Artykuły

Wiele się ostatnio dyskutuje o nowym, specyficznym nurcie polskiego kina zwanym kinem moralnego niepokoju. Sporo zastrzeżeń budzi zarówno sposób prezentacji współczesnej rzeczywistości, jak i trafność stawianych diagnoz. Ambicja i publicystyczny zapał młodych reżyserów przesłaniają bowiem nierzadko gruntowną analizę zjawisk, z powierzchownej obserwacji których próbuje się budować pewne uogólnienia, mające walor socjologicznej syntezy. Określenie "kino moralnego niepokoju" wywołuje również wiele wątpliwości; to raczej hasło wywoławcze, sztandar młodego pokolenia filmowców polskich, pretendujących do kina moralistów, niż rzeczywisty wyróżnik nowych stylistycznie i myślowo zjawisk w kinie polskim. Tego typu manifestacje należy przyjąć jako zrozumiały przejaw pokoleniowego buntu.

Próbę opisu dzisiejszej rzeczywistości, szczególnie wnikliwie analizującą mechanizmy zachowań jednostkowych podejmuje również współczesne kino i dramaturgia radziecka, choć przyjmując nieco odmienną (a raczej - bardziej różnorodną) optykę. Ową wielorakość perspektyw - a w związku z tym i analiz (których rezultaty z reguły nie napawają optymizmem) - prezentują trzy najnowsze radzieckie premiery, zrealizowane na stołecznych scenach: Sprzężenie zwrotne Gelmana, Trzynasty Abdullina i Gniazdo głuszca Rozowa.

Zwrócić należy uwagą, że tego typu problemy interesują autorów zwłaszcza średniego (jak w tym przypadku Gelman i Abdullin) czy starszego (Rozow) pokolenia. Bohaterami swych utworów pisarze obierają również ludzi nie młodych, lecz z pewnym doświadczeniem, funkcjonujących od dłuższego czasu u istniejących strukturach i z tego względu podlegających wpływom różnorodnych mechanizmów społecznych. Stwarza to tym samym okazją do zaprezentowania w stopniu bardziej pogłębionym dramatów postaw, wyboru między różnymi, nie zawsze wykluczającymi się i nie zawsze najsłuszniejszymi racjami.

Aleksander Gelman w Sprzężeniu zwrotnym, chronologicznie drugiej (po Protokole pewnego zebrania, a przed My, niżej podpisani) sztuce, analizuje, podobnie jak w pozostałych swych utworach, procesy podejmowania decyzji ekonomicznych, zaistniałe w sytuacjach, w których ścierają się ludzkie postawy. Sprzężenie nie zaskakuje widza w takim stopniu jak Protokół, gdyż jest w pewnym sensie utworem podobnym (zarówno w sposobie konstruowania osi dramatycznej, jak i poprzez powtórzenie efektownej problematyki pierwszej sztuki Gelmana). Przenosi nas ono w środowisko wyższego aktywu partyjnego: od decyzji nowego pierwszego sekretarza komitetu miejskiego, Sakulina, zależy przedterminowe oddanie do rozruchu jednej z linii produkcyjnych w budowanym kombinacie przemysłowym. Zobowiązanie to, forsowane przez wielu żądnych sukcesów działaczy, a głównie sekretarza komitetu obwodowego, Okuniewa, który uważał, że tylko w ten sposób zmobilizuje się załogę do porządku i dyscypliny, może przynieść niepowetowane straty. Za nieprzemyślane poczynania trzeba jednak płacić: przedterminowego rozruchu nie da się odwołać, gdyż straty byłyby jeszcze większe. W ostatecznym efekcie trzeba więc wybierać nie między dobrym a lepszym, lecz zgodnie z zasadą mniejszego zła. Dlaczego tak się dzieje? Wiele wyjaśniają gorzkie słowa Sakulina: "Zwykle wiemy tyle, ile wiedzieć chcemy. I to, co chcemy."

Andrzej Rozhin, reżyser przedstawienia w Teatrze na Woli, jak i scenograf Wojciech Zembrzuski zastosowali się ściśle do wskazówek autora. Porozstawiane na scenie i na widowni biurka, dzwoniące zewsząd telefony sugerują różne plany akcji, wskazują prawie dosłownie na różnorodne powiązania - na "sprzężenie zwrotne" między nimi. Jest to zgodne z intencjami autora, ale wywołuje niezamierzony chyba chaos, w którym raz po raz ginie sprawa, żywo obchodząca przecież widza. A można by - poprzez kameralizację spektaklu: skróty w tekście, ograniczenie przestrzeni działań aktorskich - przydać sztuce tempa, wyrazistości i cech dramatycznego konfliktu postaw. Nie ułatwiono również zadania aktorom (drugoplanowym zwłaszcza), których część w ogóle nie potrafi uzasadnić swej obecności na scenie. To, że nie bez satysfakcji śledzimy działania protagonistów, zawdzięczamy jedynie aktorskiej intuicji i doświadczeniu. Jerzy Janeczek jako Sakulin tworzy postać człowieka wrażliwego, skromnego, dla którego władza nie jest okazją do dyrygowania ludźmi, lecz do uważnego ich słuchania. Sam nie mówi wiele, nie ustawia się ponad ludźmi, jest po prostu jednym z nich, choć obarczonym brzemieniem odpowiedzialności. Doświadczenie życiowe, mądrość, która każe dyktować słowa krytyki także pod własnym adresem, to cechy, jakimi Tadeusz Łomnicki wyposażył Łonszakowa, pierwszego sekretarza komitetu obwodowego. Jego szczerość budzi szacunek i zaufanie do tego, co mówi, każe wierzyć, że to on właśnie czuje się najbardziej odpowiedzialny za sytuację na podległym mu terenie. Marek Dąbrowski w ważnej roli Okuniewa wyraziście charakteryzuje tego działacza, jakby rodem z minionych już lat: apodyktycznego, podejrzliwego demagoga, nie liczącego się z opiniami innych, dostrzegającego tylko te fakty, które są mu wygodne. Szkoda jednak, że w opisie swego bohatera Dąbrowski momentami niebezpiecznie przekraczał granicę groteski.