Artykuły

O tym, w jaki sposób na scenę za kręgiem polarnym trafił Andrzej Stasiuk i Dorota Masłowska oraz skąd w rosyjskim teatrze popularność formy laboratorium, opowiadają producent teatralny Oleg Łojewskij i reżyser Maciej Wiktor. #kulturawdomu

Dlaczego zorganizowaliście laboratorium teatralne w Norylsku, mieście, które głównie kojarzy się z mrozem i stalinowskimi łagrami?

Oleg Łojewskij: Norylsk to miasto, które znajduje się za kręgiem polarnym, to miejsce, gdzie prawie pół roku trwa noc polarna, a potem dzień polarny. Mieszka tam 180 tys. ludzi i jest najdalej na północ położonym miastem na świecie. Można się tam dostać tylko samolotem. Mrozy sięgają minus 50 C, a śnieg leży dziewięć miesięcy w roku. Teatr w Norylsku to praktycznie jedyne miejsce, gdzie człowiek spotyka się ze sztuką.

W latach stalinizmu na terytorium Norylska znajdował się jeden z najstraszniejszych obozów pracy "Norilłag". Setki tysięcy ludzi różnych narodowości zginęło w tym łagrze. I my, razem z dyrektorką artystyczną Norylskiego Zapolarnego Teatru Dramatycznego im. W. Majakowskiego Anną Babanową, stwierdziliśmy, że to nasz obowiązek - połączyć historię Norylska i nasze teatralne doświadczenia. W tym roku odbyła się ósma "Polarka" - tak nazywa się nasze laboratorium. Pierwsze sześć edycji było przeprowadzonych bez uwzględnienia pamięci historycznej. Reżyserzy robili szkice, aktorzy grali, widzowie oglądali i omawiali to, co widzieli, a potem głosowali - którą pracę dokończyć, a o której "zapomnieć jak o strasznym śnie". Ale rok temu, po kolejnej wizycie na "Golgocie", zmieniliśmy koncepcję.

Golgota w Norylsku?

OŁ: "Norylska Golgota" to muzealno-memorialny zespół, wzniesienie koło Góry Schmidta, które składa się praktycznie w całości z ludzkich szczątków. Jako że Norylsk jest w strefie wiecznej zmarzliny, to pochówek w tradycyjnym sensie jest niemożliwy. To taki straszny, lodowy pomnik. W latach 90. na tym wzniesieniu zbudowano pomniki różnych narodów, których przedstawiciele zginęli w Norilłagu. Rosjan, Polaków, Estończyków, Łotyszy, Litwinów, Żydów, Japończyków i jeszcze wielu innych nacji, które nie mają tu swoich pomników. Wtedy w teatrze zdecydowaliśmy, że każde kolejne laboratorium poświęcimy dramaturgii tych krajów, których obywatele są pochowani w Norylsku.

I co było dalej?

OŁ: W 2018 roku obchodzono setną rocznicę niepodległości krajów nadbałtyckich, rok później zorganizowaliśmy laboratorium na podstawie sztuk Litwinów, Łotyszy i Estończyków. Agencje teatralne tych krajów zamieściły ogłoszenia o tym, że są gotowe pomóc wszystkim chętnym przylecieć do Norylska, aby uczcić pamięć zmarłych i być widzami teatralnego laboratorium. Około stu osób przyleciało i było uczestnikami tego wydarzenia. W tym dzieci i wnukowie tych, których szczątki spoczywają na "Norylskiej Golgocie".

Dlaczego laboratorium 2020 roku poświęciliście Polakom?

OŁ: Na "Golgocie" został ustanowiony pomnik ku pamięci Polaków, którzy zginęli w latach represji. To wiodące ku niebu tory, których podkłady kolejowe zamieniają się w krzyże. Właśnie ta praca architekta Stanisława Gierady natchnęła nas do stworzenia laboratorium. Postanowiliśmy zaprosić polskich reżyserów, dziennikarzy, krytyków, tłumaczy. W laboratorium wzięli udział Beniamin Koc i Maciej Wiktor. Niestety trzeci polski reżyser w ostatniej chwili nie mógł przyjechać. Zamiast niego pracował reżyser z Rosji Andriej Korionow (ale jego dziadek był Polakiem!).

