Artykuły

Nowy sezon teatralny w Łodzi przyniósł zmiany. Po Teatrze Studyjnym pozostała tylko sala. Przejęła ją "filmówka", z przeznaczeniem na teatr szkolny. Ale zespół Studyjnego nie całkiem zginął. Przewędrował wraz ze swoim dyrektorem, Zdzisławem Jaskułą, do nowej siedziby. Jest nią teraz Teatr Nowy, który po długim i solidnym remoncie - najpierw wypatroszono, potem odbudowano całe wnętrze, nie naruszając tylko fasady - nareszcie otworzył podwoje. Na razie gotowa jest duża scena, której działalność rozpoczęto Faustem Goethego. Napiszemy o tym przedstawieniu osobno, więc tylko trochę szeptanej krytyki. Mówi się w mieście Łodzi, że Faust ma dużo wspólnego ze stylem i poetyką dawnego Studyjnego. Co wydaje się ciekawe, przynajmniej z jednego względu. Czyżby wypolerowane na błysk granity i nikle oraz wytworne wykładziny, które ozdabiają eleganckie wnętrza odnowionej placówki przy ulicy Więckowskiego - pogodziły się z duchem studyjnych eksperymentów?

Błazen i noblista

O tym, że nie jest to bezsensowne pytanie, świadczy druga z kolei premiera - wieczór złożony z utworów Daria Fo. Mamy wydarzenie repertuarowe - nasz teatr dość powoli, by nie rzec, z oporami oswaja się z ubiegłorocznym noblistą. Przedstawienie Piotra Bikonta rozpoczyna się prowokacją wobec widzów, lecz bardzo niewinną. Nim wejdziemy na salę, w kilku miejscach foyer pojawiają się aktorzy; każdy ma jakąś etiudę, którą powtarza. Chłopak na cyrkowym rowerze z jednym kołem krąży pomiędzy nami, by za chwilę zniknąć we wnętrzu niklowanej windy i ukazać się... w drzwiach drugiej, po przeciwnej stronie foyer. Inny aktor przysiadł w kącie i rzewnie gra na zawodzącej pile. Jeszcze inny, ubrany w opadające łachmany, mamrocze coś pod nosem i pojawia się a to przy zejściu do szatni, a to pod drzwiami na widownię. I tak to trwa, dopóki nie zaproszą nas dalej - a wtedy okaże się, że nie siadamy na widowni właściwej (pomniejszonej zresztą po remoncie do 400 miejsc), tylko na samej scenie, gdzie piętrzy się prowizoryczna konstrukcja dla publiczności. I zaczyna się ten wieczór raz jeszcze - muzyką na żywo, którą wykonują sami aktorzy, poprzebierani za rozmaite typy i typki. Przyznaję się - mają mnie od razu w kieszeni. Rżną od ucha do ucha z talentem i wdziękiem, a w tej muzyce, której nie powstydziłby się niejeden klezmer, słychać echa melodii Gelsominy z La Strady, oczywiście celowo przywołanej w tym towarzystwie cyrkowych błaznów i przebierańców. Potem jest gorzej - przedstawienie dłuży się i nuży. Historyjka o śmieciarzach "czyszczących" wielkie miasto i o kurewce tudzież przedstawicielu prawa w policyjnym stroju nie ma dobrego tempa ani też aktorskiego błysku. Sprawdza się to, o czym już wielokrotnie pisano na temat twórczości Fo. Jego sztuczki, zwłaszcza te, które zbliżają się do skeczu, są tak literacko wątłe, że właściwie rodzą się dopiero na scenie. Trzeba nie lada inwencji aktorskiej, by ożywić wpisany w nie duch improwizacji oraz błazenady, a co dopiero - wydobyć prowokację wobec mieszczańskiej widowni. Realizatorzy, co prawda, próbowali oswoić "Człowieka nagiego" i człowieka we fraku poprzez wtręty językowe, swoiste "regionalizmy" z naszej części Europy, zaś kurwa, grana przez Mirosławę Olbińską, przybyła wprost zza wschodniej granicy. To jednak za mało. Może zabrakło polskiego odpowiednika słynnego, wymyślonego przez Fo "grammelotu" - indywidualnego, improwizowanego języka, słów, dźwięków i gestów, którym ten aktor i autor posługuje się na scenie. Został wątły skecz, który nie umywa się do takiej na przykład "Antygony w Nowym Jorku". I nic nie poradzę na to, że wolę "Antygonę", o ileż mądrzejszą i głębszą w penetrowaniu podobnego tematu.

