Artykuły

Co działo się w Iwaniu po zgaszeniu świec? Czego przestraszyli się jasnogórscy mnisi? Jakiego rodzaju przekroczenie miało tam miejsce? O rytuałach tych milczała nie tylko Tokarczuk, ale i reszta źródeł" - pisze dramaturżka przed premierą spektaklu Eweliny Marciniak w dwutygodnik.com.

"Księgi Jakubowe" Olgi Tokarczuk to urzeczywistniony koszmar dramaturga. Niemal tysiąc stron tekstu poświęconego historii narodzin i zmierzchu frankizmu. Historii rozpiętej na przestrzeni kilkudziesięciu lat. Toczącej się w najróżniejszych zakątkach XVIII-wiecznej Europy - w Smyrnie, Salonikach, podolskiej wsi Iwanie, Częstochowie czy Wiedniu. Gęstej od postaci o egzotycznych imionach, mylących się stale jedne z drugimi.

W jaki sposób podzielić się tą fascynującą historią z widzami trzygodzinnego spektaklu? Jak rozpisać tę "podróż przez siedem granic, pięć języków i trzy duże religie, nie licząc tych małych" na dwunastu aktorów i jedną wokalistkę? Jak nie utracić przy tym głównego waloru literackiego powieści Tokarczuk - poetyki szczegółu? Czaru drobiazgowych opisów wnętrz, strojów, smaków i zapachów. Uroku banalnych gestów, na których zatrzymywane jest na moment spojrzenie widza. Wzruszających momentów, gdy w codzienności objawia się metafizyka. Jak dokonać wyboru postaci i wątków ze świadomością, że akceptując jedne, odrzucamy kilka lub nawet kilkanaście innych, nie mniej ciekawych. Istny koszmar.

Pierwszym etapem pracy nad adaptacją była rekonstrukcja historii Franka. Raz po raz czytaliśmy "Księgi...", starając się zapanować nad natłokiem faktów i ułożyć je w porządku chronologicznym, przyczynowo-skutkowym.

Wertowaliśmy podręczniki, aby zrozumieć skalę i znaczenie przywoływanych przez Tokarczuk wydarzeń historycznych (proces żytomierskich Żydów, zdobycie Jasnej Góry podczas konfederacji barskiej, powstania hajdamackie). Sprawdzaliśmy na mapach granice ówczesnych państw, położenie wymienianych przez Tokarczuk miejscowości, możliwe trasy wędrówek postaci.

Staraliśmy się znaleźć odpowiedź na proste, acz niezadawane dotychczas pytania: w jakim języku rozmawiali ze sobą podolscy i tureccy Żydzi? w jakim języku się modlili? jak wyglądała ich sytuacja polityczna i ekonomiczna? a tak w ogóle - jakimi pieniędzmi wówczas płacono? i najważniejsze - czym był sabataizm? jak wyglądało sabatajskie wesele? czym różniło się od wesela żydowskiego?

Wreszcie z wielowątkowej fabuły wyłoniliśmy kluczowe postacie i wydarzenia, przyporządkowując je trzem polom znaczeniowym, które uznaliśmy za najistotniejsze dla dzisiejszego teatru.

Jakub Frank, Chaja Szor, Pinkas, Antonii Kossakowski, Katarzyna Kossakowska, biskup Kajetan Sołtyk to postacie historyczne, przez które staraliśmy się opowiedzieć o politycznym i ekonomicznym wykluczeniu Żydów ze społeczeństwa Rzeczpospolitej Obojga Narodów. Kluczowe dla tego wątku sceny: układy z polskimi szlachcicami i władzą kościelną, dysputy i prześladowania Żydów talmudystów, aż wreszcie kulminacyjny chrzest, są kolejnymi krokami na drodze do awansu społecznego frankistów. Do tej samej grupy zaliczyć można również Ewę Frank, Marię Teresę i Józefa II, którzy w ostatniej onirycznej części spektaklu zapowiadają zmierzch frankizmu - zmarginalizowanie znaczenia sekty i szerzej - duchowości przez wkraczającą w dobę oświecenia Europę.

Z kolei postacie Chany, Nachmana, Wajgełe i Gitli służą nam przede wszystkim do zgłębienia fenomenu, jakim jest sekta. W tym przypadku stawiamy akcent na osobistych, intymnych historiach: lęku przed grzechem, przed odrzuceniem dotychczasowej religii, doświadczeniu śmierci dzieci, konflikcie z pobożnym żydowskim ojcem, życiu w egzotycznym kraju, wśród obcych. Pytamy, co każda z postaci musiała poświęcić dla przebywania blisko Jakuba? Odpowiedzią na jakie potrzeby jest ta bliskość? Czym jest wspólnota, która utworzyła się z wiernych w Iwaniu? Na czym polegało życie w tej wspólnocie?