Maciej Wiktor: Co ciekawe, ten projekt powstał całkowicie jako inicjatywa własna teatru i Olega. Nie było żadnej grantozy. Jest jakiś grancik, więc robimy - nas to nie interesuje. W teatrze stwierdzili, że profilują "Polarkę" na pracę z pamięcią o narodowościach, które przeszły przez norylski łagr, a było ich wiele: w latach 1935-1956,kiedy funkcjonował, zesłano tu np. Lwa Gumilowa, syna Anny Achmatowej i Nikołaja Gumilowa, czy wybitnego astrofizyka Nikołaja Kozyriewa, jednego z twórców radzieckiego programu kosmicznego. To jest bardzo ciekawe, że w Norylsku nie odrzucają w żaden sposób strasznej przeszłości, tylko ją upamiętniają i odnoszą się do niej z szacunkiem. Jest w tym ogromny wkład Norylskiego Memoriału. Zresztą trudno tu negować przeszłość, bo "Golgota" jest zaledwie parę kilometrów od ostatnich bloków miasta.

W trakcie "Polarki" we foyer teatru została otwarta wystawa poświęcona Polakom, którzy przeszli przez Norilłag, przygotowana przez Muzeum Norylska. Szczerze do bólu opowiada dzieje łagru i zesłanych tam Polaków. Jej ważnym elementem jest historia Barbary Sokołowskiej i Jerzego Bijaka, którzy w 1996 roku ufundowali z prywatnych środków pomnik na "Golgocie". To był krótki moment, kiedy Norylsk był otwartym miastem. Teraz znów jest zamknięty, trzeba mieć pozwolenie od służb, żeby w ogóle wsiąść do samolotu, który tam leci.

Warunki na północy są strasznie ciężkie. Więźniowie kopali w wiecznej zmarzlinie, mieszkali w drewnianych barakach. Władza chciała stworzyć tam kombinat: żelazo, nikiel, miedź - region jest bardzo bogaty w metale. Ale z tego, co mi opowiadano, te straszne warunki paradoksalnie dawały też pozytywny efekt - władza starała się, żeby ludzie, których już tam dostarczy, przeżyli.

Wróćmy do teatru. W Rosji format laboratorium teatralnego jest dosyć popularny, w Polsce jest mniej znany i mniej praktykowany. Co to właściwie znaczy "laboratorium", jak wygląda taka praca?

OŁ: W pierwszej kolejności to bardzo efektywny trening aktorski. Ale jeśli mówić o laboratoriach w teatrach repertuarowych, to jest to trening i odświeżenie wszystkich składowych teatru. Ale po kolei. Zazwyczaj po tym, jak zostanie wybrana sztuka, teatr próbuje sześć tygodni, co w Rosji może trwać jeszcze dłużej, nawet kilka lat. Na laboratorium szkic spektaklu, a jest to praktycznie pełen format sztuki, musi powstać w ciągu pięciu dni, czyli aktorzy mają nauczyć się tekstu, reżyser praktycznie stworzyć spektakl, z inscenizacją, ze swoim pomysłem, wizją, pracownie powinny przygotować dla aktorów kostiumy, powinny być wykorzystane dekoracje, oczywiście z dostępnych w teatrze. Trzeba przygotować światło, wybrać muzykę. Docelowo powinno powstać coś na kształt spektaklu, szkic. Zazwyczaj widz, który przychodzi oglądać produkt przygotowany w ciągu pięciu dni, jest przekonany, że ogląda gotowy spektakl.

MW: To jest format, którego w Polsce nie ma, a w Rosji jest bardzo popularny, laboratoria są w każdym większym mieście. Są na nich prezentowane czytania, szkice, wykłady, spotkania. Jest to forma trochę eksperymentalna, będąca jednocześnie okazją do rozwoju dla aktorów, widzów i reżyserów, bo każdy dostaje coś nowego, czego w standardowym repertuarze by nie dostał.

