Artykuły

W "Podróży zimowej" aktorzy to kamikaze, wsiedliby za Kleczewską do każdego samolotu. Nie raz udaje im się zakwestionować swój ludzki status, stać się maszynami histerii - pisze Dorota Kowalkowska w dwutygodnik.com.

"Kleczewska oszukała mnie" - pisał zaczepnie Łukasz Chotkowski, kiedy wypuszczał do sieci dramaturgiczne słowo na wejście w formie przekornej skargi. Nikt w tę grę pewnie wtedy nie uwierzył, była zbyt jawna. Finałowy monolog "Podróży zimowej", czyli reżyserskie słowo na wyjście, potwierdził ukrytą pod pozorem prowokacji nieskuteczną przewrotność tej gry z widowiskiem. Zbyt minoderyjnej, by uwierzyć w jej chytrą doskonałość.

Jeśli Schubert i Jelinek przeczesują popioły w wygasłym wulkanie, to Kleczewska skacze po palącej ziemi. Ta ziemia ma kolor krwi i blask lustrzanej podłogi. Ograniczona tiulowymi kotarami wycinającymi półkolistą przestrzeń, przypomina Lynchowską Czarną Chatę. Wejścia do niej strzeże cerber na wskroś skarlały - pluszowy piesek w ciemnych okularach. Dobry piesek! Podaj łapę! Nie podaje? Tu nikt łapy nie podaje. Tu łapę się bije, zjada, tu łapę się brzydko wsadza. W końcu to piwnica, tutaj wsadzić można wszystko i każdemu, trzeba to tylko dobrze zaplanować. Tak jak Fritzl zaplanował swój bunkier, który Jelinek uczyniła metaforą austriackiej choroby, ludzkiej parszywości, społecznego wyparcia. Banalną, jak sama powiada, ale bezwzględnie realną. I co istotne - wyjątkowo gościnną dla jej osobistych traum. Pisarka ulokowała je na planie pieśni Schuberta jak przedziwne obiekty na doskonale znanej sobie mapie i wytyczyła dzięki nim bardzo intymną trasę. Kleczewska postanowiła pójść podobną drogą i udowodnić, jak tożsame są ich lektury świata, jak rymują się ich śpiewki.

Szopy w natarciu

Piwnica Kleczewskiej przypomina telewizyjne studio, przez które przewijają się stwory podobne do ludzi. Przychodzą z różnych filmów, wypełzają z internetu, wysypują się z pamięci teatru i kultury, z rejestrów haute i pop, z poprzednich spektakli reżyserki, od "Lotu nad kukułczym gniazdem", przez "Sen nocy letniej", po oba przedstawienia "Babel", z naciskiem na pierwsze. Przynoszą stare atrybuty i nowe zabawki, pojawiają się i znikają niczym obrazy na ekranie. Postaci tyle rzeczywiste, ile zmediatyzowane - skompromitowane społeczne konstrukty w jednostkowych historiach, które właściwiej jest zwać wątkami. Uciekająca w obłęd panna młoda (Karolina Adamczyk) i jej upiorny korowód, kompromitujący miłość i małżeństwo. Wzorowa gospodyni (Beata Ziejka) przygotowująca sok z trupa (skład: pomarańcze, banany, ludzkie prochy), uderzająca w mieszczański fundament Austrii. Boskie i mokre od testosteronu ciało (Piotr Stramowski) reprezentujące zastępy netjunkies wprost ze "Spring Breakers" Harmony'ego Korine'a. Przy akompaniamencie Queen "I want to Break Free" rozlega się oda do płodności, która nic dobrego nie jest w stanie urodzić. Może i lepiej, skoro nowo narodzone mogłoby trafić któregoś dnia do dźwiękoszczelnej klitki.

Do takiej klitki trafia ofiara zbrodni, Elisabeth Fritzl i Natasha Kampusch w jednej osobie (Julia Wyszyńska). Wcześniej była infantką w weselnym orszaku, ale jej gorset zszargano i nici z kariery panny dworskiej.

Monolog Wyszyńskiej to najmocniejszy punkt "Podróży zimowej". Działa jak stop-klatka, w której można zobaczyć najwięcej. Dziewczyna opowiada o codzienności w zamknięciu, zdaje raport z gwałtów i przepełnionego wiadra, kamera rejestruje jej twarz z bliska - młodą, niewinną. Nie spieszy się, nie powstrzymuje płaczu, ale też nie histeryzuje, jest do bólu opanowana. Okazuje się, że nie siedzi w piwnicy sama, towarzyszy jej pluszowy szop pracz (Michał Czachor). To jemu Kleczewska przydziela jeden z najbardziej cynicznych monologów - za jego pomocą ta męska maskota upodli ponownie swoją ofiarę, domagając się zwrócenia uwagi na siebie i na inne, równie ważne ofiary, na przykład te z drogowych wypadków. Więzionej kobiecie przyznaje jedynie prawo do utyskiwania na zbyt głośny wentylator, bo "stuk puk" w trybie non stop przez przeszło dwie dekady rzeczywiście mogło być irytujące.

ani wentylator to żart z asortymentu Jelinek, którym pisarka podbija grozę migotliwego show. Kleczewska umie budować na tym poczuciu humoru skuteczne sceniczne sytuacje, skacząc z jednej emocji w drugą. Na podobnej zasadzie działała w bydgoskim "Babel" sekwencja w prosektorium, w której także można było oglądać Czachora. Patologiczna relacja matki i syna przechodziła tam w żart, by okazać się znowu makabrą, uderzyć z jeszcze większą siłą. Ten zabieg działa skutecznie i tutaj. "Szopek", choć wygląda uroczo, nie jest puszystą przytulanką, zabawnym muppetem. Jako zwierzę znane jest z łakomej wszystkożerności, roznoszenia zakaźnych chorób oraz płukania pożywienia. To nie bez znaczenia. Szopy żyjące na wolności nie płuczą pożywienia, robią to tylko mieszkańcy ogrodów zoologicznych, dla rozładowania stresu. Mają wysoce rozwinięty zmysł dotyku i on działa na nie kojąco. Ale całe to pranie to pic na wodę, aktywność jałowa. Aktywność jałowa, Elisabeth! Coś ci to mówi, prawda?

