Artykuły

Jestem otwarty na eksperymenty i cieszy mnie, gdy interpretatorzy potrafią mnie zaskoczyć - mówi ZYGMUNT KONIECZNY w rozmowie z Janem Bończa-Szabłowskim.

Otrzymał pan ostatnio kilka nagród za muzykę do Pornografii - muzykę, która bardzo mocno zapada w pamięć. Co było jej inspiracją?

Zawsze podkreślam, że muzyka filmowa i teatralna jest integralną częścią powstającego dzieła. Praca kompozytora musi więc zakładać znakomite porozumienie z reżyserem. Pornografia to moje kolejne spotkanie z Janem Jakubem Kolskim. Po rozmowach, jakie prowadziliśmy, doszedłem do wniosku, że muzyka do tego filmu powinna działać na zasadzie kontrastu wobec dramatycznych scen i dlatego zaproponowałem lekki, pogodny temat o charakterze kawiarnianym, który jest motywem przewodnim filmu. To zderzenie wywołało właśnie spięcie i pewną ironię.

Nigdy nie kusiło pana, by napisać muzykę do Gombrowiczowskiej Operetki?

Z tym utworem byłoby o tyle łatwiej, że Gombrowicz sam bardzo wyraźnie podpowiada konwencję. Wyraża ona stosunek pisarza do gatunku, jakim jest operetka. Aby być w zgodzie z Gombrowiczem, musiałbym napisać właściwie parodię operetki.

Wiem, od lat szczególną estymą darzy pan twórczość Stanisława Wyspiańskiego. Dobrze pamiętamy pańską muzykę do Nocy listopadowej. Wielokrotnie mówi się o muzyczności jego najsłynniejszego dramatu Wesele. Czy dałoby się, pana zdaniem, przerobić go na operę?

Kiedyś powiedziałem półżartem, że Wyspiański bywa chwilami bardziej muzyczny i plastyczny niż literacki. U niego muzyka jest w treści, w emocji, w obrazie. Z Weselem jest jednak pewien problem. Ośmieliłbym się nawet powiedzieć, że w tym genialnym utworze tkwi jakiś błąd. Istnieją w nim bowiem dwie płaszczyzny dźwiękowe. Jedna to muzyka weselna, w rytm której tańczą goście, druga zaś to rytm dialogów. Obie płaszczyzny do siebie nie przylegają. Trzeba by stworzyć taką strukturę muzyczną, w której muzyka przylegałaby do rytmu wypowiadanych słów. Pamiętam, jak Kazimierz Dejmek zrobił kiedyś Wesele bez muzyki. Kto wie, czy nie miał racji. Bo może ta muzyka powinna być w wyobraźni. Widziałem w tym jakąś konsekwencję.

Czy był jakiś utwór, którego pomysł przyszedł panu podczas snu?

Raz w życiu zdarzyło mi się coś takiego. To był żałobny tren Pallas Ateny w Nocy listopadowej. Pomysł na jego napisanie przyszedł rzeczywiście we śnie. Ale nie ma w tym chyba nic nadzwyczajnego, bo myślałem o tym utworze dość intensywnie przez kilka dni.

Widzowie krakowskiej Piwnicy pod Baranami mówią zawsze o niezwykłej atmosferze i klimacie wspólnego biesiadowania. Czy mocne trunki pomagają w powstawaniu kompozycji?

Słyszałem wiele opowieści na ten temat. Ale dla mnie to zupełna bzdura. Komponując, muszę mieć całkowitą kontrolę nad sobą.

Skomponował pan największe przeboje dla Ewy Demarczyk. Czy możliwa jest dziś wasza współpraca?

Niestety nie. Ewa zamknęła się w swoim świecie, do którego nikt poza kilkoma osobami nie ma właściwie dostępu. Nie utrzymuje kontaktu z ludźmi z Piwnicy. Współpraca z nią wydaje się więc zupełnie niemożliwa.

Magią Piwnicy i pana kompozycjami oczarowana była też Agnieszka Osiecka. Jak narodziła się wasza znajomość?

