, Sidney zmęczony kłótniami rodziców, nabił strzelbę kilka dni wcześniej. Czy Sidney Berringer popełnił samobójstwo? Czy zabiła go pani Berringer? Czy pan Berringer brał w zabójstwie czynny czy bierny udział? Czy może nabijając strzelbę, Sidney Berringer dokonał nieumyślnego zabójstwa siebie samego? Nie. Nie istnieje nic takiego jak związek przyczynowo-skutkowy. Żadna historia świata nie ma początku ani końca.

W "Healter Skelter" historia Sidneya Berringera stanowi prolog, mający zasugerować sensy eksplorowane w dalszej części spektaklu. Ubrana w czarny outfit i utrudniające chodzenie buty narciarskie dziewczyna (Małgorzata Gorol), której monologi otwierają i zamykają "Healter Skelter", staje się symptomem konstruowanego świata. Dziewczyna na głowie nosi opaskę z długimi czarnymi uszami, przypominającymi najmniej pożądaną część ciała króliczka Playboya, ale też najbardziej charakterystyczną część ciała Króliczka z kultowego "Gummo (Skrawki)" Harmony'ego Korine'a. Bohaterowie "Gummo" ślepo dryfują w świecie, którego granice wyznacza im rodzinne miasto Xenia: nic się tu nie zdarza, bo nic nie ma prawa się tu zdarzyć. Kondycję dziewczyny określa rzeczywistość, z której została wycięta jako cytat: tak w niej, jak i w pozostałych postaciach kumulują się dyskursy kulturowe, linki i konteksty, z których tylko co jakiś czas reżyser pozwala nam wydestylować esencję. Jan Jurkowski pojawia się na scenie jako cytat z amerykańskiej wersji "Funny Games" Hanekego, by za chwilę otrzeć się o mordercze wizje Richarda Kuklińskiego i anarchistyczną metodologię rewolucjonizowania świata. Łukasz Stawarczyk eksperymentuje na figurze Byrona Widnera, poszukując granicy między tym, co prywatne i publiczne. Mateusz Trembaczkowski staje się wolnościową ideą eutanazji, a Martyna Krzysztofik - pragnieniem stabilizacji.

W płynnej nowoczesności najbardziej doskwiera bezustanne zaskakiwanie. Z jednej strony gdyby dzisiaj ktoś dał nam receptę Sartra, według której trzeba sobie stworzyć projet de la vie i konsekwentnie go realizować do końca życia, to ludzie pękliby ze śmiechu. Z drugiej strony perspektywa realizowania projektu na życie przez całe życie groziłaby śmiercią z nudów. Żyjemy w kulturze nowości: perspektywa powtarzalności, monotonii, braku niespodzianek czy zaskoczeń wcale się ludziom nie uśmiecha (Bauman).

utopie

Scenografka, Karolina Mazur, pozbawiła spektakl azylu zaciemnionej widowni: widzowie zostali usadzeni na scenie, wyznaczając tym samym dwa boki kwadratu wydzielonego z przestrzeni jako miejsce gry. Jej tył zamyka ściana przeźroczystych plastikowych zasłon, za którymi rozciąga się przepaść - ziejąca pustką, wydrążona tak z sensu, jak i z bezsensu. Arbitralna. Scenę zajmują białe siedziska: trochę jak w sztucznych Alpach z "Clary S." Jelinek albo z wymarłej postindustrialnej pustyni; trochę jak na lodowcu albo w sterylnej, antyseptycznej klinice. Aktorzy w maskach karnawałowych na twarzy i z kieliszkami szampana w dłoni zamrożeni początkowo w bezruchu, ożywiają się w absurdalnym dialogu: coroczna nagroda dla postaci roku z corocznie powtarzającymi się nominacjami dla tych samych wciąż osób. Fatyczność pozornych przyjaźni, interesowność zbliżeń światopoglądowych i powierzchowność tożsamości stają się planszą do gry o każdą możliwą wygraną. Tak, to jest rodzajowa sytuacja, ale reżyser nie pozwala nam się w niej rozgościć, ucinając ją kolejną pseudo-narracją tuż przed całkowitym wyeksploatowaniem problemu do samego końca. Innym razem dociska temat do kresu możliwości świadomie stawiając irytujący wielokropek nad jednym "i". Świątek flirtuje bowiem z widzem, wskazując mu ścieżki interpretacyjne, które za chwile zaneguje. Każe mu wierzyć w achronologię i alogiczność świata, ale jednocześnie zamyka spektakl w wyrazistych ramach samotnych monologów Małgorzaty Gorol. Jeśli nie ma początku i końca, to czym jest prolog z Sidneyem Berringerem w roli głównej i zaproponowana przez reżysera koda? Utopią tego, co nie ma szansy się zmaterializować? Symulacją projektu uporządkowanego świata?

"Powódź informacji, która zamiast sprzyjać orientacji w świecie, uniemożliwia ją, wytwarza dwie odmienne reakcje. Pierwsza powoduje, że niepewność kształtująca nas staje się żywiołem, w którym czujemy się jak ryby w wodzie. Druga tendencja to marzenie o wielkim uproszczeniu, o tym by świat się uspokoił i by jego myśli zatrzymały się na jakiś czas" (Bauman).

