Artykuły

Redakcja "Teatru" dowiedziawszy się, że Konrad Swinarski inscenizuje w Krako­wie "Wszystko dobre, co się dobrze kończy", spodziewa się frapującego spektaklu i wy­syła podwójną recenzencką obsadę. Tyle re­dakcja - a oto, jak diablik-eksperymenta­tor kusi recenzenta: czy można coś w i ę­c e j wiedzieć o spektaklu, którego jeszcze nie ma, z którego znamy tylko sztukę i re­żysera? Spróbujmy; będzie to "recenzji" część pierwsza.

"Wszystko dobre, co się dobrze kończy" jest adaptacją noweli Boccacia, dziewiątej z trzeciego dnia "Dekameronu". Podkreślam defi­nicję: jest to adaptacja właśnie, nie zwykłe "wykorzystanie pomysłu". Dzisiaj, kiedy mi­riady adaptatorów przycinają w pocie czoła do : tzw. potrzeb sceny największe powieści paru stuleci - ba, bodajże nawet Kadłub­kowe kroniki - termin kojarzy się przede wszystkim z ubóstwem i zubożeniem. Adap­towanie jest dowodem nędzy. Szekspir był adaptatorem, który wzbogacał. Porównanie ze źródłem może być więc najkrótszą drogą do istoty sztuki: najważniejsze w niej jest to, co odmienne.

Dziewięciostronicowa noweletka Boccacia obejmuje narracją wydarzenia kilkunastu lat. Sztuka Szekspira dzieje się w ciągu paru miesięcy. Lata Boccacia są w noweli ko­nieczne i obecne, aczkolwiek wypełnia je nieraz jedno tylko zdanie. Miesiące Szekspi­ra są konieczne tylko zewnętrznie: bohate­rowie muszą mieć po prostu czas na prze­mieszczenie z Roussillon do Paryża, z Pa­ryża do Florencji, stamtąd do Marsylii i znów do Roussillon. Ale są nieobecne na scenie. Bardzo znamienny dla techniki cza­su u Szekspira jest pośpiech, z jakim spro­wadza rozstrzygnięcie. U Boccacia Helena spełnia dosłownie warunek męża i staje przed nim z bliźniętami na ręku; Szekspir nie chce czekać... dziewięciu miesięcy, któ­re byłyby jedynym w tej sztuce autentycz­nie koniecznym odstępem czasu, teatralnie obecnym. Czyż jednak nie mógł mistrz sza­stać czasem tak jak szasta przestrzenią? Ro­bił to przecież w innych sztukach... Nad ostatnim zdaniem można by podebatować: wbrew pozorom - np. w "Opowieści zimowej" - Szekspir znacznie rzadziej korzysta z upływu czasu, niż to się wydaje. We "Wszyst­ko dobre..." w każdym razie korzystać z niego nie chciał. Sztuka ta jest jednym zwięźle­niem, jedną rozgrywką; jest właściwie jed­ną wielką inscenizacją intrygi, rozkręceniem sprężyny raz jeden nakręconej. Nie ma w niej miejsca na refleksję własną postaci ani na jakąkolwiek przemianę bohaterów, nie ma przeto czasu na... czas. Zabawny detal: staranny realista Boccacio opowiada, że Gi­letta (Helena) dopiero "po pewnym czasie, poczuwszy się ciężarną" zaprzestała scha­dzek z mężem - u Szekspira Bertram za­pewni sobie niechcący ślubne potomstwo na chybcika, jednego wieczoru, pomiędzy bitwą a krotachwilą... Zauważmy to suwerenne lek­ceważenie prawdopodobieństwa szczegółu. Jak sądzę, nie jest to wcale niedbalstwo adaptatora, aczkolwiek nie sugeruję, aby mistrz "wyliczał" strukturę sztuki. Jeśli - jak we "Wszystko dobre..." - intryga służy tylko rozegraniu istotnego wewnętrznego przeciwstawienia nie musi być prawdopodobna, wystarczy że nie jest niemożliwa. O tym natomiast, jak bardzo zależało Szekspi­rowi na eliminacji czasu, niech powie inny szczegół: wielki medyk, ojciec Heleny, odu­marł ją u Boccacia, gdy była małym dziec­kiem, u Szekspira - ledwie przed sześciu miesiącami; uzdrowienie króla, u Boccacia obiecane w ciągu tygodnia, u Szekspira na­stąpić ma za dwa dni... Są to zmiany - tym właśnie znamienne, że wcale niekoniecznie, bezinteresowne właściwie: tym lepiej zdra­dzają prawdziwe intencje adaptatora.

