Artykuły

1.

W programie "Zwycięstwa" Howarda Barkera wystawionego przez Teatr Współczesny we Wrocławiu znalazł się wiersz Jacka Kaczmarskiego Cromwell.

Idą na Londyn! Idą purytanie!

Siłą ich czystość, czyli lęk przed grzechem.

Lęk rodzi wściekłość, a wściekłość - powstanie.

Idą pokonać chrześcijan - chrześcijanie.

Mgłą dysząc zamiast oddechem.

Broni się grzeszny król i pomazaniec.

Nie tyle władzy żal mu, co zasady.

Żal płynie z winy, a z winy kajanie.

Lecz nie kajania pragną purytanie:

Muszą dowody mieć - zdrady...

Pod wierszem figuruje data: 15 października 1990. Zadziwiająca data. Głowę by się dało, że utwór powstał kilkanaście lat wcześniej. Wśród innych, które młody poeta i bard, absolwent liceum z dobrym kursem historii (i generalnie dobrym nauczaniem przedmiotów humanistycznych) pisywał i wykonywał przy gitarze ku zachwyceniu słuchaczy. Obrazki z dziejów Polski, z dziejów państw ościennych (ze szczególnym uwzględnieniem ściany wschodniej), ale także ze staro- i nowożytnej historii powszechnej stanowiły znakomite komentarze do współczesności. Czasem zbyt natrętne w swoim transponowaniu pezetpeerowskich walk frakcyjnych na odległe w czasie i przestrzeni kostiumy i realia. Najczęściej jednak celnie uogólniające problem. Pokazujące go na odpowiednim tle.

Historia była w cenie. Dlaczego? Przecież nie tylko dlatego, że anachroniczny kostium był poręcznym sposobem na ominięcie cenzury. Owszem, trwało wzajemne podbijanie bębenka przez twórców i cenzorów: ci drudzy na przykład zakazywali opowiadania ze sceny czy z kart książek o przeddwudziestowiecznych stosunkach Polski i Rosji, bojąc się, że komuś się coś niesłusznie skojarzy; tym chętniej próbowano nieprawomyślne analogie przemycać (co opowiadamy do znudzenia późno urodzonym, oni zaś słuchają uprzejmie, mając w oczach bezlitosną obojętność). Nade wszystko jednak historia była podstawowym punktem odniesienia w ocenie zdarzeń i postaw. Dawnych i współczesnych. Ambitni młodzi sprzed dwudziestu, trzydziestu czy czterdziestu lat studiowali przeszłość - tę prawdziwą, nie tę ze skażonych propagandą podręczników - by poznawać mechanizmy rządzące społecznościami. A także, by umieć ważyć i wyceniać ludzkie poczynania, decyzje, zaniechania, bohaterstwa i tchórzostwa. Uczyli się przy okazji, że historia nigdy nie jest jednoznaczna i dwubiegunowa, że pobudki rozmaitych czynów są z reguły złożone i wielowymiarowe, że motorem dziejów w tym samym stopniu, co żelazna wola, bywa zwykły przypadek, że wzniosłość od śmieszności dzieli jeden tylko krok. Mądrze studiowana historia uczyła nawet nie życia, jak chce popularne porzekadło; uczyła nade wszystko dystansu do wydarzeń i do siebie samego w tych wydarzeniach. Uczyła mądrego sceptycyzmu, nie tożsamego z cynizmem.

Historia wyznaczała klimat intelektualny tamtych lat, odciskający się bardzo wyraźnie w literaturze i w sztuce. Wystarczy wspomnieć ówczesny program Starego Teatru, z "Dziadami" Swinarskiego i pamiętnym obrazkiem chłopów tłukących jaja na twardo w trakcie najgłębszych uniesień narodowych, z "Nocą listopadową" Wajdy, ze "Snem o Bezgrzesznej" Jarockiego. Wystarczy wspomnieć publicystykę historyczną od Mariana Brandysa po Jerzego Łojka czy "Zdążyć przed Panem Bogiem" Hanny Krall, wystarczy przywołać poezję Zbigniewa Herberta. Obrazki historyczne Jacka Kaczmarskiego, przyglądającego się aktywnym postawom wobec świata od starożytnej Galii po Syberię i od Petersburga po Rzym, mieściły się idealnie w tym klimacie. To dziś zdają się jawnym dziwolągiem w świecie, gdzie historia używana w funkcji układu odniesienia odesłana została do lamusa, gdy dał nam przykład Fukuyama, jak czuć się zwolnionym spod jej kurateli. Gdy trzeba wariata, by brać się w teatrze za utwór, którego interpretacja wymaga od widzów (a i od samych artystów) szczypty wiedzy o przeszłości.

