Artykuły

Obawiam się, że utwory powstałe w konwencji teatru dokumentalnego - modne ostatnio po znaczących sukcesach verbatimów moskiewskiej sceny - nie będą stanowić literatury chętnie wystawianej po upływie kilku najbliższych lat - pisze Adam Majewski w Pograniczach.

Przynajmniej trzy ostatnie sezony teatralne w Londynie i Moskwie dowiodły, że głodnymi nowego realizmu ustami wygłosił Thomas Ostermeier [na zdjęciu] garść proroczych postulatów. Głód twórcy pojęcia "teatr w dobie przyspieszenia" z pewnością zaspokoiła dramaturgia, która rzeczywistość przedstawia jako morze bólu i cierpienia, jako wołanie jednostki o wolność w świecie zwalczających się korporacji i nieustającego wyścigu szczurów. Postaci tych sztuk pragną "wyrwać się" z trybów przyspieszenia, które stało się silą kształtującą świadomość nowego teatru, jak i dramatu. Autor z katedry wygłoszonego manifestu (miało to miejsce w maju 1999 na konferencji w Berlinie, odbywającej się pod przewodnim hasłem Wiek XX. Sztuka w Niemczech) uznał, że realizm "nie jest prostym odwzorowaniem świata, takim jak on wygląda". Realizm jest natomiast - jak pisze Ostermeier - "spojrzeniem na świat człowieka pragnącego zmiany, spojrzeniem zrodzonym z bólu i cierpienia, które staje się bodźcem do pisania i wzbudza żądzę zemsty na ślepocie i głupocie świata" (Teatr w dobie przyspieszenia, przeł. Katarzyna Wielga, "Didaskalia" 2000, nr 36, s. 16). Postulaty berlińskiego reżysera przyjęły się na kierowanej przez Michaiła Ugarowa i Jelenę Grieminę moskiewskiej scenie Teatr.doc. Działania teatru spotkały się w stolicy Niemiec (na festiwalach współczesnej sztuki rosyjskiej) z szeroką oraz z polskiego punktu widzenia - godną pozazdroszczenia percepcją.

Nowa dramaturgia rosyjska na liście teatralnych przebojów, gdyby taka miała powstać, otrzymałaby nie najlepsze notowania. Wyjątek stanowiłyby sztuki Iwana Wyrypajewa, który w aurze męczeństwa podbił europejskie sceny (wygnano go z rodzinnego Irkucka na Syberii za zbyt śmiałe wyrażanie współczesnych problemów). Wyrypajew stał się emblematem nowej wschodniej dramaturgii na Zachodzie, a w Rosji najwartościowszym towarem eksportowym. Dołączyli do niego wkrótce Jelena Kałużskich, Maksim Kuroczkin, Jekaterina Narszi, Aleksander Rodionow, Nina Sadur, Galina Sinkina, Michaił Ugarow, Aleksander Wartanow i Aleksander Żelezcow - wszyscy związani z Teatr.doc. Oprócz nich Oleg Bogajew, Ksenja Dragunska, Konstantin Kostienko, Maria Lado, Oleg i Władimir Priesniakowowie, Wasilij Sigariew. Przedstawienia Rosjan gościły w Berlinie, a także w Londynie. Po ich utwory z mniejszym upodobaniem sięga się w pozostałych metropoliach Europy, ponieważ hitem w dalszym ciągu pozostają nowe brytyjskie dramaty. Rosja jest potęgą, lecz ojczyzna Williama Szekspira to imperium.

Moskiewscy autorzy wykorzystują zapoczątkowaną w londyńskim The Royal Court Theatre metodę verbatim, którą często przyrównuje się do filmowej dogmy. Praca nad tekstem sztuki w technice verbatim wymaga przeprowadzenia przez twórców spektaklu dziennikarskiego śledztwa na określony temat. Owocem dochodzenia jest dramaturgiczny szkic, który staje się librettem teatralnego spektaklu. Blisko dziesięć lat temu Grzegorz Nawrocki postąpił podobnie, gdy spod jego pióra wychodziła słynna w kraju Młoda śmierć, czyli Mikrodramatyczne etiudy na tematy prasowe (co czytamy w podtytule sztuki). To nowatorskie wówczas osiągnięcie wyrosło na fali publicznej debaty na temat duchowej pustki młodego pokolenia i zbrodni, jakich dopuszczają się jego zdegenerowani przedstawiciele. Dramat opublikowany na łamach "Dialogu" (1995, nr 8) opatrzony został komentarzem, który wyjaśnia metodę pracy autora.