Postacie encyklopedysty księdza Benedykta Chmielowskiego i poetki Elżbiety Drużbackiej miały otworzyć spektakl na temat literatury. Spotkanie dwójki autorów jest dla nas zderzeniem dwóch różnych sposobów przeżywania i opisywania świata.

Uporządkowanie sfery znaczeń było wstępem do właściwej pracy nad scenariuszem. Z prozy Tokarczuk, czasem pojedynczych zdań lub obrazów, musieliśmy stworzyć sceny o potencjale teatralnym. Aby pogłębić postaci i rozbudować kiełkujące między nimi konflikty sięgaliśmy do tekstu źródłowego: "Księgi Słów Pańskich", do dzieł XIX-wiecznych historyków: dwóch grubych tomów "Franka i frankistów polskich" A. Kraushara, "Żywotu, skonu i nauki Jakóba Józefa Franka" dr. F. Hip. Skimbowicza, "Hystoryi Franka i frankistów" Z.L. Sulimy oraz do prac współczesnych badaczy: "Jakub Frank i jego nauka na tle kryzysu religijnej tradycji osiemnastowiecznego żydostwa polskiego" J. Doktóra, "Wieloplemiennego tłumu" P. Maciejki.

Poszukiwania rodziły jednak głównie frustrację. Rzadko udawało nam się znaleźć atrakcyjny motyw, którego Tokarczuk nie wykorzystałaby wcześniej w swojej powieści. Jednym z takich nielicznych łupów był zapładniający wyobraźnię opis żony Jakuba, Chany, która nigdy nie spożywała własnymi rękoma, tylko siedząc na tureckich poduszkach, pozwalała się karmić sługom.

Równolegle do pracy nad scenariuszem spektaklu odbywała się praca aktorska nad tekstem powieści. Na potrzeby tej pracy z wszystkich zagadnień poruszanych przez Tokarczuk wybraliśmy jedno - duchowość człowieka, która dla każdego z aktorów miała stać się wytrychem do jego postaci. Jest to termin na tyle pojemny, że dla każdego niósł całkowicie inne znaczenie. Niektórych interesowały aspekty indywidualne - droga religijna jako droga indywiduacji, bezpośrednie doświadczenie kontaktu z Bogiem, ekstaza religijna. Dla niektórych najważniejszy był wymiar zbiorowy - duchowość jako podstawa tworzenia wspólnoty religijnej, modlitwy i rytuały jako sposoby scalania grupy wokół wspólnych wartości. Inni poszukali duchowości człowieka w zjawiskach psychicznych niezwiązanych z wiarą i religią: w sferze intuicji, przeczuć, snów.

Zajmując się duchowością wyznawców Jakuba Franka, stanęliśmy przed niemal etnograficznym dylematem: jak uniknąć uproszczeń i stereotypów w portretowaniu kultury, do której nie mamy dostępu? Nie dosyć, że opowiadamy o XVIII wieku, to jeszcze o odległych kulturowo Żydach, a żeby tego było mało - o żydowskich heretykach. Zasięgaliśmy porad u Gershoma Scholema, ale wciąż nie wykraczaliśmy poza wiedzę teoretyczną. Aby wyjść z impasu, postanowiliśmy opowiedzieć o mistycznych doznaniach frankistów poprzez zjawiska z naszego kręgu kulturowego - doświadczenia mistyków katolickich, a przede wszystkim - średniowiecznych ekstatyczek.

Ekstaza jako potrójne wyjście: z siebie (odejście od zmysłów), świata (porzucenie przypisanych kobietom ról), religii (niedogmatyczne kontakty z boskością). Dla aktorek szczególnie inspirujący był miłosny, erotyczny aspekt kontaktu ekstatyczek z Bogiem, rozumianym dosłownie jako Oblubieniec. Taki rodzaj doświadczenia religijnego staraliśmy się przepisać na relację postaci Gitli z Jakubem Frankiem. Dla Ewy, która zgodnie ze słowami swojego ojca stawała się Szechiną, kobiecym aspektem Boga, inspiracją była postać Katarzyny Emmerich, na piersi której podczas jednej z ekstaz pojawiło się piętno krzyża. Kobieta, której ciało staje się symbolem Boga, staje się także rzeczą, o której każdy sądzi, że ma prawo ją oglądać, dotykać i oceniać. To jest wspólna kalwaria Katarzyny i Ewy - reifikacja.