Wariata - albo może przybysza zza granic? Czy nasz teatr w ogóle miałby pojęcie, że jeszcze ktoś na świecie zajmuje się w tekstach dla teatru gorzką refleksją o wielkości i nikczemności ludzkich postaw publicznych, gdyby Krystyna Meissner nie sprowadziła do Wrocławia Heleny Kaut-Howson, polskiej reżyserki na stałe zamieszkałej w Anglii? I gdyby Helena Kaut-Howson na użytek swojej inscenizacji nie przełożyła Zwycięstwa Howarda Barkera, monstrualnej wielkości dramatu rozgrywającego się w Anglii drugiej połowy siedemnastego wieku? Drukowaliśmy ten utwór w Dialogu z pocałowaniem ręki, że ktoś za nas wypełnia obowiązek - w końcu Barker to istotne nazwisko na scenie angielskiej, u nas wciąż bardzo mało znane -ale też i z poczuciem pełnego anachronizmu; tak bardzo lekceważenie historii wcisnęło się już do podświadomości. Utwór odstręczał swą objętością, natłokiem postaci, z których część nosiła nic nie mówiące nazwiska historyczne, a część "znaczące" pseudonimy (Kochaś, Jajo, Skrupa, Kubeł), wzorem bardzo niedzisiejszych sztuk. Brnęło się przez nieplewiony gąszcz wydarzeń ze zniechęcającym mozołem. Pamięć owego mozołu sprawiła zapewne, że włócząc się po rozmaitych, niekoniecznie najważniejszych premierach teatralnych, nie pojechałem w końcu do Wrocławia, by obejrzeć Zwycięstwo na scenie. I mogłem sobie pluć w brodę dopiero po paru miesiącach, gdy wczesną jesienią spektakl olśnił nas, jurorów, na festiwalu prapremier w Bydgoszczy, odnosząc bezapelacyjne, nomen omen, zwycięstwo.

Pod reżyserską ręką Heleny Kaut-Howson historyczny traktat Barkera poukładał się, uporządkował. Stał się modelową opowieścią o okolicznościach i skutkach restauracji - o tym, co się dzieje w świecie i w ludziach, gdy najuczciwsi nawet i wiedzeni słusznymi celami reformatorzy życia zostają zmieceni do kubła, ponieważ życie ma dość ich maksymalizmu, ideowości i słuszności. I gdy na dodatek owo zmiecenie dokonuje się przemocą, z pogwałceniem wszelkich praw. Tym dalej idącym, im mocniej przedtem owe prawa wiązały oponentom ręce. Raz zerwana z łańcucha przemoc, w dodatku bezkarna (bo płynąca na fali powszechnego odwetu), jest siłą przerażającą; Barker nie szczędzi widzom Zwycięstwa drastycznych obrazów, okrucieństw i gwałtów. Pokazuje brutalność "restauratorów", zwłaszcza tych, dla których jest to jedyne pięć minut władzy w życiu. Pokazuje bezradność rozbitków, którym nie został żaden azyl: muszą upokarzać się przed zwycięzcami, nie mając pewności, że ujdą cało, nawet gdy sprzedadzą się bez reszty. Pokazuje rozpasany cyrk nowego życia publicznego złożonego z wygłupów, orgii i bezmyślnego zażywania wszelakich uciech bez zrzędzenia natrętnych moralistów. Zdziczenie przybiera monstrualne formy, jakby okrucieństwo dokonanego przewrotu, gdy głowami straconych przeciwników rzucało się jak piłkami, zatarło wszelkie hamulce. Kwitnie lizusostwo i kurestwo; durnowaty poeta nadworny, dobrze zasłużony władzy bezwstydnymi i kretyńskimi panegirykami, trzyma w prywatnym ogrodzie Johna Miltona, szlachetnie ratując mu skórę, a mniej szlachetnie traktując go jako bezwolnego słuchacza głupich tyrad i poręczny obiekt kpin.

Pod tą plugawą powierzchnią ktoś jednak próbuje zaprowadzić w królestwie jaki taki porządek. Najdosłowniej "pod spodem": reżyserka pod koniec pierwszej części sprowadza nas ze sceny do ciasnego pomieszczenia w podziemiach, gdzie przy długim stole odbywa się posiedzenie rzeczywistej elity kraju, usiłującej pod przewodem głównego bankiera przynajmniej ustabilizować gospodarkę. Radzący ubrani są we współczesne garnitury, co zawsze jest chwytem dość ryzykownym. Tu się jednak tłumaczy - także dlatego, że ów tajny rząd (jakby się zaśmiał Witkacy), nie jest bynajmniej idealizowany: wśród nakreślonej przez Barkera elity elit też są młoty umysłowe nieprzeciętne. A pierwszy bankier i statysta (w starym rozumieniu słowa), prawdziwy pan na pieniądzach, musi tam, na powierzchni, także brać udział w cyrku: paradować w wyfiokowanej peruce z umalowaną twarzą, znosić prostackie żarty, pozwalać się ośmieszać. On też jest w tym świecie przegrany, choć wygrany.

