Artykuły

- Po "Klątwie" i manifestacjach jej towarzyszących, ale też po kolejnych premierach, które dookreślały naszą perspektywę krytycznego działania, co jeszcze w ogóle mamy do powiedzenia. Jak myśleć o kolejnych spektaklach? Gdzie konieczna jest praca na rzecz realnej zmiany? Wtedy uświadomiliśmy sobie, że taką przestrzenią jest zakład pracy - mówi Paweł Sztarbowski, zastępca dyrektora ds. programowych Teatru Powszechnego w Warszawie, w rozmowie z Anetą Głowacką w Opcjach.

Aneta Głowacka: Jak dyrektor teatru radzi sobie z presją produkcji, wiedząc, że urzędnicy oceniają jego pracę, biorąc pod uwagę mierzalne wskaźniki typu: liczba premier, frekwencja, wpływy z biletów, a nieco mniej interesuje ich społeczna rola instytucji, bo trudno to zmierzyć?

Paweł Sztarbowski: Mam wrażenie, że w produkcji wydarzeń kulturalnych czy teatralnych presję, o której mówisz, paradoksalnie budujemy sobie sami, my i nasze środowisko. Jest to presja konkurencji, przymus tworzenia nowych zjawisk, lansowania nowych nazwisk i nowych tytułów. Przymus nowości w dużej mierze jest narzucany również przez recenzentów i dyrektorów festiwali teatralnych, jakkolwiek muszę powiedzieć, że sami mu ulegamy. Wszyscy chcą być najlepsi, chcą robić nowe rzeczy, wszyscy próbują sami siebie przeskakiwać. Mam poczucie, że to, co ma służyć krytycznemu myśleniu, tworzeniu nowych perspektyw w sztuce, w ostatnich latach stało się rodzajem jakiegoś dziwnego korporacyjnego wyścigu szczurów. W tej chwili perspektywa spowolnienia wydaje mi się koniecznością.

A.G.: I zaczęliście iść w tym kierunku w swojej instytucji. Nie tak dawno w "Didaskaliach" ukazał się pewien manifest. W październikowym numerze pisma został zamieszczony "Regulamin Rady Artystyczno-Programowej Teatru Powszechnego im. Zygmunta Hübnera w Warszawie" oraz "Zasady współpracy twórczyń i twórców z Teatrem Powszechnym". Jak narodził się pomysł takich organizacyjnych zmian w teatrze?

P.S.: Z tym projektem przyszli do nas Agata Adamiecka, Igor Stokfiszewski i Marta Keil. Szczególnie Adamiecka podkreślała, że instytucje publiczne powinny służyć przede wszystkim budowaniu nowej jakości w relacjach. To było niezwykle inspirujące, bo jednak kiedy na co dzień zastanawiamy się, po co jest teatr, zwykle odpowiadamy sobie: żeby budować repertuar i grać nowe spektakle. Zapominamy o relacjach, mimo że teatr jako sztuka na nich bazuje. O relacjach dotyczących wspólnej pracy jakoś się nie myśli. Ten temat zniknął z horyzontu refleksji. Pytanie, czy kiedykolwiek tam w ogóle był.

A.G.: Kiedy uświadomiłeś sobie potrzebę takiej zmiany?