Skąpiąc czasu, Szekspir szasta przestrzenią. Zachodzi tu odwrócenie stosunku do pier­wowzoru: w narracji Boccacia rozmaite umiejscowienie przestrzenne jest właściwie niekonieczne, ponieważ wszystko, co się tam w danym c z a s i e dzieje, dzieje się tylko w jednym miejscu. Jest tak po prostu dlate­go, że Boccacio opowiada historię j e d n ej tylko postaci, Giletty, wobec której wszystkie inne są zaledwie obiektami i narzędziami działań. Natomiast sztuka Szekspira ma wielu bohaterów i każdy z nich ma w każ­dej chwili swoje "miejsce": ta niemal sy­multanka w przestrzeni jest konieczna. Szekspir - adaptator "wierny" - wcale bowiem nie częściej doprowadza do dosłowne­go spotkania swych głównych postaci, niż to czyni Boccacio.

Dzień trzeci "Dekameronu" poświęcany jest "tym, co przyrodzonym swym sprytem osią­gają rzecz pożądaną lub utraconą odzysku­ją". Rzecz... Boccacio nie pokazuje hrabiego Roussillon, on go tylko wymienia. Jako więc obiekt działań - w znaczeniu: jako ich punkt docelowy. Szekspir wprowadza Bertra­ma na scenę, a ponieważ jest Szekspirem, więc wprowadziwszy postać tak ważną czyni z niej z miejsca jednego z bohaterów. I w gruncie rzeczy to, co we "Wszystko dobre..." jest wielką sztuką, powstaje niejako auto­matycznie, mocą samego przekształcenia no­weli w teatr. Oto bowiem sprytna Helena ciągle jeszcze prowadzi swą rozgrywę o "rzecz pożądaną", ale "rzecz" jest teraz peł­noprawną postacią.

"Dekameron" - poza najlepszymi opowia­daniami, do których historyjka o Giletcie by­najmniej nie należy - nie jest komiczny; jest dowcipny. Dowcip zegarka; wołamy przecież: "cóż za dowcipny mechanizm". Szekspir bierze mechanizm, który na scenie przestaje być dowcipny. Komizm trzeba do­robić. Komediowość we "Wszystko dobre..." nie ma nic z Boccacia, jest w całości dziełem adaptatora. No tak, wiemy, szekspirowskie błazny... Wiemy; ale niewiele jest sztuk Szekspira, w których błazny decydują o całości. "Wszystko dobre, co się dobrze kończy" jest właśnie taką sztuką, jest nią może naj­bardziej. Zdaje mi się, że rozumiem, dlacze­go kolejnym Szekspirem Swinarskiego, po "Śnie nocy letniej", jest ta dość rzadko grywa­na komedia. W spektaklu "Snu" błaznów, gbu­rów ateńskich znalazłem przy zwieńczeniu, ich wątek zapewniał całości sens. Historia Parollesa (Parola, po prostu?) we "Wszystko dobre..." jest odbiciem głównego wątku w krzywym zwierciadle. Aż do genialnego paralelizmu dwóch scen: kompromitacji niesz­częsnego Parola, który ma zawiązane oczy, i kompromitacji pana hrabiego, który miał po­noć cały czas oczy otwarte.

Mowa o Parolu (akt IV, sc. 1): Is it possi­ble he should know what he is and be that he is? (Czy możliwe, by wiedział czym jest i był, czym jest?). Mowa o hrabim (Akt IV, sc. 2): ,,Now, God delay our rebellion! as we are ourselves, what things are we!" (Boże, wstrzymaj nas od buntu! gdy jesteśmy sobą, czymże jesteśmy!).