Ale druga część wieczoru, pt. Nie wszyscy złodzieje przychodzą kraść, naprawdę bawi. Mamy tu klasyczne motywy farsy z łóżkiem, tyle że zwielokrotnione ad absurdum, podniesione do którejś tam potęgi. Złodziej, który przychodzi kraść, a wpada w pułapkę, bo jest debiutantem w "zawodzie" oraz pantoflarzem-ofermą, uruchamia lawinę nieprzewidzianych komplikacji. Skecz rozwija się w dobrym tempie, by sięgnąć szczytów idiotyzmu. Wszystko tu jest jak należy, włącznie z obowiązkowym chwytem polewania się wodą z syfonów. I aktorzy czują styl zabawy. Największą bodaj siłą komiczną odznacza się Dariusz Wiktorowicz. Ale i erotyczna tygrysica (Katarzyna Godlewska) bardzo śmieszy. Finał jest ładny - znów gra aktorska orkiestra, zaś publiczność nuci piosenkę jeszcze po wyjściu z teatru. Co jednak nie zmienia postaci rzeczy - noblista najwidoczniej sprawia nam wciąż kłopoty.

Błazen czy szaleniec

W kilku ostatnich przedstawieniach Teatru im Jaracza pojawił się temat "oszołomstwa", fanatyzmu: religijnego, politycznego lub ideologicznego. Premiera Mieszczanina szlachcicem najwyraźniej sytuuje się w tym nurcie, który godzi doskonale dramat Ibsena z Dostojewskim i z klasyczną komedią. Molierowski pan Jourdain, który dowiedział się nagle, że już przeszło czterdzieści lat swego życia mówi prozą, to nieśmiertelny okaz nouveau riche. Waldemar Zawodziński, autor dekoracji, pokazał nam jego nuworyszostwo już w pierwszej minucie przedstawienia. Salon w paryskim domu Pana Jourdain jest, od sufitu do podłogi, wyłożony lustrami. Niby wszystko w porządku, epoka taki wystrój lubiła, tylko że lustra są krzywe - odbijają zdeformowane twarze i sylwetki. Ten pomysł mocno "trzyma" sceniczny świat, jak zwykle zresztą w pracach Zawodzińskiego. Kiedy ściana głębna usuwa się, widzimy nocne niebo rozświetlone kolorowymi gwiazdami, które lśnią jak drogocenne kamienie. Pan Jourdain na scenie Teatru im. Jaracza ma moc pieniędzy, które mu szczęścia nie dają. Jest chory na inne, jego zdaniem lepsze i godniejsze, życie. Chce dobrych manier i jeszcze lepszego urodzenia, gotów za nie zapłacić każdą cenę. Gromadka nauczycieli wysysa zeń pieniądze, nie skrywając przy tym pogardy. Ale cały ten kontredans interesów nie jest właściwie śmieszny. Genialna scena lekcji z nauczycielem filozofii (gra go Bogusław Sochnacki) przechodzi bez większego wrażenia, tak jakby jej komizm wyciszono specjalnie. I na dobrą sprawę dopiero w scenie tureckiej z drugiej części, z bajecznymi kostiumami i tańcami, oglądamy nareszcie teatralną feerię i zabawę. Na takim wyciszeniu komizmu - również w wielu rolach - Tomaszowi Obarze niewątpliwie zależało. Można przypuszczać nawet, że tą drogą reżyser starał się uciec od stereotypów i schematów grania Moliera, bliskich, powiedzmy, błazenadzie. Dość przypomnieć niedawną realizację Jerzego Stuhra w krakowskim Teatrze Ludowym, kipiącą - nie zawsze smacznym - żartem. Sam Stuhr, paradując po scenie w damskim różowym gorsecie, wywoływał salwy śmiechu i jeszcze ten śmiech -mierząc widzów wzrokiem - "pompował" Andrzej Wichrowski gra nuworysza całkowicie odmiennego, który niewiele ma z buty pyszałka, jest wręcz niepewny siebie. Ten Jourdain początkowo jest aż "schowany" do środka, pełen niepokoju i lęków. Pewność siebie zdobywa stopniowo, odsłania się podczas zalotów do markizy, by podczas ceremonii tureckiej poczuć się w swoim żywiole, puszcza się wtedy w szalony taniec. W artykule do programu Maria Janion pisze: " (...) czy pan Jourdain jest błaznem, czy szaleńcem? Wydaje się, że Molierowi zależało mimo wszystko na dwuznaczności odbioru tej postaci". W przedstawieniu Tomasza Obary ta dwuznaczność nie rysuje się jednak wyraźnie, tak jakby zatrzymano się w pół drogi. Za mało w innych postaciach światłocienia, a za dużo szastania się i krzyku, zwłaszcza w damskim wydaniu.