Jean-Noël Vuarnet w swojej książce "Ekstazy kobiece" opowiada o historycznym momencie zmierzchu mistyki kobiecej jako doświadczenia osobistej jedności z Bogiem. Według Vuarneta począwszy od XVII wieku, mistyka staje się doświadczeniem bardziej wspólnotowym niż prywatnym. Ideał mistycznego połączenia z Bogiem zostaje wyparty przez ideał życia pobożnego, poświęconego służbie innym. Jak pisze Vuarnet, "wiek XVII - wiekiem pobożniś". Mistyka ekstatyczna ustępuje miejsca mistyce zakonnej, misyjnej, szpitalnej, a nawet wojennej. Mistyczki mają do czynienia raczej ze współtowarzyszkami i ze światem aniżeli ze Zbawcą. Ogień kobiecej ekstazy stopniowo stygnie, aż wreszcie dochodzimy do momentu, kiedy stanie się ona udziałem podejrzanych neurotyczek albo dzieci natchnionych przez Najświętszą Panienkę.

Chronologicznie następujące po sobie rodzaje mistyki wymieniane przez Vuarneta stanowią dla nas dwa modele duchowości, które na potrzeby spektaklu rozdzielamy między dwie grupy postaci: ekstatycznych heretyków i pobożnych, służebnych katolików. Staramy się w obu rodzajach odnaleźć element prawdziwego kontaktu z Bogiem i nie deprecjonować żadnego z nich.

Eksplorując temat zbiorowych przejawów duchowości, odkryliśmy pole, które mimo kronikarskiej dokładności Tokarczuk, pozostało w "Księgach..." niedopowiedziane. Były nim rytuały frankistów. Chcieliśmy dokładnie wiedzieć, co działo się w Iwaniu po zgaszeniu świec. Czego przestraszyli się jasnogórscy mnisi? Jakiego rodzaju przekroczenie miało tam miejsce? O rytuałach tych milczała nie tylko Tokarczuk, ale i reszta źródeł. Cóż, w tym wypadku nie pozostało nam nic innego, jak wspomóc się wyobraźnią.

Zorganizowaliśmy w teatrze wielogodzinną improwizację. Aktorzy grający postacie frankistów zostali poproszeni, aby spędzić wspólnie na scenie jedną noc. Aby na ten krótki moment opuścić codzienne sprawy i porzucić istniejące relacje. Spróbować odczuć na własnym ciele, czym jest przebywanie we wspólnocie. Poszukać uczucia lub choćby tylko tęsknoty za uczuciem spełnienia. Wrażenia, że jest się właśnie w tym miejscu, w tym momencie, do bycia w którym jesteśmy przeznaczeni. Idealnej harmonii ze światem. Nie będzie nowością przyrównanie teatru do klasztoru bądź sekty. Ten typ pracy nad inscenizacją nigdy nie stanowił dla nas wyznacznika. Ale przyznać musimy, że bliskość doświadczenia pracy w teatrze pomogła nam zrozumieć zasady panujące w iwańskiej społeczności. Wiara w teatr i gotowość zespołu do poświęcenia w imię wypowiedzi artystycznej rezonowała z duchowymi poszukiwaniami członków sekty.

W jednym z XIX-wiecznych niemieckich opracowań poświęconych Frankowi natrafiliśmy na tekst hebrajskiej modlitwy frankistów. Aktorzy grający wyznawców Franka postanowili nauczyć się odmawiać ją w oryginale. Udali się w tym celu do zaprzyjaźnionych aktorów z Teatru Żydowskiego w Warszawie. Wkrótce reszta odczuła potrzebę, aby i ich postaciom dać choć namiastkę przyrodzonego im języka. Żydzi z Podola nauczyli się paru zdań w jidisz, katolicy - modlitw po łacinie, Chana - zwrotów po turecku, Jenta - pieśni w ladino i po aramejsku, cesarz z cesarzową rozmawiają zaś ze sobą po niemiecku. Poprzez naukę języków i ich użycie na scenie w symboliczny sposób powtórzyliśmy wielojęzyczną i wielowyznaniową Rzeczpospolitą Obojga Narodów.

Po kilku, może już nawet kilkunastu lekturach "Ksiąg" jestem pewna, że tej książki nie da się zwyczajnie przeczytać. Jest w niej coś ze świętej księgi (i nie chodzi bynajmniej o tytuł ani o edytorską stylizację), przeznaczonej raczej do kontemplacji niż czytania. Można otworzyć ją w dowolnym miejscu i nasycić się przypadkowym obrazem, anegdotą lub teologiczną dywagacją, a nade wszystko - poezją codzienności i szczegółu. Przy każdej kolejnej lekturze "Księgi" ujawnia ona nowe sensy, zdradza detale, które dotychczas umykały czytelnikowi, związki pomiędzy odległymi od siebie o kilkaset stron wydarzeniami i ich uczestnikami. Coraz głębsze wchodzenie w powieść, coraz pełniejsze jej rozumienie, daje rozkoszne poczucie wtajemniczenia. Tego poczucia szukaliśmy na scenie.