Na tle błazeńskiego grand guignolu, w jaki restauracja przemieniła pocromwellowską Anglię, przyglądamy się losom dwóch postaci, przewyższających swym formatem całą tłuszczę. Wdowa Bradshaw, której mąż zmarł zawczasu, ale którego zwłoki restauracja wykopała z grobu i wystawiła na pohańbienie, stawia sobie za cel przywrócić jego szczątkom spokój. Rusza w bój, nie mając najmniejszych szans i brnie przez piekło poniżenia, przez ośmieszenie, nędzę, deklasację i gwałty. Brnie, ponosząc kolejne klęski, ale nigdy się nie łamiąc; nie sposób oderwać oczu od Danuty Stenki z każdą sceną bardziej kamieniejącej, twardniejącej, nabierającej siły, która wyziera z napięcia wszystkich mięśni, z ciężkich, wyzywających spojrzeń. Wielka rola niewykorzystanej aktorki, która, jak słychać, będzie się teraz rozmieniać na drobne w jakiejś polskiej Bridget Jones, miast grać to, na co zasługuje. A obok niej Karol II Stuart Macieja Tomaszewskiego, błazen świadom swego błazeństwa, władca pozbawiony możliwości działania i nie walczący o nią, doskonale pojmujący swą marionetkowość, rewanżujący się światu złośliwościami i nienawistną goryczą. Ta, która idzie po swoje, nie zważając na przeszkody, i ten, który lepiej od kogokolwiek rozumie, w czym bierze udział - oto wyrastające ponad bajoro ludzkie sylwetki. Pełnowymiarowe.

Byłoby naiwnością dobrą na czas wczesnych ballad Kaczmarskiego szukać łatwych analogii i politycznych podobieństw; przymierzać Barkerowską restaurację do znanych ze współczesności wydarzeń. Nie, scena pokazuje tylko pewien model sytuacji. Na tyle wymowny i wielostronny, że uczestniczący w nim ludzie stają przed nieprostymi wyborami i w wyborach tych nabierają ciała. Przynajmniej w tym sensie, że stoją obiema nogami na ziemi, że ich poczynania nie są zawieszone w abstrakcji, ale odnoszą się do namacalnych probierzy. Stają przed krańcowymi wyzwaniami, których waga polega na zakotwiczeniu w konkretnych sytuacjach, konkretnych uwarunkowaniach, konkretnych niemożnościach. Z tego konkretu, tak, zdawałoby się, anachronicznego, z przyziemnej realności doświadczeń rodzi się szekspirowski wymiar i sztuki Barkera, i interpretacji Heleny Kaut-Howson. Szekspirowski - z ducha jednej z najbardziej fascynujących i przeraźliwie gorzkich sztuk mistrza: z Troilusa i Kressydy. O którym to tytule, rzecz jasna, skwapliwie zapomniał teatr naszych czasów, gdy wmówiono nam (i wmawia się dalej), że historia wylądowała na śmietniku historii, a współcześni umieją poruszać się wyłącznie w bliżej nieokreślonym, abstrakcyjnym "w ogóle". Gdy wcale nie jest pewne, że czują się tam dobrze.

2.

"Myślę, że widownia Teatru Rozmaitości to są właśnie bardzo zagubieni ludzie. Zagubieni w sposób, którego nie dostrzegam na przykład w Paryżu, ale odnajduję natychmiast w Warszawie. Mam wrażenie, że cały naród jest zagubiony. Może dlatego takiemu spotkaniu pogubionego teatru i pogubionej widowni musi towarzyszyć pewien stopień gorączki. Wie pani, ja wielbię przeszłość, z rozrzewnieniem oglądam przedwojenne dworki polskie, albumy, dzieje rezydencji na wschodzie. Ale właśnie przez to wcale nie mam poczucia, że żyjemy w bardzo kulturalnym kraju. Często zastanawiam się, co by było, gdyby tego świata nie zniszczyła wojna, gdyby nasza populacja miała szansę organicznie się rozwijać. Kim byśmy byli? Kim byłaby moja widownia? Ja sam urodziłem się w Szczecinie, jestem z tych, którzy zostali kiedyś wyrwani ze swojego domu i znaleźli się w miejscu, którego obcość dobrze dziś wyczuwamy. Pracuję w Warszawie, w mieście w jakimś sensie barbarzyńskim. Przecież my w tej chwili dopiero powoli wracamy do cywilizacji, do form życia cywilizowanych narodów! Ja nie cierpię jako Polak z tego powodu, nie rozumiem tylko zamykania oczu na ten fakt, który owocuje w moim teatrze."

Tak mówił Krzysztof Warlikowski niecały rok temu. Wydaje się, że problematyka "tożsamościowa" w takim nasileniu (i w tak bezpośrednich odniesieniach do konkretów z przeszłości) pojawiła się w jego wypowiedziach dopiero wtedy. Jego dawniejsze przedstawienia nie prowokowały, wolno sądzić, podobnych rozterek. W końcu roku 2002 tryumfy święcili Oczyszczeni, spektakl radykalnie odarty z realnych umiejscowień, wyniesiony w metaforyczno-abstrakcyjną przestrzeń. Sam Warlikowski był jednak wówczas w końcowej fazie prób Burzy w Teatrze Rozmaitości, spektaklu, w którym najwyraźniej chciał wyrzucić z siebie coś istotnego o etyce w działaniach publicznych, o winie i niemożności jej odkupienia, o niezabliźniających się krzywdach. Stąd w wywiadach powracał motyw zbrodni w Jedwabnem; trauma ta okazała się bardzo ważna. Burza na szczęście pozostała wolna od bezpośrednich odniesień do książki Jana Tomasza Grossa, dzięki czemu inscenizację można było czytać jak głębszy, metaforyczny traktat. Odniesienia do odkrytej nikczemności z Jedwabnego, do wojny, do historii tej części świata gościły jednak coraz częściej w wypowiedziach twórcy. I wiadomo było, że będą ważnym punktem odniesienia dla jego kolejnej pracy: dla Dybuka realizowanego na zlecenie Awinionu, ale w końcu, po odwołaniu francuskiej imprezy, świętującego premierę podczas Festiwalu "Dialog-Wrocław".