Odpowiada Parol, wreszcie zdemaskowany (akt IV, sc. 3):

Dzięki wam jednak! Gdybym w moich piersiach

Wielkie miał serce, pękłoby mi teraz.

Od dzisiaj już nie będę kapitanem,

Ale jeść będę, i pić, i spać smaczna

Jak najdzielniejszy kapitan na ziemi.

Od dziś zaczynam żyć z tego, czym jestem.

Niech z błazeństw żyje, kto błaznem zostanie.

Ziemia dla wszystkich chleb ma i mieszkanie.

(przekt. L. Ulricha)

A jednak cieszy mnie to! Gdyby serce

Me było dzielne, pękłoby od tego

Cóż, kapitanem nie będę już więcej,

Lecz pić, jeść będę i spać tak spokojnie

Jak ów kapitan. To właśnie, czym jestem

Żyć mi pozwoli...

Cóż, że mnie moje shańbiło błazeństwo

Dla wszystkich wszędzie jest miejsce i życie

Pójdę ich szukać.

(przekł. M. Słomczyńskiego)

Za to zdemaskowany Bertram nie mówi nic - chowa się pod spódnicę. I wszystko kończy się dobrze - w sztuce.

Działającymi bohaterami komedii są Hele­na i Parol: oni dwoje wiedzą, kim są, od sa­mego początku. Każde z nich inaczej rozwią­zuje swój problem: Helena zdobywa męża, hrabstwo i świat, a Parol godzi się na sie­bie. To znaczy, że Parol przegrywa, Helena zwyciężyła. Ale za sceną komedii czeka też inna interpretacja: "król jest żebrakiem, gdy sztuka skończona".

Bohaterami sztuki są Helena i Parol rów­nież dlatego, że wszystko, co stanie się z Bertramem, fabuła sztuki, jest ich dziełem. Intryga jest u Szekspira zawsze manipulacją: świadomi siebie manipulują nieświadomymi. Komedię różni od tragedii niepojętność ma­nipulowanego. Do końca nie rozumie, że to, co się z nim dzieje, wynikło z tego, kim jest. Tu wszakże wyłania się - może majaczy tylko - pewna komplikacja, szekspirowski przerzut afektów, którego Swinarski, jak są­dzę, nie podejmie. Oto w czym rzecz: roz­darcie i dwoistość nie cieszą się sympatią i nie znajdują litości u tego pisarza. Jego "po­zytywnymi postaciami" są naprawdę, nie tylko konwencjonalnie, Helena i Bertram. Ona - bo świadomie chce być, kim jest, i dla takiej siebie zdobyć miejsce w świecie. On - bo w zupełnej nieświadomości siebie pozwala sobie na spontaniczność ("our re­bellion") nie dostrzegając jej sprzeczności z własnym wizerunkiem hrabiego Roussillon. Nie sądzę, byśmy z tego szekspirowskiego umiłowania energii działań (co tak nieg­dyś uwiodło Stendhala) potrafili dziś za­chować coś więcej niż sympatię dla wdzięku młodości, banalną, mimo wszelkich wpisa­nych w nią przez Gombrowicza dialektyk. Dlatego sądzę, że Swinarski nie podejmie tej komplikacji z innego stulecia.

Problem Heleny, Parola i Bertrama jest teatralny właśnie: są to trzy wersje gry, udania. W zimnym skupieniu rozgrywki; w rozkrzyczanej, pełnej wewnętrznego zmęcze­nia pozie; w rozkosznej, upartej nieświado­mości moralnej smarkacza... Czy to tak bę­dzie zagrane? Aktorzy Swinarskiego i jego widzowie nie będą anieli wiele czasu, to wiemy - przepraszam, to suponujemy. Jak po­radzą sobie z tekstem? Szekspir owe trzy wersje gry zróżnicował słowem; tekst nasy­cany jest nadto misternymi rezonansami sty­listycznymi, można w istocie mierzyć indywi­dualną siłę postaci zakresem, w jakim swym partnerom i rozmówcom narzucają styl dialogu jako centralny element stylu gry. Ale z wielosłowną szekspirowską błazenadą trud­no jest sobie radzić. Wielosłowie bowiem ciągle jeszcze funkcjonuje w naszej kultu­rze językowej jako sposób zagadywania i przytłaczania - pójdźmy na zebranie lub otwórzmy teleodbiornilk - ale rzadko bywa, by działało urokiem, odkrywczością słowną. Nasze wielosłowie działa nudą, znużeniem: otępia. Jak to wiec będzie z Parolem, Błaz­nem i rezonerem Lafeu, tym ostatnim zwłasz­cza, który jest taki mądry z woli Szekspira i tak ślicznie ośmieszony przez szekspirowskie­go diabła za skórą, gdy mądrości swe w starciach z Parolem podaje mimowiednie Pa­rolowym językiem...?

