Artykuły

"Dziady" Adama Mickiewicza w reż. Janusza Wiśniewskiego w Teatrze Polskim w Warszawie. Pisze Piotr Zaremba w Polska Times.

Januszowi Wiśniewskiemu gratuluję, przy wszystkich słabościach, przedstawienia niekoniunkturalnego, nie służącego aktualnej modzie.

"Dziady" w Teatrze Polskim nie są przedstawieniem tak wielkim, elektryzującym, rzucającym na kolana jak "Dziady" Konrada Swinarskiego, na które w latach 70. i 80. latami jeździły do krakowskiego Starego Teatru pielgrzymki z całego kraju. Wersja Janusza Wiśniewskiego jest przyzwoita, odrobinę ilustracyjna, ktoś powiedział: szkolna.

A jednak drugiego dnia po premierze, widownia wstała w miejsc reagując owacjami. A na widowni byli m.in. Anna Komorowska, Edward Miszczak, ale i Antoni Libera czy Wojciech Tomczyk.

Widownia wstała, bo jest wciąż głód tego typu przedstawień, romantycznych tekstów wystawianych w teatrach. Z wielu powodów gra się ich coraz mniej.

Albo są absurdalnie dekonstruowane jak w poznańskiej inscenizacji "Dziadów" z 2014, gdzie Radosław Rychcik kazał aktorom grać opowieść o Murzynach prześladowanych w USA. Albo w ogóle pomijane. Nawet tradycyjne teatry po repertuar romantyczny sięgają rzadko. Dlaczego? To temat na odrębny tekst.

Teatr Polski się jednak zdecydował. Ledwie w trzy i pół roku po premierze "Dziadów" w wersji Eimuntasa Nekrošiusa w Teatrze Narodowym. Tamto przedstawienie wciąż jest grywane, mamy więc równoległe dwa pomysły na powrót do tekstu Adama Mickiewicza po wielu latach jego niegrywania w Warszawie. Pomysły dodajmy diametralnie różne.

Nieżyjącego już Litwina Nekrošiusa zainteresowała przede wszystkim rozprawka o roli artysty w społeczeństwie, fascynowały go wątki metafizyczne. Tematykę "narodową", polityczną, związaną z rosyjskim terrorem wobec polskiej młodzieży na Litwie, zredukował do roli groteskowego plakatu. Niespecjalnie ją chyba nawet rozumiał, tym bardziej nie czuł. Zarazem delektował się poezją jako taką. Przedstawienie trwa niespełna cztery godziny.

Wiśniewski ścisnął trzy części "Dziadów" do dwóch godzin bez jednej przerwy. To jego stały zwyczaj, aktorzy powiedzieli mi, że to najdłuższe przedstawienie tego reżysera w jego historii. Tak naprawdę zostawił głównie Część III. Wszystko co poza nią, obrzęd dziadów, wątek miłosny, Gustaw jako upiór, zostało sprowadzone do bryku, krótkiego wstępu.

Obawiano się Bóg wie jakich zabaw formalnych artysty podporządkowującego często słowo wizji plastycznej. Nic takiego się nie stało. Śladem tych obaw jest pewna dziwaczność scenografii samego Wiśniewskiego, przez cały spektakl tej samej. Że jej ważnym elementem jest prowizoryczny ołtarzyk wykorzystywany w scenie guseł, to zrozumiałe, ale po co łóżko w centralnym punkcie? Na łóżku siadają bywalcy Salonu Warszawskiego, ale już senator Nowosilcow śni swój sen na podłodze. Większość scen odbywa się wszakże w sferze czystej umowności. Mamy wierzyć, że jesteśmy w celi więzionych filomatów, a zaraz potem na "dworze" Senatora.

Wspomniałem już o narzekaniach na ilustracyjność, szkolność tej wersji, słychać je było w teatralnym foyer. Ale ta konstrukcja ma jakiś sens. Wiśniewski jest wyraźnie zainteresowany wątkami politycznymi. Opowiada nam o kondycji Polaków na początku XIX wieku, w zderzeniu z rosyjskim bezprawiem, ale też konformizmem i kosmopolityzmem części własnej elity.

To jest obecne od początku. Nie wiemy, dlaczego obrzęd dziadów odgrywany jest nie przed chłopską gromadą, a przed rosyjskimi czynownikami, którzy nawiedzają Guślarza (dobry Jan Janga Tomaszewski), jakby przychodzili do teatru. Z pewnością jednak przypomina nam się: przed polityką nie uciekniesz. Nawet w miejscu, gdzie prawi się o sprawach niepolitycznych, a ostatecznych.