Czyli to możliwość dla aktorów i reżyserów nauczenia się czegoś nowego, wykazania się lub nawet przełamania własnych ograniczeń?

OŁ: Przez laboratoria odświeżamy teatry, w szczególności te na prowincji. Do obiegu trafia nowa dramaturgia, młoda reżyserska krew. To cały system. Laboratoria nie są nastawione na zysk, nie na komercję, lecz na poszukiwania i eksperyment. Ogólnie jest taka zasada, że jeden z tekstów jest potem dopracowany i staje się normalnym spektaklem, który wchodzi do repertuaru teatru.

MW: Więc wszyscy są zmotywowani, żeby robić jak najfajniej i jak najmocniej. Dla mnie to było wyzwanie, ale bardzo mi się podobało. Miałem cztery dni, czyli osiem prób, żeby zrobić właściwie szkic spektaklu: ruch, światło, muzyka. Aktorzy nauczyli się tekstu praktycznie na pamięć. To taki dobry mocny trening, można coś sobie sprawdzić, można się poznać z aktorami. Szkoda, że jest tak mało tego formatu w Polsce. Było Laboratorium Dramatu, częściowo bliskie "Sztuki dialogu nad Wigrami". Niestety nie jest już kontynuowane. Związani z nim byli m.in. Dorota Masłowska, Michał Walczak, Małgorzata Sikorska-Miszczuk i oczywiście Tadeusz Słobodzianek. Obecnie w Polsce z aktywnych projektów tego typu jest chyba tylko Sopot Non-Fiction.

Rozumiem, że dla reżysera to szansa, żeby zobaczyć swoje nawet najśmielsze pomysły na scenie. Ale co z takiej pracy wynosi aktor?

OŁ: Jako trening aktorski to unikalna możliwość połączenia w świadomości aktora dwóch bardzo różnych składowych. Z jednej strony stres - w ciągu pięciu dni nauczyć się tekstu, znaleźć sposób istnienia, zapamiętać inscenizacje, ruch. To wymaga dużej koncentracji i umiejętności improwizacji. Z drugiej - gdzieś w podświadomości aktorzy doskonale rozumieją: to, co mogą zrobić w ciągu pięciu dni, to zrobią. I to daje im poczucie wewnętrznej wolności. Pojawia się swoboda, aktor nie ma kiedy myśleć o rezultacie, bo cały czas znajduje się w procesie. Żeby ten trening był ciekawy i atrakcyjny dla aktorów, potrzebna jest dobra, ciekawa dramaturgia i odważny reżyser.

W jaki sposób są wybierane teksty do takiej pracy i kto je zazwyczaj wybiera?

MW: Oleg wybrał dwadzieścia jego zdaniem najlepszych polskich tekstów i zaproponował je teatrowi. Z nich Anna Babanowa, główny reżyser teatru, wybrała trzy, które najlepiej się wpisują się w repertuar teatru: "Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku" Doroty Masłowskiej, "Walizkę" Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk i "Noc" Andrzeja Stasiuka. Ja robiłem "Rumunów", Beniamin Koc "Walizkę", a "Noc" reżyserował Andriej Korionow.

OŁ: Każdy reżyser wybrał w teatrze taką przestrzeń, która pasowała do jego reżyserskiej wizji. Szkice były grane i na dużej scenie, i na małej, a nawet razem z widzami na obrotówce, która się kręciła w trakcie spektaklu. Wszystkie szkice były szczegółowo i żywo omawiane przez widzów. W omówieniu brali też udział profesjonalni krytycy z Moskwy i Nowosybirska. Sztuki doskonale rezonowały ze współczesnymi rosyjskimi widzami. Sztuki Doroty Masłowskiej ogólnie często są wystawiane w Rosji. A "Walizka" w najbliższym czasie będzie miała premierę na scenie Elektroteatru Stanisławskiego w Moskwie.

Co i kto decyduje o tym, że szkic może trafić do repertuaru?