P.S.: Po "Klątwie" i manifestacjach jej towarzyszących, ale też po kolejnych premierach, które dookreślały naszą perspektywę krytycznego działania, co jeszcze w ogóle mamy do powiedzenia. Jak myśleć o kolejnych spektaklach? Gdzie konieczna jest praca na rzecz realnej zmiany? Wtedy uświadomiliśmy sobie, że taką przestrzenią jest zakład pracy. Mamy wspaniałą książkę profesora Piotra Piotrowskiego "Muzeum krytyczne". Piotrowski opisuje w niej swoje doświadczenie nieudanej dyrekcji w Muzeum Narodowym w Warszawie. Można powiedzieć, że ta książka jest jedyną udaną rzeczą, która po tej dyrekcji została. Piotrowski wskazuje trzy obszary, w których powinna działać instytucja krytyczna. Pierwszy, najprostszy - to krytyczne reagowanie na rzeczywistość. To robimy od lat, tworząc spektakle, ale też różnego rodzaju projekty, warsztaty, działania w dzielnicy, działania społecznościowe czy edukacyjne. Zajmujemy się migracjami, kryzysem demokracji, odradzającym się faszyzmem czy ekologią. Staramy się krytycznie komentować rzeczywistość i - mam nadzieję - robimy to skutecznie. Drugi obszar, który dla Piotrowskiego jest ważny, to wchodzenie w przestrzeń publiczną. Instytucja krytyczna nie powinna zamykać się w swoim budynku. Od lat staramy się w Teatrze Powszechnym wychodzić - jak ja to nazywam - z czarnego teatralnego pudełka. Wychodzimy z budynku, gdzie jest scena teatralna, w miasto, gdzie tworzymy projekty partycypacyjne. Trzeci poziom Piotrowski nazywa autoreferencyjnością czy też autokrytycznością instytucji. Oznacza to, że instytucja powinna cały czas przyglądać się samej sobie, między innymi pod kątem realizacji idei, które głosi. Uświadomiłem sobie, że właśnie na tym poległ Piotrowski w Muzeum Narodowym. Zaczęliśmy to analizować i uznaliśmy, że w naszym teatrze również najmniej zajmujemy się autokrytycznością. Rozmawiamy o kryzysie demokracji, ale czy rzeczywiście jesteśmy w pełni demokratyczną instytucją kultury? Rozmawiamy o feminizmie, ale czy rzeczywiście jesteśmy feministyczną instytucją kultury? Tak narodził się pomysł realizacji projektu "Porozumienie", w którym pomogły nam trzy wspomniane osoby. Mam wrażenie, że Teatr Powszechny stał się w ostatnich latach swego rodzaju emblematem obrony pewnych wartości w kulturze. Chcieliśmy przyjrzeć się, w jakim stopniu spełniamy te wszystkie postulaty wewnątrz instytucji.

A.G.: Z tego, co wiem, to był całoroczny projekt. Jak wyglądała praca nad nim? W jaki sposób dowiadywaliście się, kim jesteście?

P.S.: Pozyskiwanie wiedzy polegało na tym, że kuratorzy projektu, czy też intermediatorzy - jak siebie nazywali - spotykali się i rozmawiali z większością pracowników naszego teatru. To były pogłębione wywiady. Chodziło o wsłuchanie się w problemy pracowników, sprawdzenie, jak patrzą na instytucję, czy zgadzają się z głoszonymi przez nią ideami. To było o tyle cenne, że nie zawsze pracownicy mają śmiałość przekazać swoje zdanie dyrekcji, chociaż ani ja, ani Paweł Łysak nie stwarzamy dystansu. Staramy się zarządzać w sposób niehierarchiczny, nasz gabinet cały czas jest otwarty i każdy pracownik może przyjść i zgłosić swoje obawy czy zastrzeżenia, ale pewne sprawy pojawiły się wprost dopiero podczas tych wywiadów. Myślę, że na co dzień pracownicy po prostu nie chcą mówić o tego rodzaju problemach. Intermediatorzy byli więc dobrym punktem stycznym. Zbierali wypowiedzi, które okazały się świetnym materiałem do analizy. Główną informacją, jaka pojawiła się w ankietach, było przemęczenie, przepracowanie, narzekano na nadmiar projektów i stres. Przez pięć lat naszej dyrekcji zmienił się program teatru z repertuarowego na repertuarowo-projektowy. Za tym nie poszła jednak zmiana wewnętrznej struktury zatrudnienia. Okazało się, że osoby przyzwyczajone do pracy w klasycznym modelu repertuarowym nie do końca radzą sobie z myśleniem projektowym, nie rozumieją tych zmian. To było dla nas bardzo pouczające i ciekawe. Ze strony pracowników pojawiły się również interesujące propozycje oddolnych rozwiązań. Tak narodził się pomysł Rady Artystyczno-Programowej. Rada działa, odbyły się do niej wybory. Jest to ciało złożone z ponad dwudziestu osób - co niektórych szokuje - reprezentujących wszystkie działy teatru oraz współpracowników teatru, w radzie jest też dwoje reżyserów, a także reprezentacja współpracujących z nami organizacji. Jest to bardzo duże grono, ale dzięki temu mają szansę dojść do głosu różne interesy, nawet te, których często nie zauważamy w normalnym trybie pracy czy spychamy na margines, uważając za mało istotne. W teatrze zawsze wszystko było podporządkowane dziełu, co wydaje mi się podejrzane, bo dzieło jest nieokreśloną materią, a to stwarza pole do nadużyć w momencie, kiedy różne działania uzasadniamy jego ochroną. Dlatego dopuszczenie do głosu różnorodnych interesów, różnorodnych oczekiwań wydaje mi się ogromnym przełomem.