Kiedy wchodzi na scenę Gustaw jako upiór, jego miłosne doświadczenie jest traktowane jako coś, co trzeba pokazać, żeby zrozumieć postać, ale niekoniecznie długo się tym zajmować. Padają znajome słowa: "Kobieto, puchu marny", i tyle. Potem pogwarki więźniów w celi też wydają się być ważniejsze niż rozterki Gustawa już zmienionego w Konrada. Wielka improwizacja zostaje skrócona. Jeśli choć trochę interesuje ona Wiśniewskiego, to w kontekście relacji poety z Bogiem. Ten dylemat reprezentują całkiem dosłowne diabły, na czele z ekspansywnym Belzebubem (bardzo dobry Szymon Kuśmider).

Teraz o głównych postaciach. Konradowie od czasów Gustawa Holoubka z wersji Kazimierza Dejmka bywali najczęściej dojrzali. Tak też zdecydował Nekrošius dając tę rolę 40-latkowi Grzegorzowi Małeckiemu. Wiśniewski postawił za to na studenta V roku warszawskiej Akademii Teatralnej Jakuba Kordasa.

To są kompletnie różne pomysły. Małecki to człowiek po licznych przejściach, który ma siłę charakteru i odwagę aby wygłosić wielką improwizację w konwencji zwykłej, kameralnej rozmowy z Bogiem, a nie recytacji. Kordas gra zgodnie ze swoimi predyspozycjami wyróżniającego się, ale jednak chłopaka. Jego żądania wobec Boga właściwie z założenia go przerastają.

Jakub Kordas to jeden z najlepszych adeptów swojego roku na AT, który zagrał już świetnie Malvolia w "Wieczorze trzech króli" czy Czechowowskiego Płatonowa. To były role wymagające wielkiej dojrzałości. Tu reżyser wtłoczył go w konwencję tradycyjnie romantyczną i kazał wielką improwizację recytować. To właściwie bardziej Kordian niż Konrad. I w tej wersji aktor jest bardzo dobry, nieco zagubiony, pozbawiony pewności, choć nadrabiający pewną swoją kruchość gestem z epoki.

Jest przedstawicielem wielu pokoleń polskiej młodzieży, której przyszło się zmagać z systemem. Pięknie mówi romantyczny wiersz, a przecież jest z generacji, która już się w tym nie specjalizuje. Mnie wzruszał.

Polityczność wizji Wiśniewskiego wywołuje przekonanie publiki, że show w tym przedstawieniu skradł Krzysztof Kwiatkowski jako Senator. Reżyser zabawił się trochę wiekiem. Nowosilcow, rosyjski despota, był zawsze stary. Tu gra go 33-letni aktor, kilka lat temu Irydion, pełen witalnej siły i wigoru, raz okrutny, raz skryty za politurą dworskości, ale z pewnością reprezentujący przyszłość nie przeszłość.

To znakomita, REWELACYJNA rola, przyznaję, ale jego przewaga nad innymi postaciami wynika tyleż z siły aktorskiej osobowości, co z koncepcji. Poznajemy szczegółowo mechanizmy rządzące decyzjami rosyjskiego aparatu przemocy. Funduje nam się pogwarki o podejrzeniach o spisek księcia Czartoryskiego, co bywa często skracane. Tu jest prezentowane w całości. Mamy traktat historyczny. Senator staje się najważniejszy.

Z kolei Ksiądz Piotr zwykle bywał młody - od Józefa Duriasza u Dejmka po Mateusza Rusina u Nekrosiusa. Tu gra go 70-letni Wiesław Komasa. I gra bardzo dobrze. Jest rzetelny, odważny, proroczy. Aczkolwiek pozostawienie rozlicznych kwestii księdza Piotra z jego widzeniem na czele (skądinąd pojawia się ono i u Nekrosiusa, ale wzięte w cudzysłów) ujawnia Mickiewiczowską naiwność wyobrażeń Polski jako Chrystusa narodów, a też i umowność morału, gdzie za złe czyny zaborca otrzymuje natychmiastową karę - od Boga.

Zarazem jednak jest to odbicie takiej wizji świata, w której dla Polaków religia staje się substytutem ojczyzny, ba ich wolności. Dlatego okrutne pytania padające z ust Konrada czy nieszczęśliwej matki, czyli Rollisonowej (dobra Ewa Domańska), gdzie jest Bóg, kiedy my cierpimy, nie mają szans się utrzymać. W zderzeniu z przekonaniem Księdza Piotra, że spełniany jest jakiś boży plan. Mickiewicz dokonuje wyboru, nawet jeśli dzieli się też wątpliwościami.