MW: Dyrektor artystyczny. Czasem bierze pod uwagę reakcje widzów, czasem nie. Można porównać to do castingu. Dyrektor i aktorzy mają szansę zobaczyć, co to za reżyser, reżyser może "obwąchać" teatr. Wszyscy mogą się poznać, sprawdzić, czy się dogadują, może nie przy tej sztuce, tylko przy innej. Ale zawsze jest szansa na dalszą współpracę, więc to nie jest tylko pokaz. To szansa dla aktorów, żeby zagrać coś kompletnie innego, wcielić się w role, w które nigdy albo bardzo dawno nie mieli okazji wejść nawet na chwilę. Dla reżysera - sięgnąć po nowy tekst. A w niektórych laboratoriach to też szansa dla dramaturga, aby usłyszeć swój tekst ze sceny.

OŁ: Na "Polarce" jest głosowanie widzów. Jego wyniki dają szansę szkicom "Dwojga biednych Rumunów mówiących po polsku" i "Walizki", aby stały się pełnowartościowymi spektaklami.

Wspominacie o głosowaniu, czyli widzowie też są zaangażowani w proces twórczy. Jaka jest publiczność w Norylsku?

MW: Byłem pozytywnie zaskoczony i może nawet zauroczony. Tutaj bardzo dbają o swoją publiczność. Jest to mała społeczność, więc teatr jest bezpośrednio związany z widzem. Zapraszają spektakle innych teatrów, reżyserów. Ci, którzy interesują się teatrem, są na bieżąco. Ludzie przychodzili na szkice, które były raczej progresywne - nie to że ekstremalne, ale mocno żywe. Przychodzili i młodsi, i starsi, sala była pełna, więc było to im potrzebne. To już ósmy raz i cały czas przychodzą, nie jest tak, że przyszli raz, bo jest coś nowego, i stwierdzili, że ok, dzięki, więcej nie chcę.

Jak reagowali na wasze szkice?

MW: Najpierw trzeba było do tego przygotować aktorów, a kiedy oni już w to weszli i uwierzyli, to pociągnęli za sobą widza. Żaden z wybranych tekstów na szczęście nie był hermetyczny. Wydaje mi się, że najłatwiejsze do przyjęcia były tutaj "Dwoje biednych Rumunów" i "Walizka". Widziałem, że widzowie reagowali żywo, śmiali, wzruszali się.

A jaka była reakcja norylskich aktorów na wybrane przez was teksty? Zachwyt, obojętność, odrzucenie?

MW: Oczywiście były i zachwyty, i wątpliwości. Musieli przejść przez taką początkową fazę. Jak mi sami opowiadali, najpierw myśleli "co to w ogóle za tekst, o co w nim chodzi, mamy grać takich dziwnych ludzi, niefajnych, paskudnych wręcz?". Dwoje aktorów jeszcze przed moim przyjazdem zrezygnowało z roli. Mieli chyba trochę problem z łapaniem tego, że główne postacie w pewnym sensie grają. Że dopiero z biegiem sztuki schodzi im faza, narkotyki czy używki, pod których byli wpływem, słabną i stają się coraz bardziej ludzcy. Ta perspektywa okraszona żywym i mocnym językiem Masłowskiej oraz czarnym humorem była dla aktorów pewnego rodzaju barierą, ale przez to przeszliśmy, i aktorzy zrozumieli, że mówimy o podobnych rzeczach, tylko trochę innym językiem. Normalni ludzie, ale w szczególnym momencie życia. Wbrew zewnętrznej brzydocie odkrywamy w nich głębię i człowieczeństwo. I wtedy na maksa oddali się pracy.

Wiem, że z innymi tekstami też nie było łatwo. Mimo swojej uniwersalności reprezentują dosyć specyficzną polską perspektywę. "Walizka", operując co prawda francuskim entouragem, opowiada o Holokauście, "Noc" o polsko-niemieckich relacjach cywilizacyjnych, takie zderzenie słowiańszczyzny z Zachodem. Zresztą "Walizka" przez analogię z Norilłagiem była zrozumiała. Beniamin Koc też bardzo fajnie zrobił ten szkic reżysersko.

Czy wizja rosyjskich aktorów różniła się od polskiej?

MW: Na pewno są w stanie, czy też muszą, wydobyć wątki bardziej uniwersalne, które polscy aktorzy często ograniczyliby siłą rzeczy do naszej specyfiki lokalnej.

