Artykuły

Zaczniemy od tego, co się naszemu wrażeniu udziela zanim padnie (pierwsze słowo tekstu, zaczniemy więc od wyglądu sceny na tym przedstawieniu w warszawskim Teatrze Domu Wojtka Polskiego. Od tej sprawy recenzję rozpoczynamy i nieco dłużej nad nią się zatrzymamy, a to z przyczyny następującej:

O Wyspiańskim mówiło się, że okiem nie tylko widzi, ale słyszy i myśli. Niewątpliwie kilkakrotnie więcej widział niż przeciętny człowiek, ale ponadto intensywniej niż ktokolwiek z widzenia wysnuwał swoje procesy psychiczne. Gdy na przykład w kawiarni rozmawiał z kimś, to niemal bez przerwy na bibułkach czy karteczkach papieru szkicował szczegóły podjętego tematu - i czuło się, jak wysnuwające mu się spod ołówka linie i kształty ożywiają mu opowiadanie. Nie inaczej rzecz się miała z Weselem: powstało ono z widzenia. Widzenie było jego zarodzią, ono mu dyktowało szczegóły akcji, ono mu czasem charakteryzowało uczucia osób działających. Weźmy chociaż tę scenę z aktu trzeciego, kiedy Rachel wchodzi z Poetą i mówi: "ach panie, jak to piękna dla pana chwila - ja panu oddana w tym miejscu, na próbach, Wyspiański poddał wykonawczyni roli, by weszła na scenę wolniutko, cała skupiona w sobie, cała przeżywająca jakieś głębokie doznanie - i by bezwiednym ruchem oburącz zaciskała szal na piersiach, jak gdyby jej się wydawało, że jest obnażona i tym gestem zaciskanego szala nagość swoją chroni przed oczami ludzkimi; oto przykład, jak ruchem, obrazem, gestem scharakteryzował czystość uczuć Racheli; pokazał do jakiego stopnia ta brawująca w sprawach intelektualnych emancypantka daleka jest jednak od brawury erotycznej. Można by w setki szczegółów mnożyć przykłady wizualnego pierworództwa Wesela, zatrzymajmy się chociaż na jednym: zwróćmy uwagę, jak obrazem wypowiedziała się kwintesencja treści: finalna scena dzieła.

Że Teatr Domu Wojska Polskiego dobrze zdawał sobie sprawę z wagi momentów plastycznych Wesela, najlepszym dowodem fakt, iż scenografię przedstawienia powierzył tak poważnemu artyście, jakim jest Andrzej Pronaszko. Ze względu też na pozycję, jaką w teatrze zajmuje ten twórca, nie chcemy zdawkowymi frazesami pokwitować jego pracy. Praca była niewątpliwie usilna, zapewne entuzjastyczna, ale, zdaniem naszym, nie zawsze trafna - i to trzeba będzie spróbować udowodnić.

Ani trochę nie podzielam niechęci tych, którzy Pronaszce mają za złe, że z m i e n i ł wizję Wyspiańskiego, że izbę uzupełnił strychem d dachem, że to "niedopuszczalne" etc. Gdyby koncepcje prapremiero- we arcydzieł stanowić miały nienaruszalny kanon, musielibyśmy do dziś dnia Hamleta grywać na estradzie bez kurtyny. Poza tym Pronaszko nie pierwszy odstąpił od scenograficznego planu prapremiery, żadnej profanacji w tym nie ma, rzecz się tylko sprowadza do zagadnienia: czy na nowym pomyśle scenograficznym utwór zyskuje czy nie? Jeśli nic nie zyskuje, szkoda fosforu mózgowego na wymyślanie nowości. Jeśli nie tylko nic nie zyskuje, ale i traci?