Autor nie ukrywa, że głośne zdarzenia relacjonowane w prasie stały się osią prezentowanych tu mikrodramatów. Wykonał bowiem krótkie zadania dramatyczne - etiudy, przenosząc dramaty z gazet na scenę. Reporterzy zaczerpnęli z życia rzeczywiste dramaty, przetwarzając je w artykuły prasowe, mniej lub bardziej precyzyjnie odzwierciedlając rzeczywistość, dramaturg z kolei wziął z tych artykułów szkielety zdarzeń, ubierając je w żywy język i realia zaczerpnięte z życia, ale z zupełnie innych sytuacji i przetworzone. Z całą odpowiedzialnością zatem może stwierdzić że przedstawione tu osoby i okoliczności zdarzeń nie mają swoich odpowiedników w rzeczywistości, aczkolwiek są "jak z życia". Są tworem wyobraźni, na tyle jednak zdyscyplinowanej, by stąpać po ziemi (s. 5).

Młoda śmierć jest sztuką dokumentalną, choć powstała w oderwaniu od założeń sformułowanych w The Royal Court Theatre i przetworzonych później przez Teatr.doc. Sposób przedstawienia, którym posłużył się autor dramatu, odpowiada wyrażonej przez niemieckiego reżysera potrzebie odnalezienia w teatrze nowego realizmu, polegającego na możliwie jak najbliższym i wiarygodnym kontakcie z życiem czy autentyczną rzeczywistością. Obawiam się, że utwory powstałe w konwencji teatru dokumentalnego - modne ostatnio po znaczących sukcesach verbatimów moskiewskiej sceny - nie będą stanowić literatury chętnie wystawianej po upływie kilku najbliższych lat. Są bowiem nastawione na teraźniejszość, na doraźne oddziaływanie i dotyczą niemal dosłownie "tu" i "teraz". Sztuka Nawrockiego nie jest już aktualna, gdyż zmienił się zakres tematów uchodzących za medialne.

Najgłośniejsze wystawienie Młodej śmierci miało miejsce w 1996 roku na deskach Teatru Współczesnego w Szczecinie. Reżyser Anna Augustynowicz wzmocniła silę oddziaływania drastycznej sztuki dynamicznymi projekcjami filmowymi. Na ekranie wyświetlano klip z obrazami przemocy, przeplatany krótkimi wstawkami z udziałem występujących aktorów. Wygłaszający dodatkowe kwestie na telebimie aktorzy wchodzili w ten sposób w dialog z postaciami granymi przez siebie. Inercja dokonywała się na płaszczyźnie emocji i motywacji młodocianych bohaterów dramatu.

Teatr nieprzyjemny

Ukazanie na scenie problemu nie zawsze spotyka się z akceptacją widzów. Niemożność pogodzenia się z oglądaną na teatralnych deskach rzeczywistością wywołuje uczucie odrazy i sprzeciwu. Brak zgody nie oznacza wcale, że widz nie odnajduje się w tym, co jest przedmiotem teatralnego przedstawienia. Obawa ujrzenia - przez soczewkę realizmu zaangażowanego - siebie i swojej "prawdziwej natury" oraz dokonujących się w spektaklu społecznych wynaturzeń często bywa silniejsza od otwartości na teatr. To wywołuje nieporozumienia, które działania aktorów i inwencję reżysera próbują uzasadnić chęcią podporządkowania sztuki prawom komercji.

Opór wobec sztuk dokumentujących rzeczywistość może okazać się dowodem na istnienie czegoś w rodzaju obiektywnej wrażliwości. Postaci Młodej śmierci gwałcą ją, ponieważ jej istnienie zostało stłumione prymitywną potrzebą wymierzenia sprawiedliwości. W epizodzie Małolaty grupa młodzieży eliminuje ze swojego grona dziewczynę, która za pośrednictwem kontaktów seksualnych przenosi na partnerów wszy. Bohaterowie Nawrockiego stawiają siebie ponad społecznie przyjęte normy, dostosowują przepisy współżycia z drugim człowiekiem do własnej pozycji, którą w tym wypadku buduje siła lub liczebność. Młodociani przestępcy domniemane winy ofiar oceniają nader surowo i nie widzą zła we własnym postępowaniu.

Rytuał społeczny, który bohaterowie Młodej śmierci spełniają bez emocji, ogranicza się do picia alkoholu, kopulacji i "puszczania pieniędzy". Ich życie toczy się od imprezy do imprezy, pozbawione jest wyższych celów. Chęć przywrócenia ich do ogólnie przyjętego porządku powoduje agresję i fatalne konsekwencje. Wszelkie próby nawiązania komunikacji kończą się fiaskiem pokolenia rodziców (zabójstwo ojca czy matki kolegi). Młodociani przestępcy ulegają podszeptom swojego otoczenia - młodzieżowej społeczności i wtajemniczonym w misterium śmierci starszym kolegom (wstrząsający ze względu na ukazanie nie tylko mechanizmu motywacji, lecz i zrekonstruowanie postępowania mordercy, epizod Młotek do czaszeczki). Podszepty, o których mowa, to lęk przed brakiem akceptacji wśród rówieśników. Wyłączenie bohatera ze społeczeństwa w następstwie zbrodni i usytuowanie go u progu dojrzałości na marginesie życia, to jedno ze znaczeń "młodej śmierci".