Domyślam się, że przy tak krótkim czasie pracy w finalnym szkicu jest spora dawka improwizacji

MW: Jasne. Aktorzy dostają trochę więcej luzu, bo wiedzą, że to nie jest finalny produkt, tylko szkic, który chcemy zrobić, żeby coś sprawdzić, więc aż tak się nie spinają, że od tego momentu tak będzie po wsze czasy. Oczywiście jest tam improwizacja, ma to różne zgrzyty, bo nie mamy czasu tego przeszlifować do końca. Momentami jest podejście jak do zabawy. Generalnie nie da się zrobić spektaklu tak szybko, a jakby się dało, to nie przyznawajmy się do tego, bo wszyscy by chcieli, żeby robić je w pięć dni, a nie w półtora miesiąca.

Jeżeli aktorzy ci uwierzą, a akurat ci, których spotkałem w Norylsku, byli bardzo otwarci i kontaktowi, to jesteś w stanie przepróbować różne rzeczy, do których normalnie byś dochodził długo siedząc przy stole, czytając, myśląc, gadając, słuchając wykrętów, czemu się nie uczą tekstu. A ta ekipa w cztery dni, głównie nogami, w sensie chodząc po scenie i już działając, nauczyła się tekstu, co normalnie zajmuje tygodnie. To jest też bardzo dobry punkt wyjścia, żeby później rozwinąć szkic do pełnego spektaklu.

Żenia Kambalina i Losza Kowrigin, którzy grali Dżinę i Parchę, pomimo ogromu tekstu dali sobie świetnie radę. A Denis Czajnikow jako kierowca porwanego samochodu i Nina Walenskaja jako pijana dama za kółkiem stworzyli świetne role!

Opowiedz trochę o samym mieście. Jak się żyje w warunkach wiecznej zmarzliny?

MW: Nie jest lekko, ale ma to swój urok. Byłem tam po raz pierwszy i tylko tydzień, więc nie mam pełnych kompetencji. Mnie się tam bardzo spodobało, stęskniłem się za zimą. Zresztą kto Polsce podświadomie nie marzy, aby pojechać na Syberię? Zdziwiło mnie, jacy przyjaźni i otwarci są norylczanie. Tak jest na Północy, ale o tym się często zapomina. Tam, gdzie ludzie są zdani na siebie w obliczu srogiej przyrody, współpraca jest konieczna. Nawet policja była miła: Polacy? Naprawdę? Prijezżajcie jeszczo!

Tak, ludzie są wielkim atutem Norylska. Miasto jak miasto, stalinowskie kamienice podobne do tych z Petersburga i bloczki. Wszystko jest zbudowane na planie kwadratu, żeby chronić od wiatru. Jak patrzysz za okno i trochę dalej, to widzisz góry. Łyse góry pokryte śniegiem. Rozglądasz się jeszcze i widzisz wielkie kominy, które zasnuwają niebo chmurami. Ale gdzie są drzewa? Nie ma. No dobra są, takie krzakopodobne. Nie ma też piwnic - domy buduje się na palach. Budynek przylegający do ziemi oddawałby ciepło i roztopił wieczną zmarzlinę. Więc są takie puste przestrzenie pod budynkami. Za to są renifery. Bardzo smaczne. Nie, nie biegają po mieście. Ale rok temu biała niedźwiedzica przyszła na przedmieścia. I lisy polarne.

Dawniej, jak słyszałem, w Norylsku można było nie zamykać drzwi. Potem pojawili się przyjezdni i już trzeba było, ale klatki schodowe są otwarte po dziś dzień. Bo jak wieje - sam doświadczyłem tego tylko w niedużym stopniu - jest rzeczywiście zimno, ciemno i zacina śnieg, to możesz nie widzieć, co jest trzy metry przed tobą i błąkać się na środku podwórka. Więc klatki schodowe są otwarte, żeby w razie czego człowiek mógł wejść i nie zamarznąć. Życie wymusza pewnego rodzaju organizację istnienia. Jest ona surowa, ale dosyć esencjonalna. Tam nie zajmujesz się drobiazgami, tylko konkretami, więc u ludzi nie ma gry pozorów.

