Artykuły

Przyjęcie przez Warszawę głośnej choć dotąd jeszcze nie granej w Europie sztuki Amerykanina Thorntona Wildera, mogłoby być ciekawym przyczynkiem do typologii naszej krytyki teatralnej. Utwór formalnie eksperymentalny, o ambicjach metafizycznych, podziałał jak odczynnik na nasze środowisko literackie. Dałoby się tu wyróżnić - w reakcji krytyki - kilka zasadniczych postaw. Są tacy, co zajmują się wyłącznie techniką autora, badając stopień nowości i ceIowości jego porozumiewania się z widzem. Sąd wypada tu różnie, zależnie od stopnia niechęci do tradycji realizmu teatralnego i chęci rozgrzeszania pisarza z wtórności i naiwności pomysłów w imię szukania nowych środków. (O tym można by nawiasem powiedzieć, że są w sztuce rzeczy dobre i nowe, tylko że dobre nie są nowe, a nowe nie są dobre).

Są dalej krytycy, wchodzący w meritum sztuki, w jej światopogląd, ale przyznający tak wielką przewagę zdobyczom formalnym, że przymykają chętnie oko na jego zawartość ideową, choćby im była niesympatyczna. Są wreszcie tacy, co niezależnie od uznania czy dezaprobaty dla kunsztu scenicznego Wildera szukają sprawdzianu wartości sztuki w jej filozofii, przy czym jednym wystarcza sam fakt, że autor daje wyraz niepokojowi metafizycznemu, a drudzy - i najbardziej godni uwagi - starają się dotrzeć do sedna rzeczy i zająć stanowisko określone, pozytywne lub negatywne, wobec myśli pisarza. Ponieważ sam zaliczyłem się po premierze do opozycjonistów, z wielką uwagą starałem się przestudiować głosy pozytywne, przede wszystkim świetny artykuł T. Terleckiego w "Teatrze", sugestywny felieton K. Wierzyńskiego, przyszłą ozdobę drugiego zbioru "Garderoby duchów" i pięknie ujętą recenzję R. Kolonieckiego w "Pionie". Satysfakcja z lektury tych interesujących wypowiedzi nie wpłynęła jednak na zmianę mego sądu, przeciwnie, im właśnie zawdzięczam, że światopogląd amerykańskiego pisarza stał mi się jeszcze bardziej wyrazisty i -- antypatyczny.

Wydaje mi się przede wszystkim, że dość dowolnie przypisuje się Wilderowi odkrycie "sensu życia", "Nasze miasto" w dwu pierwszych aktach nie ukazuje nic więcej ponad przepływ faktów biologicznych, między kołyską poprzez łoże miłości do cmentarza. Na tej drodze sensu życia uchwycić niepodobna. Można by mówić najwyżej o istocie, a jeszcze ściślej o elementach trwania.

Sens życia mieści się w innych kategoriach. Można go szukać tylko w nadbudowie psychicznej, ponad bytem przyrody. Nigdy nie dotrzemy do sensu życia, jeśli, jak autor amerykański, wykreślimy z pola widzenia życie duszy, a z drugiej strony przeoczymy stare "anthropos politikon dzoon" i wszystkie wynikające stąd konsekwencje.

Wilder wywabił ze swych figur wszelki ślad indywidualnych reakcji psychicznych. izolował je wzajemnie, zapominając o tym, że sam byt jest tylko ramą, w której dopiero poprzez twórczość ludzką może powstać prawdziwy obraz życia i ujawnić się sens życia. "Nasze miasto" jest miastem amerykańskim z początku XX wieku, ale nic nie wiemy o tym, jak, za czyją sprawą i dlaczego rozwija się, buduje nowe domy i szkoły, wprowadza samochody, wzmaga kulturę społeczną. Wikler zdaje się być produktem szkoły wierzącej w automatyzm procesów cywilizacyjnych, że świat zmienia się poza człowiekiem, z jego conajwyżej mimowolnym udziałem. Stąd nie widzi potrzeby wylegitymowania sensu życia z popędu twórczości (mniejsza w tej chwili to, gdzie umieścimy bodziec tego popędu).

Sztuka Wildera mogłaby być próbą szukania nonsensu życia, nigdy zaś sensu, i to na drodze nazbyt łatwej, zbyt tanim kosztem. Bo kto chce wykazać nonsens życia, niechże przezwycięży najpierw poprzez dusze swych bohaterów ideały społeczne, kulturalne, etyczne, a nie odrzuca a priori wszystkie wartości, za które umierały - z poczuciem dostatecznej ich wagi - całe pokolenia. Ale w sztuce Wiklera jest także strefa zaświata. Może tam znajdziemy dopeł-nienie i wyjaśnienie myśli autora?

Niestety, akt trzeci, przenoszący postacie sztuki do swoiście pojętej wieczności, powiększa tylko chaos. Wikler nie może się zdecydować, czy życie w stosunku do wieczności opatrzyć znakiem plus czy minus. Bo w wieczności - według wyobrażeń autora - zapominamy o życiu, wszystko cośmy przeżyli przestaje mieć wartość, pamięć nasza wietrzeje a świadomość zapełnia się jakiemiś beznamiętnymi doznaniami, aby wreszcie zakrzepnąć w prostym poczuciu trwania.