Wyspiański całość użytej przestrzeni scenicznej przeznaczał na wnętrze izby. Pronaszko ściany izby przesunął w głąb sceny. Izba Wyspiańskiego podkreślała jej realność, scenografia Pronaszki niejako tylko przypomina, że rzecz się dzieje w izbie. To jeszcze nie daje powodu do polemiki, można bowiem i od umowności przystąpić do akcji Wesela; spór zacznie się przy rozpatrywaniu szczegółów takiego założenia. Dlaczego ściany izby zepchnięto w głąb sceny? Oto dlatego, by uzyskać odpowiednią perspektywę dla ukazania strychu i dachu (motyw, o który się Wyspiański nie troszczył). Powstaje pytanie, czy ten strych i dach pomagają nam w odbiorze sztuki, czy wzmagają nasze wrażenie? Izba Wyspiańskiego, jako wyłączny element wizualny, koncentrowała, skupiała na sobie naszą uwagę - pionowy przekrój całej chałupy rozprasza uwagę, przenosi ją na szczegóły architektoniczne, nie mające nic wspólnego z akcją. Domyślam się: szło tu o bogatszą obrazowość. Wiem, że nie przekonam wielu z P.T. scenografów, ale nie, mogę nie wyrazić swego przekonania: nie obrazowość lecz przydatność sceniczna powinna być głównym celem scenografii.

Tu się przyda może trochę teorii i trochę przykładów.

Ideałem scenograficznego rozwiązania zadań jest, by oczom widza, ukazać tylko to, co jest dla akcji niezbędne. Teza taka wynika nie z akademickiej doktryny; wypływa z troski o naszą, na sali widzów, pracę odbierania wrażeń. Wytłumaczmy się przykładem:

Jesteśmy w teatrze, podnosi się kurtyna, widzimy pokój, a w nim, wśród innych mebli - fortepian. Może to nie dochodzi do naszej pełnej świadomości, ale tam gdzieś w zakamarkach wyobraźni powstaje w nas przewidywanie, że skoro jest na scenie instrument muzyczny, to w tej sztuce ktoś na nim będzie grał. Sztuka się skończyła, nikt na tym fortepianie nie zagrał, wychodzimy z teatru podświadomie zawiedzeni, Mniejsza zresztą o zawód, ważniejsze a i szkodliwsze jest to, że oczekując ciągle muzyki, ciągle temu oczekiwaniu poświęcając część naszego nastawienia się- nie w pełni już poświęcaliśmy się temu, co było istotą przedstawienia. Nastąpiła, jakaś strata w kręgu naszej percepcji. A straty zawsze szkoda...

Z tej zasady wychodząc, rozpatrzmy dekorację, jaką Weselu przepisuje Wyspiański:

W ścianie głębnej mamy "drzwi do alkierzyka" - szczegół niezbędny, bo alkierzyk kilkakrotnie (będzie "grał". Na jednej z bacznych ścian okienko, wychodzące na sad - i ono zagra w scenie przywoływania Chochoła. Na środku izby stół z zastawą - przysługuje się choćby scenie pożegnania Księdza; na ścianach fotografie matejkowskiego Wernyhory i Racławic - niezbędne, bo z nich się zrodzi scena z Wernyhorą i parodia Racławic: alkoholiczny Gospodarza pomysł zbrojnego powstania. Sofa - potrzebna, bo ona wzmoże efekt w scenie z Nosem; skrzynia - w nią się wrzuci złotą podkowę; obrazy Matki Boskiej - na nie powoła się Czepiec w swojej ogniowej scenie aktu III ("a cy pon pamięta, jak pon szeptoł nieroz w noc, co mówiła Panna Swięta" etc.,); nad sofą "złożone w krzyż szable, flinty" etc. - bo autor chce, by Gospodarz gorączkowo chwytał te szable, gdy pod koniec aktu II wydaje mu się, że ma stanąć na czele powstania - itd. itd. Niewątpliwie mielibyśmy tu i strych i dach, gdyby one czymkolwiek się miały akcji przysłużyć. Ponieważ jednak Wyspiański był nie tylko malarzem, ale i człowiekiem teatru, więc wiedział, że martwym elementom miejsca na scenie poświęcać nie warto. Dach i strych w dekoracji Wesela to sceniczny fortepian, na którym nikt nie zagra i nikt o nim w tekście nie wspomni.

