Artykuły

"Faust" Charlesa Gounoda w reż. Karoliny Sofulak w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Pisze Piotr Urbański w portalu Kultura u Podstaw.

O "Fauście" w poznańskiej Operze nie mogłem napisać zaraz po premierze. Czynię to więc przed listopadowym wznowieniem, ogromnie ciekawy - jak przedstawienie się rozwinie i muzycznie, i dramatycznie. A także jak wypadną nowi soliści i co z tego wyniknie.

Bywają takie przedstawienia, po których widz jest szczęśliwy, że twórcy nie udało się zrealizować tego, co zapowiadał w swojej programowej deklaracji. Dzięki temu powstaje przedstawienie dużo mądrzejsze od zapowiedzi, pozbawione natrętnej tezy czy ideologii, niosące za to sensowne przesłanie. Tak stało się w przypadku "Fausta" w reżyserii Karoliny Sofulak, której niby-feministyczny manifest śmiało można pominąć.

Chociaż jestem zwolennikiem nowoczesnego teatru operowego, a myślenie feministyczne i genderowe nie jest mi obce, cieszyć się mogę z tego, że w inscenizacji Sofulak zwyciężyło to, co uniwersalne.

MUZYCZNIE DOJRZEWAJĄCE I ZMIENNE

Szczęśliwie udało mi się obejrzeć wszystkie lutowe spektakle w poznańskiej Operze. Dzięki temu mogłem zaobserwować, jak muzycznie przedstawienie dojrzewało i krzepło. O ile trzy pierwsze, prowadzone przez Gabriela Chmurę, miały nieco niedostatków, ostatnie - dyrygowane przez Francka Chastrusse - zyskało idealny rytm i frazowanie tak naturalne, jak zmieniający się pod wpływem emocji oddech widza.

Koncepcja muzyczna wyznaczona przez Chmurę musiała pewnie zmagać się z dramaturgią Karoliny Sofulak, z dokonywanymi przez nią przesunięciami znaczeń, wreszcie - zdolnościami i umiejętnościami aktorskimi śpiewaków. Te zresztą powodowały, że widzieliśmy postaci mocno odmienne, doprecyzowane zarówno przez warunki głosowe, jak i sceniczne. Ponieważ w kolejnych spektaklach pojawiły się zupełnie różne zestawienia śpiewaków, były to inne odsłony tej samej realizacji, w jakimś sensie wzajemnie się uzupełniające.

Faust Sehoona Moona zawiódł. Koreański tenor to niestety niewielki głos, starający się zaśpiewać mniej więcej czysto wszystko to, co w partyturze. Niestety zdawał się nie bardzo wiedzieć, o czym śpiewa. Ani przez chwilę nie udawał nawet, że interesuje go Małgorzata, jego wzrok błądził w zupełnie innym kierunku.

Piotr Friebe za to imponował zbudowaniem postaci człowieka dojrzałego, który w nowy świat (naszej współczesności) wchodzi z całym bagażem swych doświadczeń, pragnień, tęsknot, niespełnienia. Brak precyzji intonacyjnej w górach da się wybaczyć, ponieważ stworzył bohatera, który przekonująco ukazuje swój dramat, mimo wszystko rozczarowanego powrotem do swej pracowni mędrca.

Sofulak interesująco ukazuje wtargnięcie Fausta w nowy wymiar egzystencji. Aczkolwiek staje się on młodym człowiekiem, jednak jest postacią z zupełnie innej epoki, co podkreśla renesansowy kostium.

Pod wpływem czarów Mefista - zdaje się mówić reżyserka - jego osobowość się nie zmieniła. Oto czas na dojrzewanie, które dokonać się może tylko przez wędrówkę i spotkanie z Małgorzatą. To ona, jak pamiętamy, ocala swego ukochanego od wiecznego potępienia. Jednak ocalenie nie daje bohaterowi szczęścia. Znów będzie żył w swojej epoce, tęskniąc i cierpiąc z powodu niespełnienia może jeszcze bardziej niż w akcie pierwszym. Jakże to przejmująca koncepcja.