A.G.: W jakim trybie działa rada? Jak często się spotykacie?

P.S.: Spotykamy się raz na kilka miesięcy, żeby omówić ogólne sprawy, które są do załatwienia, ale rada powołuje też podzespoły, czyli mniejsze grupy do rozwiązywania bardzo konkretnych spraw. Czyli nie zawsze musi się spotykać całe grono. Oczywiście za jakiś czas zobaczymy, co z tego wyniknie, bo na razie jesteśmy na początku tej zmiany. W projekt wpisane jest myślenie utopijne. Z drugiej jednak strony - teatr jest przestrzenią utopii, instytucje kultury są przestrzenią utopii i z tego utopijnego potencjału powinniśmy korzystać. Być może to jedyna przestrzeń, gdzie w miarę bezkarnie możemy tworzyć jakieś rozwiązania na przyszłość, zwłaszcza takie, które w twardej sferze politycznej czy publicznej zostałyby wyśmiane i zignorowane.

A.G.: Czy w tej radzie zasiadają też przedstawiciele widzów?

P.S.: Tak. Jest jedna przedstawicielka widzów, więc to przedstawicielstwo jest dość symboliczne. Ta osoba interesuje się programem Teatru Powszechnego, była z nami mocno związana. Są też przedstawiciele organizacji pozarządowych. Dla nas ma znaczenie informacja, jak wyglądamy z perspektywy osób, które patrzą na nas z zewnątrz. Ciekawe jest też to, że w ostatnich miesiącach pojawiła się u nas stała grupa widzów, którzy nie dość, że przychodzą na spektakle i działania, na bieżąco dostarczają nam również zwrotnej informacji, piszą maile, komentują kolejne premiery. W tym kontekście zawsze mnie denerwuje, kiedy pisze się o nas, że wiadomo, jaka jest publiczność w Teatrze Powszechnym i że po "Klątwie" jakaś część widzów odeszła. To nieprawda. Nasza publiczność jest bardzo różnorodna. Kiedyś w tramwaju byłem świadkiem rozmowy trzech pań, które jechały z naszego spektaklu i opowiadały sobie, że wcześniej protestowały tu na placu przed teatrem właśnie przeciwko "Klątwie". Wybory widzów są często bardzo zaskakujące i trudno jest określić profil osoby przychodzącej do teatru.

A.G.: Robiliście badanie swojej publiczności?

P.S.: Robiliśmy. W czasie trwania projektu "Miasto szczęśliwe" badaliśmy, kto uczestniczy w naszych działaniach i wydarzeniach, z którymi wyszliśmy na zewnątrz. Osobne badania robione były też przy okazji spektaklu "Lawrence z Arabii". Zaskoczyło nas, że znaczną grupę naszych widzów stanowią seniorzy. Myśleliśmy dosyć stereotypowo, że skoro robimy odważne rzeczy, nowoczesne, progresywne, to nasza widownia jest raczej młoda. A tu okazało się, że wśród widzów mamy dużo seniorów i seniorek, którzy przychodzą na nasze wszystkie spektakle. Do tego stopnia są nimi zainteresowani, że kiedy grając "Klątwę", nie robiliśmy dnia seniora, czyli spektaklu z możliwością kupienia tańszego biletu, grupa starszych widzów zrobiła awanturę w kasie. Okazało się, że starsi przychodzą zarówno na "Klątwę", jak "Mein Kampf" czy "Mefista", a nasze trudniejsze spektakle cieszą się wśród nich ogromnym powodzeniem - nawet jeśli nie zawsze zgadzają się z ich estetyką, to uważają je za ważne i potrzebne wypowiedzi.

A.G.: Obecność starszych widzów na widowni to efekt działania projektów społecznych, które realizujecie od początku dyrekcji. Czy jest jeszcze jakaś inna przyczyna ich zainteresowania Teatrem Powszechnym?

P.S.: Mam nadzieję, że wpływają na to projekty, które realizujemy. W budynku naszego teatru działa również Fundacja Strefa Wolnosłowa, która pracuje z migrantami i uchodźcami. W organizowanych przez fundację warsztatach często biorą udział seniorzy, choć uczestniczą w nich także młodzież i mieszkańcy Warszawy w różnym wieku. Część z tych osób stała się naturalną częścią naszego teatru również dlatego, że przebywają tu często, nawet po kilka razy w tygodniu, bo mają warsztaty, próby. Przyprowadzają ze sobą znajomych.