Nie ma potrzeby rozwodzić się nad tym, jak duże w teatrze znaczenie ma gra świateł. One to. przecież dają ostateczny akcent wyglądowi sceny. Wiadomo, ile w Weselu wysiłku włożył Wyspiański, by odpowiedni nastrój stworzyć przez swoiste oświetlenie, nieznane poprzednim praktykom naszego teatru; wiadomo, jak się wówczas zachwycano zgaszeniem dolnej rampy, pochodem cieni na ścianach, snopem jaskrawego światła, jakie w akcie drugim z izby tanecznej (więc zza. sceny) padało w mrok na scenie. Oświetlenia Pronaszki, zdaniem moim, zwycięsko współzawodniczą z pomysłami Wyspiańskiego, stanowiąc może atutową kartę w scenografii obecnego przedstawienia.

Zresztą i tu drobne zastrzeżenie: zgodnie z Wyspiańskim, zachowano też zasadę mroku, w którym się rzecz odbywa. Tak! w mroku Wyspiański widział akcję swojej sztuki, tylko, że... inną, odmienną od dzisiejszej z Teatru Pałacu Kultury sztukę wystawiał w r. 1901. lnną nie w tekście, lecz inną w koncepcji reżyserskiej. Wesele na swej prapremierze krakowskiej w 1901 roku było przedstawieniem, na którym w ramach autentyki wydarzeń, miejsca i osób odgrywała się raczej wizyjna symfonia, "grana dźwiękiem słów", symfonia ze swoimi scherzami, ze swoimi andante i passionato. Obecne przedstawienie sprawia wrażenie czegoś wręcz odwrotnego: w wizyjnych ramach dekoracyjnych arystofaniczna konkretność, prozą wyrazu psychicznego powiedziana. Koncepcja Wyspiańskiego porozumiewała się z mami nastrojem; koncepcja Broniewskiej i Świderskiego narzuca sali widzów pojęcia, rozumowania. Koncepcji reżyserskiej autora nie przeszkadzał mrok, panujący na scenie, ba! może nawet pomagał jej nieokreśloności; przedstawienie w Teatrze Domu Wojska Polskiego domaga się, aby dobrze widome stawały przed nami kontury fizyczne i kontury psychiczne osób, byśmy mogli dobrze sobie zdawać sprawę nie tylko z tego, co dana postać mówi, ale i z tego, jak jej partner reaguje swoją postawą, swoim wyrazem twarzy, gestem. Bez tych świadectw nie skonstruujemy sobie oskarżenia, oskarżenia, które stało się zasadniczym celem ideologicznym "Wesela" realizowanego w Teatrze Pałacu Kultury.

W dziale kostiumowym dyskutowałbym tylko co do trzech szczegółów: co do sukienek Zosi i Haneczki, ani trochę nie balowych, a wydaje mi się, że nawet nie wizytowych z ówczesnej epoki, sukienek jakby ośmieszających te miłe autorowi dziewczęta, oraz co do stroju Poety. Wypuszczono go na scenę w roboczej kurtce, w powszednich porteczkach i pstrej kamizelce, na którą spada młodopolski fontaź zamiast krawatu. W taki sposób - nie tyle ubrany ile przyodziany - mógł bywać na codzień, w kawiarni, w koleżeńskim gronie jakiś literacina z bohemy młodopolskiej, ale nie ten pisarz, którego tekst wyraźnie przedstawia jako bywalca europejskiego i ze wszystkiego znać, że światowiec. Ówczesny światowiec nie poważyłby się godów weselnych obrazić tak lekceważącym strojem. Wreszcie trzecia sprawia: kostiumy biesów, towarzyszących zjawie hetmana Branickiego. Zgodnie z tekstem Wyspiański ubrał je w mundury jegrów imperatricy Katarzyny - scenograf obecnego spektaklu dał im - o ile mogłem okiem pochwycić - strój nieokreślony, o długich wylotach, jakby na kontuszowym wzorze stylizowanych. Poza tymi szczególikami - w wyglądzie figur wszystko świetne. Z kolorystyki kostiumów znać, że scenograf obecnego przedstawienia świetnie zrozumiał intencję Wyspiańskiego: "taniec kolorów, krasych wstążek, pawich piór, kierezyj, kaftanów i kabatów" - cała prze-obfitość, cały wicher barw, które autorowi były radosnym odwetem za gorycz wniosków... Pod ręką Pronaszki scena wprost rośnie radością kolorów, olśniewa i porywa.