Dwóch Mefistofelesów jest znowu zupełnie różnych. Rafał Korpik przedstawia diabła błazna czy prześmiewcę. Jego interakcje z Faustem są nieco kpiarskie, podszyte próbami zdyskredytowania człowieka, który wiedział wszystko. Trochę taki diabeł tandeciarz, rodem z tradycji i ludowej, i Bułhakowa. Wojciech Śmiłek natomiast to diabeł ironiczny. Nie ma złudzeń co do swego zadania, nie przedrzeźnia Fausta, raczej traktuje go jako kogoś, kto nie jest siebie do końca świadomy.

Wokalnie bardziej odpowiada mi koncepcja Śmiłka, ale to głos lżejszy niż Korpika. Więcej w nim zmienności emocji i finezji.

Monika Mych-Nowicka stworzyła Małgorzatę będącą rzeczywiście zwykłą dziewczyną. Jej zaprzeczenie słowom Fausta - "nie jestem ani damą, ani piękną" - ukazało kobietę, która wcale nie jest wrażliwa, a jeśli zainteresuje się uczuciami Fausta, będzie to oznaczać jej przemianę.

Tę jasną stronę swej osobowości pokaże też w opowiadaniu o rodzicach i siostrze, a także w relacji z Siébelem. Nerwowe, nieco prostackie zapalanie papierosa wygrzebanego z torebki podkreśla szyderczy stosunek do spotkanego młodzieńca-Fausta. W śpiewie Mych-Nowickiej tym razem słychać więcej dramatyzmu niż liryzmu.

Ten ostatni z kolei jest olbrzymim walorem Romy Jakubowskiej-Handke. Jej Małgorzata zdaje się dużo bardziej subtelna, ciepła i stonowana. Dużo szybciej przełamuje nieufność w stosunku do Fausta. Jest bardziej zróżnicowana i aktorsko, i wokalnie. W finałowym tercecie wznosi się na wyżyny artyzmu. Aż szkoda, że z powodu braku rejestracji nie da się porównać jej Małgorzaty z tą, którą śpiewała w Szczecinie w drugiej połowie lat 80. Mogą Państwo jednak wierzyć, że po ponad trzydziestu latach zachowała wdzięk i prostotę, niewinność Małgorzaty z pierwszych trzech aktów, tak wówczas podkreślaną przez recenzentów.

Stanisław Kuflyuk to Walenty trochę rubaszny, a przez to pewnie bardziej naturalny w scenie śmierci. Natomiast Michał Partyka ukazuje brata Małgorzaty jako człowieka nieco zdystansowanego w stosunku do swej żołnierskiej kompanii. Jego odmowa świętowania powrotu-zwycięstwa jest naturalna i zapewne podwójna. Może zdał sobie sprawę, że kompania "prawicowych bojówkarzy" (bo tak przedstawia wojaków Sofulak; notabene idą na ćwiczenia wojskowe, nie na wojnę, stąd są cali i zdrowi) jest mu fundamentalnie obca. Wie też, że los siostry jest teraz dla niego najważniejszy, stąd jego reakcja na wieść o tym, co się z nią zdarzyło. Pozbycie się ofiarowanego mu medalika i rzucone przekleństwo - musi budzić emocje.

Tak dzieje się też w przypadku obu śpiewaków w scenie śmierci. Najbliższy przyjaciel, Wagner (nieco gamoniowaty Damian Konieczek i pewny siebie Jaromir Trafankowski), zamykając oczy Walentemu jest rzeczywiście w rozpaczy. I darujmy sobie homospołeczny podtekst tym razem.

Pełna wigoru i kobiecej siły Marta Olgi Maroszek zdumiewająco łatwo przejmuje inicjatywę i uwodzi Mefista, wyprawiając przy tym małą stypę po śmierci męża, który niczego jej nie zapisał. Bardziej stonowana, mniej ekspansywna wydaje się Julia Mech.

Co do Siébela, obie śpiewaczki - Galina Kuklina oraz Magdalena Wilczyńska-Goś - stworzyły jednorodną kreację aktorską. Być może stało się tak właśnie z tej przyczyny, że dla Sofulak postać ta jest wyjątkowo ważna.