II

Kraków, 16 października

Zachowuję tej recenzji część pierwszą ja­ko dokument całkowitej porażki domyślnego recenzenta. Takie czy inne elementy mojego wywodu można wprawdzie odnaleźć na sce­nie Starego Teatru, ale w zupełnie odmiennej całości. Niedobrze się czuję po tym spektaklu. Nie dlatego, że się pomyliłem: czuję się starcem z innego czasu. Moje py­tania - o grę, udanie, świadomość siebie, osobowość - należą do innej epoki; po­wiedzmy, egzystencjalnej. Pytania Swinar­skiego są z innego czasu. Jeśli u Boccacia była jedna bohaterka opowieści, jeśli u Szek­spira odnaleźliśmy ich troje, w inscenizacji Konrada Swinarskiego bohaterów nie ma w ogóle. Są ludzkie znaki, niosące ciężar opo­wieści i bez niej pozbawione własnego, sa­moistnego sensu. Tym samym nie ma też intrygi: jest po prostu nieważna.

Konwencje szekspirowskie można powta­rzać, wymieniać na inne, rozszyfrowywać ironią. Swinarski tym razem konwencje te brutalnie rozbija i niszczy. Obnażenie Szek­spira?

To jest tak. Dlaczego Lafeu z taką zajad­łością napastuje Parola? Czym się kieruje Hrabini Rousillonu, gdy pomaga Helenie? Kim są naprawdę panowie Dumain? Czy He­lena kocha Bertrama zbyt wielką namiętnoś­cią, czy też łaknie małżeństwa ponad swój stan? Szekspir, jak ów Apollo Heraklita, nie orzeka "jeno znak daje". Chowa się za wszystkie konwencje swego czasu i teatru. Lafeu: wielki pan, rycerz i dworak, odczuwa po prostu "wstręt przyrodzony" do tak nędz­nego egzemplarza szlachetczyzny jak Parol... Hrabini, "matka rodu" i "matka po prostu", chce syna zatrzymać i dalszego ciągu rodu doczekać... Panowie Dumain, chudopachołki widzą w wojnie, "naturalnym trybem", naj­krótszą drogę do kariery i służą dzielnie, jak dobrzy "pachołkowie Marsa". Helena "oczywiście" kocha Bertrama, tym więcej właśnie, im bardziej pragnie wywyższenia.

Ale Szekspir daje różne znaki, głównie przez przemilczenie, napomknięcie bez kon­sekwencji, czasem tylko niespodziane słowo. Tu pole dla innej lektury, innych tajnych motywacji. Lafeu, jak się dowiemy z fina­łu, chciał swatać córkę Bertramowi; chytry dworak rozszyfrował intencje Heleny, próbo­wał ją podrzucić królowi, potem innym pa­nom za żonę, nie udało się, więc wypada wściekły i Parola beszta, bo Bertrama nie może, a ten mu się nawinął... Ale jest też może Lafeu homoseksualistą wstydliwym, podrażnionym swą karykaturą w osobie Pa­rola. Lecz Parol, być może, nie jest tylko błaznem-samochwałą, tafcie postaci zbyt du­żo zwykle wiedzą, grożą szantażem, skan­dalem. Lafeu wyciągnie go w końcu z "bło­ta Fortuny", będzie się "bawił tym stworzon­kiem" - lecz może nie całkiem to niewinne stworzonko, kotem nazwał Parola Szekspir ustami Bertrama, który "zawsze miał wstręt do kotów" - Słomczyński niesłusznie zresz­tą zrobił z tego "wesz". Niesłusznie, bo jest w takim zdaniu również znak stosunku Bertrama do Heleny: nie tylko bunt młodzie­niaszka przeciw więzom zbyt wczesnym, nie­chęć mężczyzny do roli wybieranego obiek­tu, lecz wstręt właśnie, tu by psychoanalizy trzeba (córka ojcowskiego medyka; na co ten ojciec umarł?; wstydliwa choroba króla, oj­cowego druha: a jeszcze ojciec - matka, ojej...). Pani hrabini zaś w wieku jawnie nie­bezpiecznym, z błaznem, który "na oślep pę­dzi" - to jej słowa - bo "cielesność po­pędza go, a biec musi, kogo diabeł goni" (to on o sobie) - w dziwne igraszki się wda­je... matka rodu... I tak dalej. Z Szekspirow­skich znaków, które wystają ponad jego kon­wencje, można łatwo uczynić rusztowanie dla innych interpretacji, rodzajowych, psychoa­nalitycznych, politycznych także i obudo­wać je inną konwencją. Można je rów­nież zachować, wzmocnić, konwencji głów­nych nie burząc, a tylko ujmując w ironicz­ny cudzysłów.