Krzysztof Warlikowski złożył Dybuka z trzech części bez przerw. Najpierw była krótka introdukcja: opowieści chasydów mówione przez aktorów wprost do widowni z bardzo bliskiego, prosceniowego dystansu. Potem sam Dybuk Szymona Anskiego, uproszczony i skrócony do wymiarów niewiele ponadgodzinnego bryku. A potem Dybuk Hanny Krall, współczesna nowelistyczna wariacja na kanwie starej legendy, pokazana z kolei in extenso, bez zabiegów adaptacyjnych, z szacunkiem ocierającym się o celebrę. Rzekło się: "Krzysztof Warlikowski złożył" - może trafniej byłoby powiedzieć "zestawił", bo te trzy składowe nie zostały w specjalny sposób zespolone, przetworzone, skomponowane. Stanowią całość tylko w tym sensie, że biegną jedna po drugiej. Nie sprzyja to śledzeniu intencji inscenizatora. I nie jest to jedyna "niesprzyjająca" cecha całego tego przedsięwzięcia.

Drobny zgrzyt trafia się już na początku. Wśród wykonawców owej introdukcji jest Renate Jett, świetna aktorka austriacka związana od dawna z teatrem Warlikowskiego. Jej otwierający monolog w Oczyszczonych (pożyczony zresztą z innego dramatu Sarah Kane, z Łaknąc) w znacznej mierze "ustawiał" charakter tamtej inscenizacji: aktorka z przedzierania się przez obcą dla siebie polszczyznę potrafiła uczynić emocjonalny walor. Mozół mówienia zmieniała w mozół dobijania się miłości, poruszający i piękny. Także kanciasty, nieporadny i uczący się miejsca w nowym świecie Kaliban z Burzy był w jej wykonaniu znakomicie na swoim miejscu. Ale tu mamy sytuację, gdy wśród kilku przemawiających wprost do nas osób, jedna drastycznie, męcząco kaleczy język -i w strukturze sceny nie znaczy to nic! W imię czego ta nonszalancja? W imię wiary, że podawane teksty mają taką moc, że aż nieważne staje się ich wykonanie? Ba, w tym kłopot, że użyte tu chasydzkie przypowieści i napomnienia są dość oczywiste dla wszystkich, którzy tą kulturą choć przez chwilę się zainteresowali. Żadne to odkrycie. Czytelnicy Martina Bubera (jego Opowieści chasydów były swego czasu sensacją) chcieliby raczej znać powód, dla którego akurat te a nie inne teksty są tu przywoływane; nie wydaje się jednak, by ich wybór był czymś istotnym. Otrzymujemy oto na początek wachlarz anegdot i mądrości, rozmaicie wykonanych: wyrecytowanych, wykrzyczanych, wycedzonych, wydukanych. Bardziej to talerz przystawek niż esencja. Ich związek z ciągiem dalszym przedstawienia jest nader ogólny. Jak wszystko tutaj.

Wiadomo, że Warlikowski zawsze unikał dosłownego odtwarzania czytanej literatury, raczej transponował ją na obrazy, często daleko odbiegające od fabuły sensu stricto, skrótowo jednak ujmujące podstawowe problemy, vide Burza. Także i tu realność dawnego świata żydowskiego jest dalece przetworzona i problem nie w tym, że w pięknych obrazach brak właściwie jakichkolwiek szczegółów obyczajowych. Problem w tym, że mechanizm funkcjonowania świata opisanego przez Anskiego pozostaje całkowicie nieprzejrzysty. Przypomnijmy: żydowski kupiec złamał przysięgę i wyswatał córkę nie temu, komu ją przyrzekł. Odrzucony narzeczony odszedł na tamten świat, skąd wrócił w postaci dybuka, wchodząc w ciało swej narzeczonej. Żeby go wypędzić, odbywa się sąd nad kupcem, z udziałem ducha z zaświatów. Prowadzący ów sąd dwaj rabini w swoich komentarzach ujawniają fascynującą duchowość tej społeczności, gdzie sprawy najsubtelniejsze mieszają się z najprzyziemniejszymi w ramach jednej hierarchii, a mistyczny sąd Tory rozstrzyga sporne kwestie na całej skali, od dogmatów wiary aż po elementy zerwanej intercyzy. Otóż cała ta sfera zostaje w przedstawieniu odsunięta na taki dystans, że aż zatarta. Kompletnie nie jest ważne, o co w istocie chodzi w tym całym sądzie, kto i za co sądzi, rabina gra aktorka zamieszkała w Izraelu, kluczową modlitwę mówi po hebrajsku (na niektórych przedstawieniach widzowie dostali kartki z tłumaczeniem tekstu), w strzępach pozostaje sekwencja egzorcyzmowania dybuka, w dramacie tłumacząca widzom charakter zjawiska. W sumie nie ma realnej społeczności rządzącej się określonymi wartościami i prawami, nie ma logiki wypadków, jest tylko jakiś duch, jakieś nieszczęście, jakaś wina, jakaś modlitwa. Wszystko "jakieś" i "w ogóle" - za to w pięknych światłach i z elementami animacji komputerowej, sprowadzone koniec końców do niewyszukanej sytuacji: młodzi się kochali, ale coś ich dramatycznie rozłączyło.