śmierci

Mężczyzna (Łukasz Stawarczyk) z bliznami na twarzy i humanitarną filozofią ma mniej humanitarną przeszłość. Punktem wyjścia był dla aktora Byron Widner, którego wytatuowana w nazistowskie symbole twarz, po operacji plastycznej, stała się dowodem na nową tożsamość pozbawioną nazi-zabarwienia. Pierwowzór postaci "nauczał" o swojej niesamowitej przemianie nie tylko z powodu niesamowitości swojej przemiany, ale przede wszystkim z powodu opłacalności storytellingowych strategii i powszechnego popytu na nowych przywódców, profetów, utopistów. Synchronizacja oddechów i gestów w tłumie najlepiej łagodzi poczucie samotności... Zanim były neonazista stał się byłym neonazistą, walczył o swoją własną wizję normalności wszystkimi dostępnymi środkami o dużej zawartości przemocy. Ale przecież "nikt nie jest w stanie długo wytrzymać bicia" - nawet sam bijący. Serce też nie wytrzymuje bicia: "bicie serca kończy się śmiercią".

Świadomość skończoności naszego czasu jest przyczyną, dla której tworzymy kulturę i zastanawiamy się nad sensem świata. Wszystko, co jest najbardziej interesujące wynika stąd, że jesteśmy świadomi śmiertelności. Coś się zyskuje - coś się traci. Bez tej świadomości bylibyśmy może szczęśliwi: każde zwierzę jest nieśmiertelne tylko dlatego, że nie wie, że jest śmiertelne. I to jest jedyna perspektywa nieśmiertelności (Bauman).

Co stanie się jeśli świadomość własnej śmiertelności łagodzona "kwestią czasu" okaże się niewystarczająco łagodnym odroczeniem końca świata? Co jeśli w świecie, nad którym nie potrafimy już zapanować, samobójstwo będzie jedyną możliwą do podjęcia decyzją? I co jeśli stanie się zwykłym środkiem przeciwbólowym na życie? Śmierć jest przecież jakością niezmienną. Jedynie ból jest zmienny i może nieskończenie wzrastać. Jeśli jednak żyjemy w płynnej nowoczesności i nic nie jest stałe, to jaką pewność mamy, że decyzja o samobójstwie będzie aktualna w trakcie jego popełniania? I czy śmierć jest rzeczywiście stałą, skoro własnej śmierci nie da się sobie wyobrazić, bo nawet w tym wyobrażeniu jest się jednak podmiotem wyobrażanym i wyobrażającym.

Kiedy ludzie stracili pewność, że istnieje coś po śmierci, to wymyślili nowoczesność, bo nowoczesność jest sposobem na to, by takiego pytania nie zadawać - pytania, na które nie ma odpowiedzi. Nigdy nie poznamy odpowiedzi, bo ci, którzy ją znają, nie są już w stanie nam o tym powiedzieć. Nie można nauczyć się przeżywać śmierci. (Bauman).

patchwork

Świątek i Jękota zręcznie przeplatają tematy zaczerpnięte z listów Baumana, kondycje aktorskie i estetyki. Sceny z byłym neonazistą topnieją pod ciężarem naturalizmu; melanż aktorskich wytrychów i improwizacyjnej lekkości w wykonaniu Sylwestra Piechury balansuje pomiędzy bolesną absurdalnością i grubym komizmem formuły one man show; z serialowej beztroski wpisanej w rolę Martyny Krzysztofik momentami wytrąca się element performerski o ciężarze osobistego wyznania. W jednej z ostatnich sekwencji spektaklu Krzysztofik śpiewa "The winer takes it all" oddalając się coraz bardziej od Jana Jurkowskiego, by zniknąć w czarnej przepaści. Jego ciało z kolei po chwili poddaje się całkowicie rytmowi "Goodbye horses" z "Milczenia owiec" Jonathana Demme:

I see you come, I see you go

You say, "All things pass into the night"

And I say, "Oh no sir I must say you're wrong

I must disagree, oh no sir, I must say you're wrong"

Końcowa mantra jest tak samo dwuznaczna jak cały spektakl - żadna wiara i żadna utopia nie przesądza przecież o tym, że to, w co się wierzy i o co się walczy rzeczywiście istnieje. Idąc za gestem Baumana, "Healter Skelter" nie daje żadnych odpowiedzi, ale rozwibrowuje eskalujące poczucie niezborności świata i daje wskazówki pomocne przy błądzeniu w przepaściach płynnej nowoczesności.

Charles Manson posłużył się tytułem piosenki Beatlesów "Helter Skelter" dla nazwania walki rasowej, której centralnym punktem było morderstwo popełnione w domu Romana Polańskiego i Sharon Tate, a któremu towarzyszył błędny ortograficznie napis healter skelter. Beatlesi użyli nazwy helter skelter jako tytułu dla najgłośniejszego i najbardziej trashowego spośród swoich utworów. Słowniki podają, że helter skelter to rodzaj zjeżdżalni oplatającej wysoką wieżę. A według aktualizowanego na bieżąco portalu urban dictionary formuła helter skelter "is used when things are out of control".

Wypowiedzi zapisane kursywą są cytatami ze spotkania z Zygmuntem Baumanem zorganizowanego po premierze spektaklu "Helter Skelter" w PWST w Krakowie.