No i oczywiście są wszystkie te kombinaty i fabryki wokół Norylska, które emitują całą tablicę Mendelejewa z dymem wylatującym z ich kominów i dolatującym aż do Kanady. Mieliśmy iść raz na spacer, ale wyszło że dzisiaj nie idziemy, bo puścili gaz.

Bardzo fajną anegdotę o klimacie miasta opowiedziała nam Łada Szebieko, kierowniczka literacka teatru. W norylskim teatrze nawet w czasie ZSRR pozwalano wystawiać sztuki, które był niezbyt dobrze widziane w Moskwie czy w Petersburgu. Rada artystyczna mówiła reżyserowi: jeżeli to będzie sukces, to byliśmy z tobą. Jeżeli schrzanisz, to jest twoja wina. W Norylsku można wszystko - dalej już cię nie ześlą.

Dużo jeździsz do Rosji, śledzisz to, co się dzieje w rosyjskim teatrze. Czy współczesny polski i rosyjski teatr są kompatybilne?

MW: Jest bardzo duże obustronne zainteresowanie, co tam sąsiedzi wymyślili w teatrze. Gdy reżyseruję czytania polskich tekstów w Rosji, to odbiór jest bardzo dobry. Na przykład w Kaliningradzie mamy już swoją publikę i rozwijamy stały projekt z tamtejszym Teatrem Dramatycznym.

Jest tu jednak pewna ciekawa specyfika, zwłaszcza w sferze dramaturgii: w Polsce prawie wszyscy progresywni reżyserzy biorą teksty albo napisane pod siebie, albo bardzo mocno przerobione. Więc taka dramaturgia, że ktoś pisze tekst i go wypuszcza w świat, jest u nas obecnie mniej rozwijana niż rosyjska. Co jednocześnie sprawia, że w Rosji jest więcej dobrych tekstów, które są dobre jako teksty, ale ze strony polskiej to wywołuje większą podejrzliwość, bo materiał jest właściwie gotowy i mniej w nim miejsca na reżyserski jazz. W Rosji oczywiście też te poszukiwania są uprawiane, ale nie w takiej skali jak w Polsce. W Rosji dramatopisarz jest dalej dominującą postacią, a w Polsce raczej dramaturg.

*

Oleg Łojewskij (1953) - animator kultury, producent teatralny, założyciel i dyrektor artystyczny festiwalu "Realny teatr" (Jekaterynburg, Rosja), krytyk teatralny, scenarzysta filmowy. Laureat wielu nagród, m.in. Międzynarodowej Nagrody im. K. S. Stanisławskiego, Nagrody Diagilieva. Kawaler francuskiego orderu "Za wkład w kulturę". Twórca i dyrektor artystyczny laboratoriów specjalizujących się we współczesnej dramaturgii i młodej reżyserii, które odbywają się w teatrach całej Rosji i za granicą (m.in. Niemcy, Rumunia, Estonia, Iran).

*

Maciej Wiktor (1983) - reżyser filmowy i teatralny, producent. Reżyseruje w teatrach w Polsce i Rosji, współpracuje m.in. z festiwalem Lubimovka (Moskwa). Asystent Nikołaja Kolady. Kurator cyklu czytań performatywnych "Nowe spojrzenie - teatr Europy" w Kaliningradzie. Wyreżyserował spektakl teatru telewizji z serii Teatroteka "O człowieku, który siedział tyłem" (2020). Jego krótkometrażowe filmy były nagradzane na festiwalach w Polsce i za granicą. Studiował filologię rosyjską na Uniwersytecie Gdańskim, reżyserię na NTNU (Trondheim), a także w London Film School i Royal Academy of Dramatic Arts (Londyn).

**

Polina Justova

Absolwentka polonistyki Moskiewskiego Państwowego Uniwersytetu im. Łomonosowa. Językoznawczyni, redaktorka, tłumaczka polskiej literatury na język rosyjski.

______________

Na zdjęciu: reżyser Maciej Wiktor i producent Oleg Łojewskij.