Swinarski idzie dalej, choć na pozór robi mniej. Nie rozstrzyga; zrównuje tylko różne znaki i znaczki z konwencją główną, stawia je na tej samej płaszczyźnie. Jak to się dzieje, pokazuje może najlepiej wprowadzenie "wątku homoseksualnego" w trójkącie Lafeu-Parol-Bertram. Na pozór jest to wybór pewnych motywacji psychologicz­nych dla tych postaci. Tylko na pozór, gdyż w istocie innych motywacji im się nie odejmuje. Bo też nie chodzi o postaci. Chodzi o erotyzm tej sztuki i tego świata. Popęd ho­moseksualny zostaje zrównany z "normal­nym" jako popęd właśnie, cielesność po pro­stu, naturalność ludzka. Figurą tego zrów­nania - znów z szekspirowskiego znaku wy­prowadzoną, z żartu Błazna, który "błaznem jest w służbie kobiety, a łotrem - mężczyz­ny" - będzie nieprzystojny układ, gdy po­między Hrabiną a Lafeu Błazen staje ku niej wychylony, ku niemu wypięty.

Motywacje zrównane są w dwóch gru­pach: jako popędy i jako reguły, jako to, co rządzi każdym, i to co rządzi wszyst­kimi. Błoński pisze w programie: Natura i Porządek. Słusznie. Postać Króla jest zwień­czeniem tego świata: on daje dziewicom mę­żów, a mężczyznom okazje do wojaczki, po­rządkuje naturę, która ślepo pragnie tylko zapładniania i krwi. Tak, w konwencji Szek­spira. Ale Szekspir "znak daje": ten Król szlachetny, w radę zasobny, ma wstydliwą chorobę (bo tak się właśnie "fistuła" wykła­da), której się zapewne nabawił we Wło­szech od jednej z owych dziewcząt, co to wo­bec nich "Francuz język w gębie traci"...

Teraz wypada zapytać, co to właściwie zna­czy konwencja w kontekście owej dwoi­stości natury i porządku. Otóż jest niczym innym jak przeniesionym w sferę sztuki sposobem splecenia i pojednania. Konwencja - tamta, szekspirowska, inne po­tem, każda w swoim czasie - pozwala nam przyjąć jako wiary - godne i estetycznie za­dowalające, że motywacje ludzkich działań, rozmaite i często sprzeczne układają się jed­nak w całość, strukturę, hierarchie, która czyni osobowość i sytuuje ją w świecie.

Swinarski robi mniej a idzie dalej. Dwie grupy motywacji nie składają się, zderzają się tylko. Natura nie godzi się z porządkiem, nie splata z nim: deprawują się tylko, pa­czą, karykaturyzują nawzajem. Być może, każdy popęd jest czysty, każda sentencja Króla i Prawa szlachetna, ale obaczcie je ra­zem. "Dziwne, że choć krew mamy wszyscy jedną - A między ludźmi taką przepaść czy­ni".