MUZYKA I TANIEC

Wyspiański życzy sobie, by przez cały czas przedstawienia za sceną grała muzyka, by muzyka była muzyką taneczną, by oznajmiała, że przygrywa tańczącym parom - czyli: byśmy nieustannie byli przygotowani do t a ń c a, tragisatyrycznie finalizującego sztukę. Do jakiego stopnia ważnym był ów taniec "tam", za sceną - świadczy informacja wstępna do sztuki: "...cała uwaga osób, które przez scenę przejdą, zwrócona jest tam (za scenę - przyp. nasz). Zasłuchani, zapatrzeni ustawicznie w ten tan, na polską nutę wirujący dokoła..."

Jaki "tan", jaką "polską nutę" taneczną ma na myśli autor? Gdy w akcie I (scena 14) Maryna z izby tanecznej wpadnie oszołomiona na scenę i wyzna: "gdy mnie Czepiec chwycił w pół, jak zawinął i obleciał w kółko", to niewątpliwie mówi, że przed chwilą z Czepcem tańczyła oberka.

I tylko oberek od czasu do czasu przerywa zwyczajową na podkrakowskich ziemiach "tramlę polkę". Nazwa przeinaczona z prawidłowej: "polka tremiblante", której nas nauczyć mieli podobno napoleońscy żołnierze francuscy, a która po dworach pańskich z biegiem czasu zapomniana utrzymała się w chłopskich chałupach. W przeciwieństwie do oberka czy tańców posuwistych (walc itd.) tancerz nie obejmował wpół tancerki ramieniem, lecz obiema dłońmi trzymał ją w pasie, a ona mu ręce kładła na ramionach, tak twarzami do siebie zwróceni wykonywali podwójny ruch: dookoła siebie i wokół izby. Wbrew swojej nazwie - polka tremblante (polka trzęsionka) - taniec ten z biegiem lat zatracił swoje pierwotne skoczne tempo, zeszedł na powolne posuwanie się i do tej powolności dostosowywała się zwyczajowa "orkiestra" chłopsko-godowa, złożona z dwojga skrzypiec, klarnetu i basetli. Tę to orkiestrę, to tempo, ten obraz monotonnego ruchu zapadł we wrażenie Wyspiańskiego na weselu Lucjana Rydla z Jagusią Mikołajczykówną w Bronowicach Małych. To zapadło w jego nerwy - i to pragnął mieć odtworzone w wykonaniu scenicznym Wesela: tę niemal nieprzerywaną, senną melodię tramli polki - i ten dookolny ruch, który w reżyserii Wyspiańskiego, anonsował się czy to dookolnymi sytuacjami (scena Zosi z Haneczką, Dziada z Upiorem i w. in.) czy już wyraźną ilustracją tego tańca w scenie Marysi z Widmem. A każda z tych scen - pod wtór muzyki za sceną, pod wtór monotonnej, sennie urzekającej tramli polki.

Jednostajność i ciągłość tramli polki wyraźnie mówią o tym, że muzyka w "Weselu" nie tyle jest urozmaiceniem muzycznym ile czynnikiem dramatyczności dzieła. Ta jednostajność i ciągłość -jak po nitce prowadzi nasze wrażenie - krok za krokiem - do streszczającego rzecz finału sztuki. Gdy Chochoł na patykach gra tę samą tramlopolkową nutę, a zespół weselnych postaci pod jej wtór wykonywa wstrząsający somnambuliczny tan, staje nam się jasne, że Wesele od pierwszych swych scen prowadziło nas muzyką do swego aż okrutnego sensu. Bez taj ciągłości i jednostajności muzyki sens finalny nie nabierałby może takiej mocy.