Wiśniewski każe nam akceptować dosłowność teatralnej wizji, gdzie toczą się dwie wojny: o duszę jednostki i duszę całego narodu, a prowadzą je obecne na scenie anioły i diabły. Poprzez wyeksponowanie opowieści Sobolewskiego w celi i Adolfa w Salonie Warszawskim każe nam też jeszcze raz zadumać się nad polską martyrologią, bez żadnych dodatkowych kontekstów. Bardzo to w sumie tradycyjna wizja, nie tylko w sensie formy, ale i ideowego przesłania.

Pewnie wielu ją odrzuci. Stąd już stygmat przedstawienia "kompletnie nieudanego", jakim oznacza się tę inscenizację od pierwszej chwili. Taka wieść krąży po mieście. A przecież nawet "polakosceptycy" mogliby się w tej wizji przejrzeć, choćby z ciekawości. Jest w niej przecież pochwała nie stania z boku, nonkonformizmu.

Ja uważam przedstawienie za ciekawe, bo podporządkowane jakiejś myśli. Czego mi w nim brakuje? Ano właśnie tego, czego się obawiano: emocji zawartych w ruchu scenicznym, plastyki, malowniczości żywych obrazów. Jest tego jeszcze trochę w scenie guseł. Potem już tylko jak na lekarstwo. Dejmek cała opowieść ujął w klamrę misterium. Wiśniewski nie może się zdecydować, co ma być tą klamrą.

U Swinarskiego z kolei nieustannie byliśmy zaskakiwani poetyką szaleństwa. Jej wyrazem był skok kaskadera grającego Rollisona przez teatralne okno na Plac Szczepański. Tu emocje tak nie pulsują. A obraz trochę nie nadąża za słowem.

To słowo bywa skądinąd sugestywne. Jak choćby wtedy, gdy Fabian Kocięcki odtwarza pięknie opowieść Sobolewskiego - o zmaltretowanych kolegach. Albo w sardonicznej sekwencji Salonu Warszawskiego, z ważnymi pytaniami: o czym powinna być polska literatura. I co polskie elity wiedzą o Polakach. I z kolejną wstrząsającą relacją o prześladowanym Polaku - Adolfa (dobry Paweł Krucz). Wiśniewski aranżując takie sytuacje, nie obawia się patosu, ale bywa celny.

Mogło być tego nawet więcej, gdyby nie częściowa przypadkowość obsady. Złożona w większości z aktorów zaproszonych do Polskiego na to jedno przedstawienie, nie jest maszynerią perfekcyjną, choć migają nawet takie tuzy jak Jadwiga Jankowska Cieślak, niestety w epizodycznej roli Archanioła. Podobno pierwotny skład ulegał zmianom z powodu konfliktów podczas prób.

Wielkie możliwości kreowania wyobraźni stwarzał w teorii Bal u Senatora. Wawrzyniec Kostrzewski oddał naturę caratu poprzez swoisty balet w telewizyjnych "Listach z Rosji" według markiza de Custine'a. Tu można było się pokusić o coś z jeszcze większym rozmachem. Tymczasem bal wypada chaotycznie i smętnie. Za mało w tym klimatu grozy, pomimo muzyki Jerzego Satanowskiego. Gdyby on się pojawił, wybaczyłbym drobne inscenizacyjne dziwactwa (dlaczego rosyjski generał Bajkow jest kobietą?)

A przecież Krzysztof Kwiatkowski umie ten klimat grozy wyczarować w scenie Snu Senatora samą tylko opowieścią. Nawet końcowe spotkanie Konrada z księdzem Piotrem trwa za krótko i jest niewykorzystaną szansą.

Nie pozostawię jednak czytelnika z wrażeniem narzekania. To ważny spektakl, bo wychodzi z ofertą rozmowy o przeszłości, o polskiej tradycji. Bo opiera się pokusie deformacji dla deformacji. Bo podsuwa rozmaite klucze. Teatrowi Polskiemu wypada pogratulować przedstawienia niekoniunkturalnego, nie służącego aktualnej modzie. Ono budzi nadzieję na choć ograniczoną kulturową ciągłość.

P. S. Na jedno poskarżyć się trzeba. Z lóż po prawej stronie (patrząc od sceny) nie widzi się części scenicznej przestrzeni. Tymczasem reżyser uparł się aranżować ważne sytuacje na obrzeżach. Zapominając, że gra się dla wszystkich widzów.