Dybuk to, jak wiadomo, niematerialny duch wchodzący w ciało żyjącego człowieka. W tym przedstawieniu cały stary świat ze sztuki Anskiego ma charakter niematerialny, niecielesny, oderwany od ziemi, bujający w obłokach uogólnień. Czyżby Warlikowskiemu właśnie o to szło: by wziąć cały, zamordowany w holocauście świat żydowski za zbiorowego ducha-dybuka, odległego, fascynującego i niejasnego w swoich poczynaniach? Byłaby w tym logika, tyle że tak daleko posunięte o d c i e l e ś n i e n i e oznacza de facto unieważnienie, banalizację. Po "Dybuku" Anskiego reżyser ślizga się jak na łyżwach: szybko i po powierzchni. Zrozumiałe, że może go odstręczać pewna staroświeckość tej żydowskiej klasyki, ale po co w takim razie po nią sięgał?

Odpowiedzi szukać wypada w trzeciej, może najdziwniejszej części widowiska. Hanna Krall wydała była w tomie Dowody na istnienie opowiadanie o Amerykaninie żydowskiego pochodzenia owładniętym przez dybuka. W jankesie tym zamieszkała dusza przyrodniego brata, który w wieku lat sześciu "zagubił się w getcie": jego płacz mógł zdradzić kryjówkę większej liczby osób, więc wystawiono go na ulicę, nikt nie wie, co z nim stało się potem. Amerykanin urodził się już po wojnie, gdy jego ocalony ojciec ożenił się po raz drugi; osobiście nie miał żadnej okazji zetknąć się z hekatombą getta. Ale dybuk zmusił go do poznania swojej/ nie swojej historii. Nieskomplikowana opowieść służy refleksjom o ciężarze minionego, niepodlegającego prostym racjonalizacjom, o elementarnej odpowiedzialności nie tylko za siebie, o cieniach broniących się przed odejściem, ale w końcu odchodzących w przeszłość. Postać pomagającego bohaterowi terapeuty, żyda-konwertyty na buddyzm, dopełnia obrazu niespodzianek i dziwactw świata, podkreśla charakter tekstu będącego bardziej przypowieścią filozoficzną niż realną historią, pomimo całej quasi-reportażowej formy.

Tymczasem Warlikowski inscenizuje tę nowelę w tonie celebracyjnym, używając na dodatek środków godnych - przykro to mówić - teatrzyku amatorskiego: przede wszystkim tautologii. Nie dość, że postacie mówią tak, jak gdyby grubym flamastrem podkreślały każde słowo, to na dodatek jeszcze swoimi działaniami scenicznymi literalnie ilustrują tekst. Grający żyda-buddystę Jacek Poniedziałek opowiada, jak samochód zmiażdżył mu nogi, po czym długim przejściem przez scenę demonstruje swoje kalectwo. Z toku opowieści wynika, że żona bohatera nie bardzo umie mu pomóc w jego zmaganiach z dybukiem -i Magdalena Cielecka idzie na cały akt rozkosznie drzemać w głębi sceny na rozłożonym tapczanie. Pełniąca rolę porte-pa-role autorki Stanisława Celińska, wygłaszając zdanie narracji "Samuel Kerner powrócił do świata z górskiej samotni, żeby pomagać cierpiącym", przyjmuje ton cioci opowiadającej bajkę, nie z nieumiejętności przecież, ale z mocy samej formy, gdy coś, co winno brzmieć najskromniej, dmie się pod niebiosa. Gdy zaś Andrzej Chyra w scenie, w której mówi się, jak w dorosłym człowieku zapłakał dybuk, usiłuje ów płacz sześcioletniego dziecka zagrać - rzecz ociera się o śmieszność. Mimowolną, rzecz jasna, tym bardziej jednak kompromitującą.