Świat dorosłych, utożsamiony przez autora Młodej śmierci z ładem i porządkiem, nie jest wolny od zła. O tym opowiada kolejny utwór, który stara się relacjonować społeczne problemy z perspektywy młodego pokolenia, jak i generacji ich rodziców. Sztuka Andrzeja Pieczyńskiego Zabić was to mało! pod tym względem okazuje się przełamywać dokumentalizm. Nawrocki hołduje tradycyjnemu ujęciu: AGRESOR -> OFIARA. Pieczyński zaś idzie dalej i wprowadza trzeci element w schemacie teatralnej przemocy, którym są media.

Rzeczywistość w mediach, radio w teatrze

Sztuka Zabić was to mało! rozpoczyna się od symulowanej w radiowym studio rodzinnej kłótni (schemat: AGRESOR -> MEDIA -> OFIARA):

głos kobiety u Nie bijcie się! Tatusiu! Nie bij mamy! Zostaw mamę! Mamo! Mamusiu!... [...]

głos mężczyzny O żesz, ty! I ta mi jeszcze tutaj! Ty mała dziwko!... Na ojca? Chodź tu do mnie! W tej chwili!

głos kobiety: Zostaw dziecko!... [...]

Dźwiękowiec naśladuje odgłosy: szarpania [...] uderzenie, upadek ciała.

(A. Pieczyński, Zabić was to mato!, "Dialog" 2000, nr 9, s. 18-20)

W utworze Pieczyńskiego dystans miedzy radiowym scenariuszem a realnością ulega niebezpiecznemu zmniejszeniu - wręcz zanika. Dla głównej postaci dramatu (autorki i bohaterki słuchowiska) nie jest wcale oczywiste, gdzie kończy się udawanie, a w którym momencie rzeczy zaczynają dziać się naprawdę. Anna postępuje w sposób równie brutalny, jak w eterze postać wykreowanego ojca (schemat: MEDIA -> AGRESOR -> OFIARA). Bohaterka terroryzuje wiecznym piórem psychoterapeutkę (pióro jest figurą zatarcia granicy między fikcją a rzeczywistością) i próbuje nakłonić ją do kłamstwa. Interes stawia jasno: życie syna lekarki w zamian za alibi dla niej i chłopaka, który wraz z kolegami na terenie nieczynnej pływalni "przetrzymywał, głodził i torturował kilka dni" dwudziestoletniego studenta chemii.

Dziewczyna traci rozeznanie, czym było zamordowanie studenta i uprowadzenie dziecka. Zatarciu ulega granica między realnością a fikcją. Sytuacje wzięte z życia przypominają przekaz mediów, choć nie wiadomo, który z tych światów jest pierwotny (Pieczyński stara się to udowodnić w początkowej scenie). Można tę sytuację przedstawić w kolejnym schemacie:

AGRESOR - MEDIA - OFIARA = AGRESOR -> OFIARA

Od nieletnich morderców i porywaczy dzieli widza teatralna rampa. Należy jednak pamiętać, że sztuka Zabić was to mało! jest przetworzeniem rzeczywistości. Nie wiadomo, czy granicę umowności można równie łatwo przekroczyć, jak łatwo jest wymierzyć w kogoś stalówkę.

Prapremierowe wystawienie Zabić was to mało! (Teatr Miejski im. Witolda Gombrowicza w Gdyni, 7 października 2000 roku) w reżyserii autora niezasłużenie przeszło bez echa. Sztuka powstała zbyt późno, a z problemem młodocianej przestępczości kilka lat wcześniej zmierzył się Grzegorz Nawrocki. Młoda śmierć zdobyła większy rozgłos, ponieważ powstała na fali prasowych, telewizyjnych i radiowych doniesień o nihilizmie młodego pokolenia, spowodowanego przemianami ustrojowymi i gospodarczymi. "Śmierć" w tytule sztuki Nawrockiego jest "młoda", bo "starą śmierć" pogrzebano wraz ze starym porządkiem? "Śmierć" była "młoda", gdy sztuka Nawrockiego widniała na afiszu Teatru Współczesnego w Szczecinie. "Śmierć" dojrzała. Na przełomie wieków temat wypaczonej młodzieży przestał wzbudzać medialny postrach i zszedł z tapety. Z tej przyczyny sztuka Pieczyńskiego jest zaledwie świadectwem czasu gwałtownych przemian.