Artykuły

"Właściwie mógłbym w tej chwili zacząć próby widowiska. Mogę zrezygnować z pełnego tekstu literackiego sztuki na rzecz scenariusza. Ale jestem sam i jestem zmuszony do pisania utworu literackiego, do opisywania tego, co łatwiej byłoby przekazać w bezpośrednim zetknięciu się z żywymi ludźmi."

MAŁO KTO PAMIĘTA o tym prawdziwym i szczerym wyznaniu zapisanym dwadzieścia sześć lat temu - w "Przyroście naturalnym", sztuce nie wypełnionej dialogiem, a przeznaczonej do rozwinięcia, rozpisania i zaistnienia właśnie na scenie. Uważano swego czasu to prawdziwe i szczere wyznanie poety za wykręt (bo "nie udało mu się" napisać sztuki po bożemu), kokieterię lub dziwactwo. A to nie był żaden wykręt. Różewicz myślał zawsze i najpoważniej (waham się tylko, czy użyć słowa "marzył"?) o takiej właśnie sytuacji, w której mógłby sceniczne słowo i gest poety sprawdzić w działaniu, a właściwe swoje intencje , .przekazać w bezpośrednim zetknięciu się z żywymi ludźmi'' i poprzez żywych ludzi ukonkretnić, zweryfikować. Czyli - wedle tradycyjnych przyporządkowań - wystąpić w roli reżysera własnej sztuki...

Zapomniano o tym dawno i stąd sensacja: Różewicz sam prowadzi próby! Na dodatek - próby otwarte, z publicznością! A w istocie sensacja - autentyczna! - polega na tym, że zdecydował się nareszcie wystąpić w takiej roli. Lecz na tym także, że w tych pokracznych czasach "post-komiksowych" (zastrzegam sobie ten epitet do eseju, który zacząłem pisać) znalazł się jednak teatr, który mu to nareszcie umożliwił.

Teatr Polski we Wrocławiu, Scena Kameralna na Świdnickiej, środa, 2 grudnia 1992, godzina dziesiąta rano. To już ostatnia z cyklu dziesięciu prób otwartych "Kartoteki rozrzuconej". Oglądałem, niestety, tylko tę jedną, tę ostatnią. Zawiadomiono mnie zbyt późno, że ten cykl dobiega końca. Na dodatek nie spodziewałem się, że wypadnie mi coś o tym pisać, jako że pióro sprawozdawcy dawno już zawiesiłem na ścianie wśród rodzinnych pamiątek. Znam więc z autopsji tylko drobny i nie zanadto uładzony w pamięci fragment "Kartoteki rozrzuconej". A całą resztę - z niezmyślonych opowiadań.

Już pierwszą próbę z publicznością rozpoczął Różewicz od awantury... o brodę! Widziałem tę brodę, bo była stałym rekwizytem: broda Dziadka, czyli Bohatera Drugiego (Igor Prze-grodzki), długa, siwa, hiperbolicznie dostojna, wypieszczona. Otóż ta broda była "niedobra" i Różewicz rozeźlony oznajmił głośno dyrektorowi (Jacek Weksler) oraz wszystkim obecnym, że w obliczu takiej brody ,,zrywa umowę''... Dyrektor zmartwiał. Biednej perukarce ugięły się nogi. Aktorzy pobledli... Wtedy Mistrz zwrócił się do aktorów: czy zechcą uznać, że zachował się jak reżyser z prawdziwego zdarzenia? Po małej chwili ryknęli śmiechem, pewnie trochę nerwowym, bili mu brawo i tak się to zaczęło.