Przedstawienie w Teatrze Domu Wojska Polskiego opatrzyło utwór muzyką Andrzeja Markowskiego, muzyką zapewne cenną, ale muzyką, która - jeżeli się nie mylę - wzięła sobie za zadanie urozmaicać nie umonotonniać nastrój akcji. Poczucie rzetelności przyznać mi każe, że acz odimienny, ale jednak artystyczny wywoływało to nastrój.

ROLE

Postacie, w Weselu występujące, to nie tyle wyodrębnione jednostki, ile cząstki swojej społecznej grupy - czy to inteligenckiej, czy chłopskiej. Przemawiają do nas charakterem - nie tyle swoim indywidualnym, ile warstwowym - iw obręczy swojej warstwy, swojej grupy jeden jest jakby psychicznym dalszym ciągiem figury innej; Poeta jest do pewnego stopnia dalszym ciągiem Dziennikarza i Pana Młodego, Pan Młody - Gospodarza, Gospodarz - Nosa etc. To samo w środowisku chłopskim: Kasper czy Jasiek kontynuują Czepca, Gospodyni - Ojca, Kasia - Kliminę - a wszyscy wszystkich. Można powiedzieć, że dopiero na lwowskiej premierze dzieła, Solski - i on tylko jeden - starał się wyrwać ze swojej wspólnoty psychosocjalnej, on jeden próbował z Gospodarza uczynić samoistną bryłę charakteru, a w nawiasach dodać można, że pierwszy też próbował potraktować go, jeśli nie naturalistycznie, to prozaicznie, tyle tylko, że nie satyrycznie. Brał postać z pietyzmem.

Jak się do tej sprawy ustosunkowywał Wyspiański?

Reżyserię wykonawczą krakowskiej prapremiery sprawował wytrawny technik sztuki scenicznej Adolf Walewski. Nic jednak nie postanawiał bez aprobaty Wyspiańskiego, który dlań był niespornym autorytetem zarówno w sprawach Wesela jak i sztuki w ogóle. Można powiedzieć, że podzielili oni pracę reżyserską: Wyspiański czuwał nad duchem spektaklu, zasadniczym wyrazem wykonania i nad stroną optyczną, tak dlań ważną, Walewski - nad wprowadzaniem w działanie wskazówek autorskich i nad wypowiadaniem tekstu: czyli nad sprawą, która, zdaje się, nie przejmowała zbytnio Wyspiańskiego.

Spółka reżyserska Wyspiańskiego z Walewskim wyraziście podkreślała jednoimienność warstwową, o której powyżej wspominaliśmy. Niewątpliwie aż zanadto, zwłaszcza w grupie inteligenckiej, tak się jedna figura z drugą upodobniały, że gdyby np. w rozmowie Gospodarza z Panem Młodym o rzezi 1846 r. pozamieniać im teksty, to nic by to sensu sceny nie zmieniło. Całością grupy inteligenckiej przewodziła nuta marzycielskości, grupą chłopską - wigor.