KŁOPOTY Z GENDEREM

Chcę Państwa przekonać, że feministyczny balast przedstawienia wynika przede wszystkim z muzycznego nieporozumienia. Sofulak deklaruje: "Siébel jest transgenderową kobietą uwięzioną w ciele chłopaka, zmuszoną przez represyjne społeczeństwo do wypierania i ukrywania swej prawdziwej natury".

Podejrzewam, że wynikać ma to z faktu, że rola ta śpiewana jest przez kobiecy sopran. Nie wystarczy jednak przywołać całego katalogu podobnych ról, trzeba też zadać pytanie o powód wprowadzenia konwencji. Związane jest to po prostu z obniżeniem się wieku mutacji, które dokonało się w ostatnich stu latach.

W czasach Mozarta, Gounoda, Richarda Straussa siedemnastolatek śpiewający sopranem lub altem był normą. Kompozytorzy powierzali więc rolę młodzieńców kobietom, by podkreślić ich wiek, a nie cechy genderowe.

Takim szesnastolatkiem (seksualnie w pełni przecież sprawnym aż zanadto) jest choćby Oktawian ze Straussowskiego "Kawalera z różą". Ani Goethe, ani libreciści nie określają wieku Siébela. Zapewne jest on młodym chłopakiem, zdolnym do wielkiej, romantycznej miłości do Małgorzaty, dojrzewającej pod jej wpływem męskości, a zarazem męstwa.

Przeoczenie tego wydaje się powodem, dla którego Sofulak wpisuje w dzieło znaczenia, które bronią się wyjątkowo wątło. Szczęśliwie jednak udało mi się nie uwierzyć reżyserce. Scenę z klejnotami rozumiem bowiem jako swoistą grę erotyczną, pewną uległość wobec Małgorzaty czy chęć przypodobania się jej. Kiedy chłopak konfrontuje się z żołnierzami i chce przez chwilę być taki jak oni, uświadamia sobie swą "romantyczną" naturę.

W akcie czwartym z kolei Sofulak wpada w zastawioną przez samą siebie pułapkę. Oto czytamy w streszczeniu, że wracający ze szkolenia wojacy chcą dać Siébelowi nauczkę za obronę Małgorzaty, a więc - męstwo. Scena jego feminizacji, malowania szminką, zakładania sukni ślubnej, wreszcie - śmierci są mało w tym kontekście przekonujące. Ale niech będzie, niech Siébel zginie, skoro i tak nie jest już potrzebny w dalszej akcji.

Przyznam jednak, że jedna z moich reżyserskich fantazji dotyczących "Fausta" dotyczy pytania o to, czy przypadkiem młodzieńca nie udałoby się wprowadzić do aktu piątego. Któż jak nie on powinien towarzyszyć Faustowi w próbie wydobycia Małgorzaty z więzienia?

Jakież piękne zestawienie: miłość romantyczna i cielesna, wierność i zdrada... Siébel wszakże u Sofulak powróci w apoteozie będącej najpiękniejszą i najbardziej podniosłą częścią przedstawienia. Oto Małgorzata w zaświatach wita się z duchami tych, których kochała, wreszcie spotyka tam naszego młodzieńca przystrojonego w suknię ślubną i z nim odchodzi w głąb sceny, w kierunku wieczności.

No cóż, wieczność - powiedzielibyśmy - jest poza kategoriami płci. Dotychczas jednak nie mieliśmy wrażenia, że Małgorzata jest zainteresowana kobietą tkwiącą w chłopcu. Apoteoza domaga się więc innego rozumienia: oto Małgorzata zespala się z Faustowskim ideałem wiecznej kobiecości, staje się jego uosobieniem. I tak zakończona opera wzrusza.

PRÓBA CAŁOŚCI

Jeśli odrzucimy genderowe nieporozumienie, Karolina Sofulak i jej współpracownicy wychodzą ze spektaklu obronną ręką.

Renesansowa pracownia Fausta świetnie kontrastuje ze światem współczesnym, do którego bohater trafił za sprawą Mefista. To dość świeże odczytanie, jak się zdaje. W centrum przestrzeni pojawia się wielofunkcyjny "mebel": szafa kryjąca uczone księgi i truciznę, automat do gry w "złotego cielca", konfesjonał Wokół niego budowane są wydarzenia i przenikanie czasoprzestrzeni.