Czym staje się miłość, popęd czysty, gdy goni za małżeństwem? Heleną, która umiło­wanego popchnie w błoto: Dianą i jej Mat­ką, które dziewictwem frymarczyć muszą dla posagu. Czym jest skłonność mężczyzny do mężczyzny, gdy zderza się z nierównością społeczna, "porządkiem złota i chleba": upo­korzeniem i sadyzmem. Parolem i Lafeu. Czym ostatnie pożądania kobiety i miłość matki, gdy trzeba instytucje rodu mieć na względzie? "Przerzutka" instynktów, przy­brudzona intryga. Czym jest odwaga męska i pragnienie kobiety rzucone w wojnę, zbioro­wy mechanizm agresji? Upodleniem gwałtu, którego dokonuje za sceną Bertram przy akompaniamencie zbiorowego dyszenia i do­pingu swej kompanii, dzielnych kibiców.

Swinarski buduje więc swój spektakl z takich odkształcających zderzeń. Chcąc wy­kazać, jak to robi, musiałbym zacząć od ana­lizy jago ingerencji w tekst, którymi kie­ruje dbałość o zrównoważenie, nieprzesłania­nie się wzajemne "natury" i "porządku". Chcę zwrócić uwagę na moment - dla mnie - zasadniczy: odrzucenie wszelkiej konwen­cji. W teatrze, który jest przecież domeną konwencji właśnie, mogło to być zrobione tylko w jeden sposób: poprzez ciągłe, czasem natrętne nawet, uświadamianie widzowi, że żadna ze znanych mu konwencji nie wy­starcza do odbioru spektaklu. Możliwe lek­tury słowa, rekwizytu, gestu nieprzerwanie zderzają się, przeczą sobie i uzupełniają tym przeczeniem. Podam dwa przykłady, naj­drastyczniejszy i najbardziej subtelny.

Scenie gwałtu towarzyszy wypuszczenie na scenę żywej gęsi, za którą pogoni część żoł­nierzy: wejściu Bertrama triumfalnie popra­wiającego gacie towarzyszy wyniesienie za szyję uduszonego ptaka, z równym trium­fem (ponieważ dyrekcja Starego Teatru nie będąc z Berliner Ensemble zapewne nie wy­trzymałaby kosztu nowej gęsi na każdy spektakl, podmienia się ją niepostrzeżenie na rekwizyt - gęś, nie dyrekcję). Oto więc marny dwie naturalistyczne sceny równo­ległe, które zachowują walor realizmu, choć zarazem jedna jest dokładnie przystającym znakiem drugiej. Tylko uwaga: znakowość jest wzajemna, wbrew naszemu staremu nawykowi, że znak "waży" mniej niż rzeczy­wistość. Zdawałoby się, że duszenie gęsi jest tu brutalnym znakiem gwałtu na kobiecie, ale przecież nie odwrotnie. Otóż właśnie od­wrotnie również: gonitwa za gęsią, cóż za farsowy samograj do śmiechu - ale przed chwilą kobieta tak właśnie usiłowała uciec, broniła się, jak teraz gęś, i spróbujcie śmiać się z. nieszczęsnego ptaka. Słyszałem dwu­krotnie, jak zamierał śmiech widowni roz­weselonej najpierw tym jeszcze jednym zwierzakiem Swinarskiego.

A oto drugi przykład, najsubtelniejszy: jest to tylko jedno, powtarzające się w zaśpie­wie, drgnięcie łkania w głosie Heleny, gdy podrywa Wdowę i Dianę do dalszej węd­rówki zapewnieniem o "dobrym końcu, który wieńczy dzieło". Najzupełniej usprawiedli­wione w kategoriach psychologicznego natu­ralizmu, wyrażające tylko chwilowe zmęcze­nie, to załamanie głosu stanowi zarazem z daleka rzucany znak przekreślający tytuło­wy sens sztuki, komentarz całości.