Przedtem jednak były dwie wstępne i zamknięte próby "gadane". Mistrz wyjaśniał aktorom o co mu w ogóle chodzi i wprowadzał w zadania. Potem - dziesięć prób scenicznych i otwartych. Przeszła przez nie cała "Kartoteka" - rozrzucona i otwarta, i wciąż rosnąca. Zatem - po kolei - i stary kanon prapremierowy (1960), i później ujawnione "odmiany tekstu", i cała seria narastających wokół starej "Kartoteki" nowych szkiców, pomysłów, projektów, inspiracji - do sprawdzenia lub "przekazania w bezpośrednim kontakcie z żywymi ludźmi", którzy, notabene, wypełniali także te projekty i zarysy sytuacyjne własnymi, improwizowanymi (w wytyczonych jednych ramach!) tekstami. W sumie tekstów i projektów, i sytuacji do wypełnienia zebrało się tyle, że obok funkcjonujących stałych motywów na każdej próbie dokonywała się weryfikacja materiału nowego. Innymi słowy: kolejne próby były nie tyle repetycjami, ile zbiorowym, postępującym komponowaniem nowej sztuki.

Pomyślałem, że dwadzieścia lat temu uradowałby się pewnie takim trybem scenicznej roboty mój nieodżałowany przyjaciel Konstanty Puzyna, ongiś zresztą recenzent teatralny "Polityki" - najświetniejszy, jakiego miała kiedykolwiek. Bo znalazło się w tej robocie coś ze sławnego "pisania na scenie", aczkolwiek w wersji zdecydowanie autorskiej i przez to samo bardzo dalekiej od modelu niegdysiejszych teatrów "kontrkultury". Wciągając aktorów do współdziałania i rezerwując nawet dla nich dość rozległe pole manewru - aż po improwizacje tekstowe - postępował przecież Różewicz swoim tokiem autorskim. Czy dopisywał jednak w trakcie prób? Czy zmieniał, korygował, skracał, odrzucał stare teksty? Ależ tak! Jak codziennie, o szóstej rano siadał do pisania i przynosił na kolejną próbę nowe teksty... zrodzone z bezpośredniego obcowania z tymi właśnie żywymi ludźmi. Brał z aktorów, a oni brali z niego. Myślę sobie: czyż nie tak właśnie, w samej istocie, pracowali ci najwięksi - nie, nie będę wymieniał nazwisk! - dramatopisarze bardzo dawnych czasów, którzy komponowali role, kwestie, sytuacje dla konkretnych swoich aktorów?

WRACAM DO PRÓBY, którą oglądałem, tej ostatniej. Publiczność, głównie młodzież, ma wyznaczone miejsca w tylnej połowie sali. Pierwszych osiem rzędów pustych. A więc są świadkowie próby, ale na dystans - bez "współudziałów" itp. fraternizacji. Różewicz przysiadł sobie na schodkach prowadzących na scenę, twarzą do widowni i do aktorów siedzących na razie w pierwszym rzędzie. Bo i ta próba, jak wszystkie inne, zaczyna się od bardzo szczegółowego omówienia próby poprzedniej: co było źle i dlaczego, a co dobrze lub aż za dobrze i przez to źle... Na przykład: aktorka grająca Wnuczkę oraz niejaką Anastazję (Ewa Skibińska, nieporównanie bardziej ponętna od pierwowzoru), wdzięcząc się i poprawiając pończochę odsłaniała nogę zbyt wysoko... Bardzo konkretne i szczegółowe uwagi adresowane są do wszystkich po kolei aktorów, inkrustowane także anegdotami, na przykład tą ulubioną historyjką Różewicza: o tym, jak Goethe przegrał z psem... (Musiał zrezygnować z prowadzenia teatru w Weimarze, bo nie mógł się zgodzić na sztukę z psem - forsowaną uparcie przez primadonnę, a książęcą faworytę). To omówienie trwa dość długo i poeta jest zmęczony. A więc przerwa. Po przerwie aktorzy wchodzą na scenę.