Niezależnie od tego, czy ma być realistyczna, czy wizyjna (Noc Walpurgi), reżyserka - słusznie - daruje sobie dosłowność. Czyli marzenie o Małgorzacie niekoniecznie musi rozgrywać się poza świadomością Fausta. Martwi mnie jednak niepewność co do tego, jak Faust odnajduje się w swym renesansowym kostiumie w naszej współczesności.

Wędrowanie w czasoprzestrzeni pozostaje pustym znakiem, skoro nie wpływa zupełnie na zachowanie bohatera i jego relacje. Wygrywa więc "moralitetowa" uniwersalność.

Nie gorszy mnie to, kim są towarzysze Walentego - żołnierze. Niech wędrują na ćwiczenia, zamiast na wojnę (nawet jeśli z jednej strony mają to być faszyzujący kibole z kijami bejsbolowymi zamiast mieczy). Niech będą skrajnie prawicową bojówką (tak czytamy w streszczeniu). Niech męskość wyraża się w kompulsywnych ćwiczeniach na siłowni, a kobiecość - w siedzeniu na fotelu fryzjerskim.

Niech te dwa światy mieszają się w sposób groteskowy. Niech nawet Siébel będzie cwelony czy sodomizowany. Ale to dość stereotypowa genderowość, niewnosząca wiele nowego. I zupełnie nieprzejmująca. Zwłaszcza gdy uświadamiamy sobie to, jak antybohatersko - może wbrew Gounodowskiej konwencji - wygląda powrót z każdej wojny (jeśli widzieliśmy porażającego "Fausta" w reżyserii Philippa Stölzla w berlińskiej Deutsche Oper w 2015 roku).

Nie oburzam się, gdy rozpoznaję, że siedzący w konfesjonale Mefisto przybył z Bergmanowskiej "Siódmej pieczęci", której pewnie młodsi widzowie nie znają i przyjmują tę scenę jako antyklerykalny manifest.

Wbrew temu wszystkiemu cieszy mnie finał i apoteoza, która - nieoczekiwanie - daje wiarę w to, co jest przesłaniem "Mistrza i Małgorzaty" Bułhakowa: "Wszystko będzie, jak być powinno, tak już jest urządzony świat".

PRZED WZNOWIENIEM

Tak się złożyło, że refleksjami o poznańskim "Fauście" nie mogłem podzielić się z Państwem zaraz po premierze. Czynię to więc przed listopadowym wznowieniem - ogromnie ciekawy po pierwsze tego, jak przedstawienie się rozwinie i muzycznie, i dramatycznie. Po drugie, jak wypadną nowi soliści - Ilona Krzywicka jako Małgorzata (17.11) oraz Paul Gaugler jako Faust (16 i 19.11). Po trzecie, co nowego wyniknie z innej konfiguracji solistów.

Niestety zabraknie tym razem Romy Jakubowskiej-Handke. Dyrygującemu wszystkimi trzema przedstawieniami Franckowi Chastrusse szczerze życzę, by znowu poprowadził przedstawienie tak, by każda fraza wydawała się i naturalna, i niezbędna.

Na koniec jeszcze słówko natury filologicznej. Dawno przestało mnie bawić wypisywanie "humoru z zeszytów", czyli błędów tłumaczy, których teksty drukuje się w operowych programach i wyświetla na tablicy umieszczonej nad sceną. Niestety Dorota Sawka dostarcza całkiem sporej liczby takich przykładów. Nie myślę tu nawet o prostocie stylistycznej. Chodzi mi o to wszystko, co zmienia relacje pomiędzy bohaterami. Na przykład nie jest rzeczą obojętną to, w jakiej formie zwracają się do siebie bohaterowie, a pod tym względem francuskie libretto zdaje się dość kapryśne. Do sprawnego i komunikatywnego przełożenia libretta nie wystarcza bowiem znajomość współczesnego języka, ale rozmaitych jego wariantów historycznych.