Vacuum activity

Tak szopa kompulsywne pranie określają naukowcy w języku międzynarodowym. Nazwa dobrze oddaje procedurę Kleczewskiej, która w przedstawieniu usiłuje drążyć vacuum - pustkę, próżnię, przekopując się przez wysypisko znanych motywów, zużytych symboli, składowanych od lat rupieci (lalki z sex-shopu, gumowe penisy, peruki, tanie ciuchy, farby), gromadzonych linków zapełniających pamięć jej teatru i komputera. A tekst Jelinek pełen jest tematów, którym reżyserka przygląda się od lat, więc aż kusi, skoro partytura i instrumenty się zgadzają. Pokusa nie mija, gdy bohaterowie spotykają się w szpitalu/sanatoryjnej sali. Chora na raka matka w kazirodczej relacji z córką, Fritzl w gumowej masce starca rodem z "Trash Humpers" Korine'a, seksoholik w pasiastej pidżamie i uzależniona od swojego oprawcy córka stają naprzeciw wielkiego lustra skierowanego w stronę widowni. Przypomina się "Krum" Warlikowskiego, wspomnienie innej podróży zimowej. Ale żeby histeryczna wzniosłość nabrała odpowiedniej skali, nastąpi jeszcze orgietka nagich ciał oblewanych farbą, obsypanych pierzem, kopulujących z wiadrami. Przez to estetyczne turbodoładowanie, przez ten setny skok na szokujące obrazki, Kleczewska chce obnażyć ich wyczerpanie, wykończenie, powiedzieć, że włosy rwane z głowy i piórka w tyłku dzisiaj nie mają już mocy. Bo, jak powiada Jelinek, "sensem teatru jest brak treści i pokaz mocy tych, którzy utrzymują machinę w ruchu". Doskonały synchron, ale można w nim pójść jeszcze dalej i wprawić publikę w jeszcze większy zachwyt.

W ostatniej scenie powraca Michał Czachor, wyciąga z torby szpilki i perukę z warkoczykami. Jako Jelinek wypowiada monolog o własnej nieskuteczności, powtarzalności, o tym, że ta śpiewka zgrana na amen nikogo nie obchodzi. Kleczewska wpisuje weń swoją autokrytyczną woltę, gorzki komentarz do widowiska i swojej twórczej kondycji: "przed panią to samo już mówili inni, tylko lepiej". I znowu się wszystko dojmująco zgadza, nie wiadomo, który cytat z Jelinek wybrać na potwierdzenie, tak wiele z nich pasuje.

Zahibernowany w końcowym monologu spektakl ma jednak w sobie coś z wydawanej widzom dyspozycji, coś z szantażu, poddawany jest ciągłej relatywizacji, która nie stawia przed widzem żadnych wymagań. Ale jednocześnie ustawia ten teatr w bezpiecznej sytuacji, nie można się do niego dobrać, jeszcze trudniej się do niego zbliżyć. Nie umie zabić, ale zbawić też nie potrafi, więc ironicznie oznajmia swoją niemożność, chcąc zostać właściwie zrozumianym. Inaczej niż u Jelinek i Schuberta, którzy wypuszczając swoje pieśni, nie liczyli na zrozumienie, zapisali w nich dotkliwie osobisty lęk przed tym, czego zrozumieć się nie da. W tekście Austriaczki, który ma tę właściwość, że przykleja się, oblepia czytelnika, ból nie jest wirtuozerskim gestem, ból jest nieopisywalną realnością, "popędem ku auto-ekspozycji", o którym pisała Arendt, owładniającym żywych.

Tym dzikim popędem owładnięci są aktorzy Kleczewskiej, spełniający życzenie Jelinek, która "chce widzieć wysiłek". Jej aktorzy to kamikaze, wsiedliby za Kleczewską do każdego samolotu. Ich walka, nawet gdy nieudana, jest heroiczna; nie raz udaje im się zakwestionować swój ludzki status, stać się maszynami histerii pracującymi jak patetyczno-banalna sokowirówka ukazana na początku spektaklu. Brzmi to niepoważnie, bywa nieznośne, ale wzbudza ciekawość. Tak jak ciekawość i niepokój wzbudzają scenografia Wojciecha Pusia i kostiumy autorstwa Konrada Parola, pracujące na niedefinitywność tego spektaklu. Spektaklu będącego walką o każdą parę oczu w świecie, w którym lęk przed zappingiem stał się powszechny. Tym bardziej szkoda, że Kleczewska zaciemnia pole swojego widzenia.

I jeszcze jedno. Teatr polski powinien być bardzo rad z obecności Karoliny Bikont, która swoich oczu mu nie szczędzi.