Zaskakujących często antykonwencjonaliz­mów jest w tym spektaklu mnogość, aż po rysunek - reżyserski i scenograficzny - po­staci, choćby owego jurnego Błazna, który jest połamanym starcem w dwuznacznym kostiumie z łat i złotogłowiu, lub Króla bez królewskich atrybutów. W sumie układa się z tego jakieś przeraźliwe przystawanie rze­czywistości do znaku, równouprawnienie i równoważność, teatr jest światem, a świat teatrem: teatr niczego nam nie wyjaśnia, ni­czego nie dopowiada i niczego nie dobywa z sensów świata, ale też gęsta, materialna rzeczywistość nie wymaga żadnych omówień, żadnej filozofii, okazuje się bezpośrednio zna­cząca, sama sobie układem znaków.

Aktorów stawia taka struktura spektaklu wobec zadań niezwykle trudnych. Przypo­minam, że Swinarski nie wybiera im moty­wacji, równoważy je tylko. Aktor w tym spektaklu skazany jest na taką oto sprzecz­ność. Nie wolno mu być ani trochę tajemni­czym, nieodgadnionym, ponieważ każdy jego ruch i każde słowo musza być równie ma­terialne, wyraźne w konturze, bezsporne i oczywiste jak rekwizyt, którym się posługu­je. Ale zarazem postać, którą gra i wobec której nie wolno mu mieć ani chwili waha­nia, jest dla niego "czarną skrzynką" cyber­netyków: można nią manipulować, ale nie można jej przewidzieć. Jeśli posłużymy się utartą umową: aktor tego spektaklu powi­nien wywodzić się ze szkoły, której nie było, Stanisławskiego i Brechta razem. Jednocześ­nie zaś, w innym planie, potrzebna jest peł­na spontaniczność, lecz nie w imię ekspre­sji, z którą zazwyczaj się ją wiąże, lecz dla tym sprawniejszego odesłania znaku od siebie, skierowania go ku całości sceny.

Kto tym zadaniom sprostał? Anna Polo­ny, jako Helena - jednego z dwóch wieczo­rów, kiedy ją widziałem. Ewa Lassek jako Diana - w scenie z Violentą. Wojciech Pszo­niak jako Parolles - w scenach początko­wych i przy końcu. Izabela Olszewska jako Hrabini w pierwszej części. W dwóch mo­mentach Marek Walczewski jako Król Fran­cji. I prawie - Wiktor Sądecki w naj­bardziej za to wyrównanej roli spektaklu, jako Lafeu. Z wyliczenia mogłoby wynikać, że to mało; przeciwnie, dużo. Zadanie było właściwie ponad siły, stanowiło jedną część ceny takiej koncepcji.

A druga? Drugą jest, jeśli ktoś w ogóle chce to za cenę uznać, zniesienie wszelkiej komediowości: Konrad Swinarski nie tyle przekształcił "Wszystko dobre..." w tragedię, ile przekreślił sens samego podziału. Jest to więc teraz po prostu "sztuka w V aktach". Nic niby nowego, Szekspir niejedną taką na­pisał. Tak: ale to przekreślenie podziału este­tycznego odbywa się tym razem poprzez prze­sunięcie nie sztuki, lecz samego świata, sa­mej rzeczywistości ku biegunowi przeraźli­wej bezsilności moralnej, poznania i inten­cji. "Wszystko dobre, co się dobrze kończy" Konrada Swinarskiego jest najokrutniejszym spektaklem, jaki zdarzyło mi się oglądać; właśnie dlatego, że punktem wyjścia była komedia. Pisząc, że nie czuję się po nim dobrze, użyłem eufemizmu: byłem po nim chory i nieprędko o tym zapomnę. Czytelnik zechce może wybaczyć, że mi tak nieskład­nie poszło to wiązanie doznań bardzo in­tymnych, recenzentowi właściwie niedozwo­lonych, z próbą teoretyzowania, która jest także próbą ucieczki. Bo właściwie można to było odnotować znacznie prościej: Szek­spir Swinarskiego jest Szekspirem, u którego przegrywają nawet błazny. Parol, który poz­nał siebie i żyć będzie w poniżeniu, Błazen, który wie wszystko i gorzkim grymasem kończy finałową pawanę. Bezsilna jest ironia, bezsilna jest świadomość w świecie, który nie może ulec zmianie, bo nie może być Porządku w Naturze. I jakże gorzka jest cena, którą się płaci za słabość świado­mości.