Zasadnicze to nastawienie nie przeszkodziło jednak Wyspiańskiemu, czy obu reżyserom, wymodelować pieczołowicie niektóre role, doprowadzając je tym samym do wyrazistego zindywidualizowania. Tak na przykład było z postacią Dziada. Rola na wszystkich innych przedstawieniach Wesela raczej blada, na prapremierze ukazywała nam się koronkowym artyzmem oddana. Nie zwalniając bystrego tempa dialogu, nie stwarzając sobie praw solisty, aktor grający Dziada z każdego odezwania się, a zwłaszcza z każdego, atomu niemej gry wydobywał całe bogactwo swoich stanów duchowych, wszystko to, czego nie chciałby ujawnić. Do dziś dnia widzę skrytość byłego rebelianta, czuję jego niedopowiedzenia, do dziś dnia mi stoją w oczach sposoby artystyczne, jakimi aktor narzucał widzowi zagadkowość swojej postaci - na przykład usilne koncentrowanie wzroku na przesuwanym zwolna po podłodze swoim kiju żebraczym. Uparcie się w ten błądzący kij wpatrywał, by uniknąć wzroku Ojca, by i ten nie wyczytał jego myśli, wspomnień o 1846 roku, które go teraz oblegają, a wpatrujące się tam jego oczy jakby równocześnie coś widziały, coś jemu tylko wiadome, coś, co go całego w siebie bierze. Co? - jemu to tylko wiadome. Przy dojmujących niedopowiedzeniach, przy nieodgadnionych tonach głosu, to dyskretne, ale jakże wymowne błąkanie kijem po ziemi i to jakieś jago widzenie czegoś - dawały tyle sugestii, że widz usilnie śledził każde kolejne z tych bezwiednych poruszeń, jakby w nadziei, że z nich wyczyta wnętrze Dziada. Nasycało to scenę jakimś tajemniczym niepokojem.

Dziada grał Leon Stępowski, aktor raczej do drugoplanowych ról w ówczesnym składzie teatru krakowskiego; przydałby się dziś jako siła pierwszorzędna czy to w teatrze czy w szkole teatralnej. Był on osobistym przyjacielem d powiernikiem Wyspiańskiego i być może, że w imię tej zażyłości autor poza próbami opracowywał z nim szczegółowo jego rolę, wspólnie z aktorem dochodząc do głębnego wnętrza, do dna uczuć Dziada, możliwe też, że Stępowskiemu, któremu ufał, powierzył rolę Dziada, bo postać ta - choć w tekście tak niewiele miejsca zajmuje - przedstawiała mu się jako jedna z najważniejszych - ideowo najważniejszych figur sztuki. Dźwiękło przejmującym akcentem, i gdy w ślad za odchodzącym ze sceny Ojcem, Dziad woła: "hej, hej, stary przyjacielu, będzie pan twój wnuki". Powiedziane to było szeptem, by Ojciec nie słyszał, ale szept zawarł tyle piekącej nienawiści, tyle też bólu, że na oścież przed nami rozwarła się dusza wydziedziczonego nędzarza chłopskiego.

Wesele krakowskie z 1901 roku miało, jeśli mię pamięć nie zawodzi, dziewięć prób sytuacyjnych, co najwyżej jedną czytaną. Na tych dziewięciu próbach i rozmowach poza próbami Wyspiański miał sposobność wyindywidualizować rolę Dziada, Aż nadto zrozumiałe, że brakło mu czasu do analogicznej pracy nad innymi. Z płaskorzeźbnego fryzu właściwie też tylko ta jedna wyłoniła się w kontury wypukłorzeźby. Powstaje pytanie, czy gdyby próby trwały kilka miesięcy - reżyseria nie wydobyłaby wypukłych linii charakteru i z innych postaci? Nie mamy powodu wątpić. Przeciwnie: mamy prawo przypuszczać, że wszystkie ważniejsze figury autor widział podobnie wycyzelowane, do swoich krańców psychicznych doprowadzone, a więc i na poły zindywidualizowane.

Nie tylko kilku miesięcy, ale nawet kilku tygodni nie poświęcono na przygotowanie krakowskiej prapremiery Wesela - i ściśle mówiąc, tylko rola Dziada przeszła przez subtelny filtr reżyserski; wszystkie inne role zagrano raczej "tekstowo", że tak to określę. Na późniejszych - między 1901 a 1945 rokiem - przedstawieniach? Jeśli podejmowano próby indywidualizowania figur, to jednak rzadko po tej linii reżyserskiej, która prapremierze stworzyła Dziada.

A jak się rzecz ma na przedstawieniu w Teatrze w Pałacu Kultury? Moje dotychczasowe uwagi tak się rozrosły, że ten ważny temat trzeba już odłożyć do osobnego artykułu.