Krzysztof Warlikowski zdążył już udowodnić, że umie robić efektowny, dojrzały teatr; skąd taka bezradność? Być może z przyczyny elementarnej: z nieprzystawalności obranej formy do ideowego zamierzenia. Inscenizator najwyraźniej pragnął skorzystać z metody stosowanej wcześniej z sukcesem: chciał bez reszty zmetaforyzować problem, włożyć go w ramy inne, mniej dosłowne niż to narzuca tekst, pozwalające sięgnąć "na skróty" do sedna. Na tym przecież polegało powodzenie Oczyszczonych, gdzie mamy skądinąd tekst Sarah Kane został podniesiony na wyższe poetyckie piętro, czy bardzo odważnej w pomyśle Burzy. Twórca nie przewidział jednak, że opór w przypadku Dybuka postawi mu owa, jak ją nazwaliśmy, cielesność, realność historyczna, zakorzenienie w konkretnych okolicznościach. Konkretność w podwójnym wymiarze: jako zakotwiczenie całej problematyki Dybuka Anskiego w jednolitym i egzotycznym dziś systemie aksjologicznym, bez ujawnienia którego cała fabuła rwie się i degraduje, i jako odniesienie do dwudziestowiecznej hekatomby narodu żydowskiego, która w sztuce obrosła figuracjami, dalibóg większej wagi niż nowelistyczna parafraza Dybuka (największe dzieło Hanny Krall na ten temat zostało już wcześniej wspomniane). Inscenizator nie podjął żadnego wysiłku, by zbudować w widowisku konstrukcję myślową dźwigającą tak rozumianą cielesność, pozwalającą konstruować przedstawienie od ziemi konkretu do obłoków metafor. (A po to między innymi opowiadałem z zachwytem na początku sztukę Barkera w inscenizacji Heleny Kaut-Howson, żeby czytelnikowi, ale i sobie samemu, przypomnieć, jak się takie konstrukcje stawia; tak rzadkie to dziś budownictwo sceniczne.)

Warlikowski zlekceważył tę konieczność, zakładając być może, że dzisiejszy widz i tak szuka uogólnień, a nie konkretów, obrazów, a nie wiedzy. Za to zlekceważenie zapłacił jednak w tym przypadku wysoką cenę kompletnej niespójności widowiska i marnej jakości metafor obciążonych wieloma grzechami z powierzchownością i tautologicznością na czele. Co więcej, całe instrumentarium sceniczne reżysera okazało się - wobec niekoherencji całości - zupełnie pozbawione mocy. Nie robiła takiego jak zwykle wrażenia ani ilustracyjna muzyka Pawła Mykietyna, ani światła Felice Ross; ulubiony chwyt zalewania całej sceny jedną, czystą barwą zdał się tu mocno zużyty. Mało tego, nie stało inwencji nawet w kwestiach, w których reżyser zawsze umiał być oryginalny: w scenach erupcji uczuć. W gruncie rzeczy sprowadziły się one do dość pośpiesznego rozbierania się do naga, nadużytego po granice śmieszności. Warto by sugerować powściągliwość w tym względzie, a argumentem mitygującym powinna być nie pruderia, lecz ekonomika środków wyrazu: w natłoku rozbieranek z obnażonego mężczyzny (którego nagość mogłaby jeszcze stanowić istotny znak) robi się po prostu goły facet.

3.

Dygresja: pomówmy chwilę o, by tak rzec, okolicznościach odbioru młodego teatru. Jak wiadomo, choćby z książki Piotra Gruszczyńskiego "Ojcobójcy", ruch ten ma swojego ojca założyciela: Krystiana Lupę. Model odbioru dzieł Ojca Wirgiliusza ukształtował się przed kilkunastu laty, gdy przedstawienia Lupy szły z rzadka na scenie krakowskiego Teatru Kameralnego, odwiedzane przez garstkę wiernych widzów, wielokrotnie przychodzących na to samo dzieło. Pewne przyzwyczajenia wyrobione wtedy przetrwały po dziś dzień, gdy prace Lupy przestały kryć się na szlachetnym marginesie i stały się sztandarowymi dziełami polskiej sceny. Co więcej, owe przyzwyczajenia zostały przejęte przez przynajmniej niektóre dzieci Ojca Wirgiliusza, młode, ekspansywne i obejmujące z wolna rząd w teatrze. Kultywowanie zwyczajów z czasów outsiderstwa w epoce sukcesu zaowocowało paroma syndromami, jak się wydaje, mocno chorobliwymi. Wymieńmy parę z nich.

Syndrom współuczestnictwa. Akolici młodego teatru, współpracownicy jego liderów, życzliwi krytycy i przyjaciele starają się niezwykle intensywnie towarzyszyć przedstawieniu, współprzeżywać jego powstawanie i dalszy żywot sceniczny. I z zapałem przyjmują rolę nadwornych obrońców. "Widziałeś Dybuka - pytają. - Mhm. - I co? - Niezbyt. - Ale pewnie widziałeś na premierze? - Mhm. - No tak, ale ja byłem na nim jeszcze tydzień później i dwa tygodnie później. Mówię ci, to był inny spektakl, niebo a ziemia". Na tej deklaracji wygłoszonej z żarliwą wiarą dialog z reguły się urywa.

Jedni nie wyjaśniają, drudzy wolą nie dopytywać, w czym konkretnie objawiała się ta inność. Sceptykom kołacze tylko w głowie przekonanie, że co jak co, ale myśl przedstawienia nie może, do diabła, podlegać tak zasadniczym fluktuacjom. Owszem, emocje, niuanse gry, zmiany akcentów - tak, ale przecież w ramach raz przyjętej konstrukcji intelektualnej. Konstrukcja ta jednak niknie z pola widzenia, nie jest centralnym punktem dyskusji; miłośnicy wolą - przejmując żargon zza kulis -rzucać zdania o "trafieniu w odpowiedni rytm", o tym, że "spektakl świetnie poszedł" i "nic nie siadło", albo że "iskrzyło jak trzeba". Które to liczmany mają tę zaletę, że nie trzeba już się męczyć opowiadaniem, co iskrzyło i w jakiej sprawie.