Pieniądze i gra

W Teatrze Powszechnym przy ulicy Legionów, niegdyś Obrońców Stalingradu, również sadza się widzów na scenie. Publiczność Graczy jest arcykameralna, to kilkadziesiąt, nie więcej, osób. I kiedy zajmie już swoje miejsca, od strony sali odcina scenę żelazna kurtyna. Jesteśmy więc w swoistym zamknięciu, w pułapce. Przez niespełna półtorej godziny bez przerwy, prawie na odległość ręki, obserwujemy pojedynek tytułowych graczy, zażarcie walczących o pieniądze. Ten pomysł ma, oczywiście, głębsze uzasadnienie.

Jacek Orłowski wyraźnie podkreśla konwencję teatralną, by uwolnić się od lektury sztuki jako społecznej satyry.

Idzie innym, znacznie bardziej dzisiaj uniwersalnym tropem, eksponując temat egzystencjalny, międzyludzkiej gry prawdy i maski, choć zachowuje konieczne elementy realiów i obyczajowości; ale tylko tyle, by tkanki utworu nie zniszczyć. Jest więc na scenie kilka, naznaczonych autentycznym zużyciem, mebli, i ten najważniejszy - stół do gry, pokryty zielonym suknem. Są, jak należy, kostiumy z epoki - całość w sumie skromna, lecz trafna i absolutnie funkcjonalna, jak zawsze w scenografii Aleksandry Semenowicz. Przedstawienie rozwija się stopniowo i ma swoje wyraźne kulminacje oraz przełomy: ugoda oszustów, wejście Głowa - ojca, potem Zamuchryszkina, wyjawienie spisku. Orłowski, by tak rzec, nie spieszy się, i to mi się bardzo podoba. Chce, aby słowo wybrzmiało w przestrzeni, zaś aktorzy mogli wygrać podteksty ról, lubi też pauzy i ciszę. Powiedziałabym nawet, że od strony kompozycji to skromne w końcu, ale mądre przedstawienie jest wręcz przejrzyste. A finałowy śmiech Ichariowa (Mirosław Henke), który ginie nam z oczu w zapadających na scenie ciemnościach - ma w sobie ton Gogolowskiej grozy. Przyznam się, że chętnie oglądam przedstawienia Jacka Orłowskiego. Po przebojowym Seks, prochy Er rock'and roli z Bronisławem Wrocławskim podobały mi się telewizyjne Spóźnione kwiaty Czechowa z ciekawymi rolami Małgorzaty Rudzkiej i Adama Ferencego.

Witajcie w piekle

Na koniec szwedzka wersja Kto się boi Virginii Woolf? na małej scenie Teatru im. Jaracza. Lars No-ren napisał czteroosobową sztukę, w której nie tylko pojawiły się cytaty, lecz również zapożyczenia motywów oraz wątków z Albeego, ciekawie przewartościowanych. Rzecz w warstwie słownej jest jednak- znacznie ostrzejsza, wręcz brutalna i agresywna, chwilami obsceniczna, a jednocześnie - całkowicie wyzuta z nadziei. "Witajcie w piekle" mówi na początku jedna z bohaterek, i zdanie to doskonale przywołuje klimat oraz zawartość sztuki Miłość, to nie takie proste. Bohaterami są dwa małżeństwa, jedno młodsze, które spotykają się towarzysko pewnej nocy. Staje się ona psychoanalitycznym seansem prawdy: w narastającej atmosferze wzajemnych urazów i pretensji ujawniają się skrywane kompleksy, nikną pozory i maski. Odwieczne piekło męskiego i żeńskiego, tak głęboko u Albeego zakorzenione w micie modernistycznym, ale i w twórczości Ibsena, Strindberga, O'Neilla, Bergmana, zostało tu jeszcze wzmocnione. Na przykład macierzyństwo, istotne dla bohaterek Albeego, bohaterkom Norena nie daje żadnego oparcia czy też poczucia spełnienia. Hedda (Dorota Kiełkowska) mówi o tym wprost: nie jest matką szczęśliwą. Tomasz Zygadło to specjalista od ostrych sztuk. Odważnie rozwiązuje sceny czy dialogi najbardziej nawet drastyczne, podnosząc jednocześnie brutalizmy do kategorii poezji, a nawet liryzmu. Podobnie jest w Miłości... Norena. Bogusława Pawelec gra więc z pasją "kawał życia" pewnej aktorki, a jednocześnie bardzo głęboki temat - samotności ludzkiej.

Tak to robią w Łodzi.