Scena zaaranżowana roboczo. Najniezbędniejsze rekwizyty oraz sprzęty wyszukane w magazynie i rozmieszczone funkcjonalnie, aczkolwiek nie bez pewnych czytelnych znaków zaplanowanego rozgardiaszu. W głębi, centralnie, łóżko Bohatera, na tej zresztą próbie rzadko wykorzystywane (odegrało swoją rolę wcześniej, a próby, jak mówiłem, nie są właściwie repetycjami). Bliżej, z lewej (z perspektywy widowni), wózek szpitalny Dziadka, który kiedyś był Bohaterem, ale, w potrzebie, poderwie się z wózka i wejdzie jeszcze na trybunę (sejmową?) jako Piotr Skarga - z tekstem "Kazań" oczywiście i z gestem najdokładniej cytowanym z Matejki... Z prawej owa trybunka właśnie, na której "proceduralnie" ględzi i glątwi, miamle i chrząka, i postukuje drewnianym młotkiem jakiś osobnik (Andrzej Wilk) w znanym rodzaju prezydującego obradom dostojnika... A za trybunką, lekko skosem, bramka tandetna, ni to triumfalna, ni to ogrodowa, z okazałym reklamowo napisem: "Szkoła wdzięku". Z bramki wyłoni się parokrotnie i kusząco przedefiluje obok trybunki osoba zwana Anastazją, podciągając pończochę (nie za wysoko!) i najwyraźniej zakłócając miamlanie i glątwienie osobnika stukającego drewnianym młotkiem. Na środku kłębi się przeważnie tłumek bazarowy, wielojęzyczny - z rubieży wschodnich i zachodnich pospołu - i handlujący najzacieklej wszystkim: od guzika do torpedy. A wszystko to obiega bardzo czynna Dziennikarka z mikrofonem (Elżbieta Czaplińska). W tym planowanym rozgardiaszu rodzą się właśnie nowe teksty, nieraz stosowne i udane, ale nie będę ich wywoływał z pamięci: rozumiem, że jest to roboczy materiał i być może surowiec do nowej sztuki, która może zostanie napisana, a może się zatrzyma w fazie prób i "interakcji" między poetą a aktorami? I czegoś jeszcze, co byłbym skłonny nazwać "spotkaniem": w tym znaczeniu, jakie nadawał kiedyś temu słowu Grotowski.

W OPISIE SCENY, mocno tutaj uproszczonym, pominąłem jednak celowo psy... Dziewięć potwornych sztucznych psów z "Pułapki" Jarockiego, wyciągniętych z magazynu i przywleczonych na te próby... Po co? To nie od razu wydaje się jasne. Te porażające atrapy są tutaj jakby zlekceważone: zsunięte na bok, w zupełnie luźnym i nieporządnym ustawieniu, jakby zwalone zostały na stertę, niesymetrycznie, w rozmaitych skupieniach, wałęsają się jakby, choć nieruchome, zawadzają aktorom i wchodzą w drogę. W "Pułapce" były to psy esesmańskie - w pierwszej warstwie przywołania. Ale ponad tą warstwą - hiperbolicznie potworne i spotworniałe całym światem przedstawionym "Pułapki" - stanowiły syntezę wszystkich atrakcji dwudziestego wieku. Znaczyły wszystko, czego się boimy. Otóż te psy asystują teraz próbom "Kartoteki rozrzuconej", która wciąż jest otwarta na wszystkie atrakcje i nadal złożyć się nie może, a rozrzucona - odsłania na nowo figury szumu, chaosu, głupoty, zdziczenia i szaleństwa. Czasem zresztą bardzo zabawne. Może się z nich wyłonić dramat lub komedia. Tego jeszcze nie wiadomo.

Psy z "Pułapki" zostały więc teraz prowizorycznie jakby zdegradowane: zepchnięte na bok i poplątane, w pomieszaniu i poplątaniu ogólnym, funkcjonują tu w przyczajeniu, ewidentne atrapy z teatralnego magazynu. Ale mogą wkroczyć do akcji. Słychać je zresztą wciąż od nowa i z tylu stron, dalekich i bliskich. Wcale nie na próbach i nie w teatrze.