Ta grupa powstaje oddolnie. Wydaje mi się, że nasze działania warsztatowe i edukacyjne pokazują, że Teatr Powszechny jest przyjazną instytucją, co nieskutecznie próbowali zmienić środowiska prawicowe. Wykonaliśmy ogromną pracę, żeby udowodnić, że jesteśmy miejscem otwartym na różnorodność i walczymy z wszelkiego rodzaju wykluczeniami, których w naszym otoczeniu społecznym jest niestety coraz więcej. Nawiązanie kontaktu z widzem, który nie będzie polegał tylko na kupieniu biletu, na pewno jest trudne, ale ma sens. To jest jeden z syndromów zwolnienia, o którym mówiłaś, gdy umawialiśmy się na tę rozmowę. Dopiero po spowolnieniu możliwe są głębsze relacje. Nie traktujemy się wówczas jak sprzedawca i klient albo klient i dostawca usług.

A.G.: Głębszą relację próbujecie również zbudować z twórcami, bo - jak rozumiem - temu służą spisane przez was "Zasady współpracy". Mowa w nich między innymi o szacunku, równości i podmiotowości.

P.S.: Myślę, że w epoce galopującego kapitalizmu szczególnie ważne jest zapewnienie ludziom bezpieczeństwa pracy - poczucia, że są częścią instytucji. W polskiej rzeczywistości większość artystów skazana jest na freelancerstwo. Jeśli dodatkowo nie ufają instytucji, bo na każdym kroku są oszukiwani, to z tego nie może wyniknąć nic twórczego. Pojawia się mechanizm nadmiernej eksploatacji. Teatr zamawia jakiegoś reżysera, niekoniecznie będąc zainteresowanym jego rozwojem artystycznym. Chodzi o szybki sukces i znane nazwisko na afiszu. Reżyser przeznacza kilka tygodni na pracę, bo później ucieka do innego miejsca - żeby żyć cały rok, musi zrobić określoną liczbę premier. Do teatru wpada zwykle kilka dni po ostatniej swojej premierze w innym mieście, często nie mając jeszcze podpisanej umowy. Nagle okazuje się, że połowa czasu prób to jest zaledwie proces przygotowawczy do premiery, co często frustruje aktorów i dział techniczny. I to jest fatalne błędne koło, w którym - jak wynika z moich rozmów z reżyserami - zaczyna krążyć większość teatrów i artystów. To jest droga donikąd!

A.G.: Na tym polega chyba w teatrze kapitalizm.

P.S.: Przypomina to eksploatowanie żyły złota do czasu, aż tunel zrobi się zupełnie pusty. Kariery rozbłyskują i kończą się po kilku sezonach, bo nagle wszyscy są znudzeni wyeksploatowanym medialnie nazwiskiem. Nikt nie myśli, co będzie w polskim teatrze za dziesięć, dwadzieścia, a tym bardziej sto lat. Nikt nie zadaje sobie takich pytań. Wszyscy chcą sukcesu tu i teraz. Nie ma właściwie recenzentów, którzy uważnie śledzą drogę jakiegoś artysty, wchodzą w dialog z jego poszukiwaniami. Obowiązuje perspektywa mierzenia sukcesu przez pryzmat ostatniego dzieła, a to bardzo niebezpieczne. A już jak nie odniesiesz sukcesu do dwudziestego piątego roku życia, to wypadasz, nie ma dla ciebie miejsca. Niestety rynek wytworzył coś tak okrutnego. Czas to zmienić. Jest taki manifest Frie Leysen, która stworzyła festiwal Kunsten w Brukseli, a potem była dyrektorką wielu innych festiwali. Pisze ona, że zawsze najbardziej zależało jej na tym, żeby z artystami, których zapraszała do współpracy, wybrać się w długą i daleką podróż. Nie traktować spotkania z nimi jednorazowo: mam gwiazdę na festiwalu, więc wiadomo, że przyjdzie publiczność i będzie sukces. Nikt niczego nie ryzykuje, a za rok zaproszę inne wielkie nazwisko i będzie kolejny sukces. Należy odrzucić takie myślenie. Wydaje mi się, że z Pawłem Łysakiem staramy się traktować spotkania z artystami, których zapraszamy do współpracy, w kategorii długiej podróży, co zwykle procentuje, jak choćby nasza wieloletnia współpraca z Mają Kleczewską, Krzysztofem Garbaczewskim czy Michałem Zadarą. Drugie, trzecie i każde kolejne spotkanie danego artysty z naszym zespołem jest cenniejsze, głębsze, współpraca odbywa się na zupełnie innym poziomie. To jest też inwestycja w rozwój kultury, a nie tylko eksploatacja czyjegoś talentu.