Nikt stamtąd nie chce już powrócić do życia, wszyscy odradzają to gorąco nowej towarzyszce cmentarza. Wynikałoby stąd, że stan śmierci uważają za szczęśliwszy. Ale Emilka upiera się i powraca na ziemię. Czas cofnie się i pozwoli jej przeżyć dzień jej urodzin, gdy miała lat dwanaście. Z tej wycieczki - w jakiejś czapce niewidce - wraca na cmentarz i woła: "ziemio, ziemio, jakże jesteś cudowna!" choć nie ma po temu żadnych racji: przecież właśnie mogła dostrzec tak wyraźnie jak nigdy za życia bezsens istnienia, całą zbędność - sub specie aeternitatis zabiegów matki i ojca. "Czy jakaś istota żyjąca pyta Emilka - zdawała sobie sprawę z życia wtedy, kiedy je przeżywała? Z każdej chwili, z każdej minuty przeżytej?" Bo Emilka, a z nią autor, upatruje największą wartość w samym fakcie istnienia, ubóstwia samą egzystencję fizyczną.

Ale cóż z tego, że nie zdajemy sobie sprawy z każdej sekundy życia? W imię czego należało by to postulować? Ustawiczna świadomość życia byłaby tym samym, co ustawiczna świadomość śmierci. Ani hedonistyczny, ani heroiczny ideał życia nie zyskiwałby w tym trybie psychicznym sojusznika. Ekstaza przy każdym oddechu - to zbyt tani sposób zaspokojenia metafizycznego niepokoju. Ciągle powracamy do tego wegetatywnego ideału Wildera, tak silnego w napięciu, że przerzuca się także na życie pozagrobowe, byle tylko ocalić chociażby pozór bytu.

Wierzyński mówi, że Wilder godzi człowieka z musem doczesnym i musem wiecznym. Myślę, że nie godzi, ale raczej rozjątrza. Trzymając się tak kurczowo choćby strzępa istnienia, egzagerując wartość fizycznego bytowania na ziemi bez względu na jego treść, chwyta wyobraźnię w sieć uwodzicielskich pozorów głębi, skierowuje energię psychiczną ku pustym dywagacjom i - w wyniku końcowym - nie daje nic poza zwątpieniem w system wartości, jaki wytworzyliśmy sobie, aby przypadkowi istnienia nadać mniej ciemny sens, niżby wynikał z mechanicznego zestawienia urodzin i zgonów.

Charakterystyczne dla autora i zgodne z całą jego "filozoficzną" postawą jest pominięcie wszelkich kryteriów etycznych przy zaludnianiu zaświata. Wilder nie stosuje dla oceny wartości życia żadnych kryteriów, pomija więc także i etyczny. W wieczności przebywają wszyscy mieszkańcy ziemi bez względu na sposób, w jaki życie przeżyli. A przecież każdy system wierzeń, jeśli uciekał się do pojęcia nieśmiertelności duszy, stosował rozróżnienie dobra i zła.

W ujęciu świata pozagrobowego Wilder zbliża się raczej do spirytystów, niż do jakiegokolwiek systemu religijnego. Jest to logiczne, jeśli ujmiemy życie jako absurd, ale napewno nie odkrywcze. Pomijając już to, że rozmija się z potocznym odczuciem, ukształconym przez eudajmonistyczny ideał chrześcijaństwa, że zrywa z pojęciem zaświata jako hierarchią wielkości duchowej, że nie obiecuje metampsychozy, czy reinkarnacji ku coraz wyższej doskonałości, powiedzmy, że nie ma nawet uroku mglistych pól elizejskich i tchnie ponurością krematoryjnych szufladek. Wikler wybrał wieczność bylejaką beztreściową, tęgą, antypatyczną, byle tylko mieć gdzie umieścić i ocalić szczątek ludzkiego istnienia.

Der Worte "sind genug gedrechselt", jak powiedział poeta. Sądzę, że wytłómaczytem się mniej więcej, dlaczego, porzucając łatwe ironizowanie pretensjonalnej formy scenicznej "Naszego miasta", nie mogę uznać tej sztuki za arcydzieło, jak to może nazbyt na wiarę podają znakomici moi koledzy. Koncepcja Wildera nie ma tchnienia wielkości. nie przezwycięża świata w jego wymiarach maksymalnych, nie atakuje prawdziwych antynomii istnienia. Przeciwnie, sprowadza życie do wspólnego mianownika biologicznego objawu i - rozkładając bezradnie ręce wobec grozy zagadki bytu poprzestaje na zrezygnowanym geście instynktu samozachowawczego.

Przedstawienie w Teatrze Narodowym jest bardzo udane. P. Schiller umiał odjąć zbytnią makabryczność aktowi trzeciemu i cały zespół nastroił na zgodny ton. P. Zelwerowicz bardzo inteligentnie prowadził konferansjerkę, ze zbytnim nawet przekonaniem podając konwencjonalne myśli autora. Z pośród artystów wybiła się na pierwszy plan p. Kurylukówna bardzo subtelnym wykonaniem roli Emilki. Warto zaopiekować się starannie tym nieprzeciętnym talentem dramatycznym. Wielką pełnię środków aktorskich reprezentuje p. Małynicz, na szczere uznanie zasługuje także p. Roland i cały zresztą zespół z artystami tak wybitnymi, jak pp. Brydziński, Dominiak, Jakubińska, Chodecki, Krzymuska" Michalska i in.