W latach 60., gdy przyjechaliśmy z Piwnicą do Warszawy, Krystyna Zachwatowicz przyniosła mi wiersz Agnieszki Osieckiej i tak powstała piosenka O, czemu pan mnie tak prześladuje. Śpiewały ją Ewa Demarczyk, Krysia Zachwatowicz, a teraz Anna Szałapak. Na kolejny nasz program zaprosiliśmy Agnieszkę. Usłyszała swój utwór oraz piosenki, które skomponowałem do wierszy Tuwima, Leśmiana i Białoszewskiego. Po występie Piwnicy Agnieszka powiedziała, że nie będzie przysyłała mi wierszy, bo ja piszę muzykę do wielkiej poezji, a ona jest tylko tekściarą. Bardzo mnie tym rozbawiła, ale przyznam, że była w swym postanowieniu konsekwentna - przez długi czas nie otrzymywałem od niej tekstów.

Przełomem był spektakl muzyczny Sztukmistrz z Lublina...

Tak, potem również sam wystawiłem Śnieżycę Osieckiej w Teatrze Słowackiego, wielokrotnie razem pracowaliśmy, spędziliśmy nawet wspólnie sylwestra. Spotkaliśmy się w Zakopanem. Poszliśmy na tańce pod krokwią. Agnieszka napisała wówczas tekst Żywa woda dla Ani Szałapak. Piosenka powstała w styczniu, dwa miesiące przed śmiercią poetki.

Oczy tej małej, Grajmy Panu - te i inne piosenki ze Sztukmistrza zaczęły żyć potem swoim życiem

Staram się mieć nad nimi pieczę, bo gdyby zanadto się oderwały, pewnie bym protestował. Przyznam jednak, że jestem otwarty na eksperymenty i cieszy mnie, gdy interpretatorzy potrafią mnie zaskoczyć. Tak jest choćby w warszawskiej realizacji Sztukmistrza z piosenką Oczy tej małej w wykonaniu Doroty Osińskiej. Kiedy niedawno usłyszałem swój Tomaszów w interpretacji Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik, miałem wrażenie, jakbym go napisał na nowo.

Mówi się, że Sztukmistrz z Lublina to nasza rodzima próba zmierzenia się z legendarnym Skrzypkiem na dachu.

Przekonałem się, że ludzie mylą oba tytuły. Ktoś ze znajomych powiedział mi kiedyś: Byłem na twoim Skrzypku na dachu. Oba utwory wiele łączy i równie wiele dzieli. Wspólny jest temat żydowski, pewna obrzędowość. Skrzypek jest jednak typowym musicalem, Sztukmistrz zaś to utwór dramatyczny, oparty na prozie Singera, z piosenkami Agnieszki Osieckiej i moją muzyką.

W tych utworach z pewnością wiele czerpał pan z muzyki żydowskiej.

To kolejne nieporozumienie. Ona kojarzy się z muzyką żydowską, choć wcale nią nie jest. Określiłbym ją raczej jako krakowsko-ludową. Inspirowałem się piosenkami podwórzowymi, a one w Krakowie integralnie wiązały się z Mordechajem Gebirtigiem, przedwojennym bardem żydowskim z Kazimierza. Po wojnie styl piosenek folklorystyczno-miejskich ukształtowały lata 30. Nie czerpię więc z muzyki żydowskiej ani jej nie naśladuję. Używam tylko podobnego rodzaju ekspresji.

Pozostańmy na chwilę w klimacie żydowskich miasteczek. Kilkakrotnie zmierzył się pan z utworami Brunona Schulza. Jak, pana zdaniem, brzmi Schulz?

Przede wszystkim bardzo literacko. Dlatego właśnie jego utwory są trudne do przeniesienia na ekran i scenę. Od lat jestem zafascynowany tym artystą. Podziwiam jego niezwykłą wyobraźnię. O Schulzu można powiedzieć to, co mówiło się o Mahlerze, że stoi na ziemi, a ręką dotyka brody Pana Boga. On potrafił stworzyć sztukę z codzienności. Najprostsze rzeczy umiał przetworzyć w sposób zupełnie niezwykły. To, co najciekawsze w jego sztuce, to według mnie pewna niedookreśloność i całkowity brak patosu.

Stopień kondensacji myśli i muzyki pozwolił mu zostać kompozytorem, o jakim teatr może tylko marzyć - powiedział o panu Konrad Swinarski. Jak wspomina pan współpracę z tym reżyserem?

Konrad Swinarski był inscenizatorem wszechstronnym. Często ingerował w warstwę muzyczną i zależało mu na pełnej integralności spektaklu. To było bliskie moich pomysłów muzycznych. Od dawna też wychodzę z założenia, że muzyka w teatrze powstaje zawsze we współpracy z reżyserem.