A.G.: Pozwalacie sobie i artystom na błędy, bo nie zawsze pierwszy raz przynosi oczekiwane efekty. A jednak od dyrektorów oczekuje się sukcesów w krótkim czasie. Ta strategia jest bardzo ciekawa, ale dla was jako dyrektorów - ryzykowna. Wy co prawda już macie sukcesy, ale wyobrażam sobie, że ktoś, kto zaczyna dyrekcję w teatrze, zastanowi się dwa razy, nim podejmie takie ryzyko.

P.S.: No tak, ryzyko jest ogromne. Zdziwiony też jestem, że używasz słowa "sukces" w kontekście Teatru Powszechnego. Nie mam poczucia, że go odnieśliśmy. Na każdym kroku jesteśmy przez dużą część środowiska teatralnego krytykowani. Ocenia się naszą działalność i nasz program. Jesteśmy powodem niewybrednych żartów, że to, co robimy, to już nie jest teatr, tylko jakaś nieokreślona działalność społeczna. Mam świadomość, że robiąc coś nowego, trzeba liczyć się z krytyką. Jeśli jednak za tym, co się robi, stoi mocna idea, w którą się wierzy, to trzeba to robić. Po drodze jest oczywiście wiele parametrów, które należy brać pod uwagę. Jeśli masz wszystkich przeciwko sobie, na czele z publicznością, która nie przychodzi na zaproponowane przez ciebie wydarzenia, to sygnał, że coś jest nie tak. I trzeba zmieniać kurs. Kiedy to jednak w jakiś sposób procentuje, ważne jest, by robić swoje, nie poddawać się. Zwłaszcza teraz. Żyjemy w warunkach, które dla kultury są bardzo trudne, a jednocześnie jakoś w paradoksalny sposób twórcze. Nieustanne napięcie, w którym jesteśmy, wyostrza widzenie pewnych rzeczy, prowokuje do krytycznego myślenia. Oczywiście trzeba mieć choć trochę odwagi, żeby to robić.

A.G.: Jakie wyzwania czekają Teatr Powszechny?

P.S.: Wyzwań jest wiele. Udało nam się zdobyć międzynarodową rozpoznawalność, w związku z tym mamy wiele zaproszeń do udziału w europejskich projektach, mamy też dużo zaproszeń na międzynarodowe festiwale. Jednak kryzys ekonomiczny dotyka kultury nie tylko w Polsce, dlatego niektóre z tych projektów wymagają z naszej strony ogromnego nakładu pracy. Mam nadzieję, że przynajmniej część uda się zrealizować. Kolejna ważna dla mnie rzecz to wychodzenie z czarnego pudełka: prowadzenie działań w dzielnicy, utrzymywanie Ogrodu Powszechnego, który kilka lat temu zorganizowaliśmy przed teatrem. Ogród jest dla nas taką przestrzenią slow, która łączy budynek z miastem. Jest to miejsce otwarte dla każdego, kto ma ochotę tu przyjść i poczuć się u siebie. Oczywiście każda premiera jest ogromnym wyzwaniem. Wyzwaniem jest też to, o czym mówiłaś - prawo do błędu i porażki. Wydaje mi się, że jest ono wpisane w ideę spowolnienia. Bez tego prawa stajemy się maszynami reprodukującymi twory kulturopodobne. Wtedy nie tworzymy kultury. A jednak chodzi o to, żeby uruchomić wyobraźnię, działać twórczo, tworzyć nowe i niezwykłe rzeczy. Tylko wtedy możemy otwierać się na przyszłość.

***

PAWEŁ SZTARBOWSKI - dramaturg, zastępca dyrektora Teatru Powszechnego w Warszawie, adiunkt w Akademii Teatralnej w Warszawie; członek Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych i Team Europe.

ANETA GŁOWACKA - adiunktka w Instytucie Nauk o Kulturze Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, teatrolożka i krytyczka teatralna. Interesuje się estetycznymi przemianami w teatrze i dramacie XX i XXI wieku, społecznymi praktykami performatywnymi, krytyką i eseistyką teatralną i instytucjonalnymi podstawami działalności teatralnej.