Syndrom misjonarstwa. Ciż akolici z reguły mają w sobie święty zapał "przewietrzenia" polskiej sceny, przegnania z niej zachowawczych dinozaurów, dostosowania jej do światowych trendów. Faktem jest, że sprawcami rzeczywistych sukcesów europejskich ostatnich lat były głównie dzieci Ojca Wirgiliusza, z nim samym na czele. Co więcej, cały ten przewiew, jaki powiał przez życie sceniczne, naprawdę uczynił wiele dobrego, zdynamizował teatry, posiał ferment. Usilna chęć zmienienia owego przewiewu w przeciąg, który definitywnie wymiecie "starych", jest jednak w dalszej perspektywie zgubna także dla młodych, zapominających o prostej prawdzie, że aby chcieć przeskakiwać granice w jakiejś dziedzinie sztuki i otwierać nowe pola, trzeba mieć się od czego odbijać. Tymczasem dyskusja o "przewietrzaniu" toczy się wedle najgorszych wzorów partyjnych, ze ścisłym podziałem na naszych i nie naszych. Nie nasi nie mają prawa do sukcesu nawet, gdy im coś wyjdzie. Nasi natomiast, po pierwsze, zawsze mają sukces, po drugie, gdy nie mają, to albo na skutek niedorośnięcia świata do nowej wizji, albo dlatego że spektakl zostanie jeszcze z pewnością poprawiony w dobrym kierunku, a w ogóle to patrz po pierwsze. Nie tylko najmocniej zaangażowanemu w sprawę Piotrowi Gruszczyńskiemu zdarzało się przecież ostatnimi czasy nie tyle recenzować, ile projektować treści przedstawień ulubieńców, uzupełniać ich wymowę, wpisywać w nie pożądane asocjacje. A już ze szczególną frajdą zajmować się nieproszoną psychoanalizą ułomnych umysłów tych widzów, którym coś śmie się nie podobać.

Z tą ostatnią manierą wiąże się bezpośrednio jeszcze jeden syndrom: oblężonej twierdzy. Całkiem już absurdalny w czasach, w których "Młodsi zdolniejsi" bez reszty zawładnęli mediami; to oni i ich prasowi prawodawcy dyktują dziś mody i kierunki sztuki teatru wobec opinii publicznej. A mimo to ruch ten wciąż ma mentalność garstki rewolucjonistów knujących przeciw potężnej armii sił zachowawczych. Recenzji na równi z przedstawieniami podlega więc regularnie publiczność; wśród wymyślnych zarzutów epitet "mieszczański" jest jeszcze stosunkowo łagodny. Przy czym, o paradoksie, gdyby nie misjonarska nerwowość tych ataków, z wieloma z nich należałoby się zgodzić. Nikt przecież nie zaprzeczy, że mamy w kraju znaczny odłam publiczności spod znaku "strasznych mieszczan", który ceni rzeczy czasem - w swojej klasie - świetne, ale częściej okropne i koszmarne. I oczywiście warto nakłaniać ją do zmiany gustów, a media dysponują w tej sprawie potężną mocą. Tyle że trzeba najpierw pozbyć się szczękościsku obrońców twierdzy i dzielenia świata na nasz i nie nasz. Zwłaszcza w kwestiach, w których przyprawianie gęby łatwo zmienia się w obrzucanie błotem. Czy naprawdę nie wiedziała co pisze Joanna Tokarska-Bakir, gdy w swój entuzjastyczny szkic o Dybuku mimochodem wstawiła zdanie o rzekomych przyczynach rozdrażnienia publiczności: "Trudno się dziwić, jest znów o Żydach. Ktoś, kto w Polsce mówi znowu o Żydach, bywa posądzany o koniunkturalizm. Bo przecież już przeprosiliśmy za Jedwabne". Toż i Longinus Podbipięta nie potrafiłby tak zręcznie ustawić sobie tureckich głów pod miecz. Niech teraz któryś łeb stęknie, że mu się spektakl nie podobał. Ani chybi antysemita!

I jak tu teraz dyskutować? Przekonywać, że "Dybuk" porażką nie dlatego, że mówi "znów o Żydach", ale właśnie dlatego, że o Żydach, ich kulturze i historii nie ma po prostu nic do powiedzenia? I zresztą chyba nie miał mieć: inscenizatora interesowali nie ci, co odeszli w przeszłość, tylko ci, którzy dziś się do losów tamtych muszą odnieść. Taki wybór to dobre prawo reżysera, a naszym dobrym prawem jest oceniać skutki tego wyboru. Aliści lepiej je oceniać nie pod presją. I może bez sloganów pewnej gazety głoszących, że jakoby Dybuk Warlikowskiego otworzył nowy rozdział w dziejach polsko-żydowskich. Wobec dzieł rzeczywiście otwierających podobne rozdziały, wobec "Campo di fiori" Miłosza, wspomnianego "Zdążyć przed panem Bogiem", wobec "Biednego Polaka", który patrzy na getto Jana Błońskiego ten spektakl jest cieniem cienia. Ba, jest cieniem cienia wobec skromniutkiej sztuki Andrzeja Lenartowskiego Spotkamy się w Jerozolimie6, poświęconej pogromowi kieleckiemu. Sztuki, która bez uproszczeń i łatwej mityzacji analizuje historyczne okoliczności zdarzenia, pokazuje ofiary bez idealizowania, nie ukrywając też motywów napastników: mniej lub bardziej prymitywnej mieszaniny kompleksów, zawiści i uprzedzeń, ale też poczucia krzywdy, inna rzecz, na ile uprawnionego. Jeśli szukacie dybuka - proszę, oto jest! Cielesny: osadzony w konkrecie, w sytuacji historycznej; widać, jakie decyzje były do podjęcia i jakie podejmowano, co przeważyło, kto wygrał, kto przegrał. Motywacje przypisane w dramacie napastnikom sprzed półwiecza i dziś zdają się jadowite. Dlaczego za tego dybuka się nie wziąć? Czy nie dlatego, że wygodniejszy jest taki, jak w spektaklu: nagi, złożony z czystej metafory i wydestylowanej idei? Uogólniony tak grzecznie i bezpiecznie?

A przecież niepodobna tak łatwo przejść do porządku nad przedstawieniem z Rozmaitości. Proszę jeszcze raz przeczytać owo wyznanie wiary Krzysztofa Warlikowskiego z wywiadu dla Polityki. W Paryżu on nie czuje żadnego niepokoju, tu - wyczuwa go natychmiast. Jest już reprezentantem nowych Polaków, dla których wyjazd do stolicy Francji nie jest mniej lub bardziej skomplikowanym wyrwaniem się za żelazną kurtynę, jest zwyczajną wizytą u sąsiada, tyle że bogatszego. Wolno domniemywać, że przybysz nabiera się cokolwiek na ów spokój i pewność siebie tubylców w kwestii tożsamości. Akurat spokoju Francuzów w kontekście pamięci o zagładzie może nie warto stawiać za przykład. Na ich ugruntowaną i stabilną tożsamość składa się skądinąd także to, co wyparte i niepamiętane. Może więc jednak ów niepokój i zagubienie Polaków bierze się ciągle jeszcze z nadmiaru naszych dybuków, a nie z ich niedostatku? Tak czy tak, niepokój Warlikowskiego jest zrozumiały. Wypada uznać go za autentyczny i odrzucić precz brzydkie myśli o koniunkturalizmie Dybuka tak zapobiegliwie suflowane przez publicystkę Tygodnika Powszechnego. Zakładam, że Warlikowski rzeczywiście chciał powiedzieć swojej widowni parę istotnych rzeczy dotyczących kwestii podstawowej: kwestii tożsamości. Szukać "cywilizowanych form życia narodów". Tym bardziej może niepokoić kierunek, w jakim rozpoczął poszukiwania.

Na miły Bóg, kto, pytając o wyznaczniki tożsamości, szuka poręcznych metafor? Kto konstytuując zbiorową winę jako jedną z osi narodowej świadomości, zawieszają tak wysoko w powietrzu, by była jak gwiazdka, lśniąca i niedostępna? Kto, wypędzając dybuka z duszy rodaków (a może nie wypędzając, raczej próbując oswoić?), nawet nie pyta o szczegóły, o co ów dybuk ma pretensje. Co mu zrobiliśmy? I czy na pewno myśmy to zrobili?

Rzecz jest poważniej sza niż jedno przedstawienie, niż punkt (chyba zwrotny) w twórczości zdolnego, acz idącego meandryczną drogą reżysera, niż nawet cały wiekopomny ruch młodszych zdolniejszych w teatrze. Zdezawuowaliśmy historię, rozmieniając ją na kombatanckie przepychanki i traktując jako poręczny rezerwuar haseł na każdą okazję. Pozwoliliśmy, by ją traktowano jako zbędne nudziarstwo, zbiorowo wybierając przyszłość. Pozbawiliśmy ją funkcji weryfikatora czynów przeszłych i współczesnych, oduczyliśmy się widzieć w niej - a nie w blichtrze pozornych sukcesów - rzeczywisty punkt odniesienia. I oto przychodzi pokolenie ludzi, którym otwarły się granice, których talenty nie są przywiązane do tej ziemi inaczej niż tylko geograficznie, i którym nagle, w dobrobycie powodzenia, przychodzi do głowy, że potrzebują czegoś, co by ich odróżniało od innych współmieszkańców kontynentu. Jakiegoś znaku, jakiegoś wyróżnika, możliwie głębokiego, psychologicznego. I nawet nie pomyślą, że takim wyróżnikiem może być jedynie konkret z przeszłości. Ciało - nie nagość. Rozpoznanie swego terytorium, ale w wymiarze wiedzy, nie symboliki. Wybór wartości. Mądry dystans do siebie i świata. Stara, dobra recepta. Ale dzisiejsi młodzi nie umieją zapytać o nią w aptece, a gdyby nawet zapytali - usłyszą, że "tego się już nie produkuje". A ich boli. I wierzyć wypada, że będzie bolało coraz bardziej.