Artykuły

Andrzej Rozhin nie pokazał, że:

Bianka po raz pierwszy omdlewa nie z powodu zapatrzenia na Beniamina, lecz w stanie erotycznej imaginacji; nie pokazał co Dziadkowi wychodzi ze spodni; nie powiedział gdzie jest dosłownie (według Pauliny) Święty Mikołaj; nie pozwolił Biance rwać koszul, majtek i biustonoszy; nie zamienił weselnego stołu w ślubne łoże i nie kazał wchodzić pod łóżko Kucharci, Dziewce, Ciotce itp. A więc tym razem nie poszedł "po tekście" i trochę jestem ciekaw czy lepiej jest, kiedy chodzi "po tekście", czy i kiedy nie chodzi.

Darując sobie wysiłek w sprawie "co autor chciał nam powiedzieć - uznaję jednak za celowe spisanie kilku zdań w sprawie sensu wypowiedzi dramaturga (T. Różewicz) i reżysera (A. Rozhin), Potrzebny mi będzie do tego kontekst czasu i miejsca, a więc raczej perspektywa socjologiczna niż estetyczna. Przyjęcie takiej perspektywy - po co mi? Po to m.in., by objaśnić aurę ekscytacji - z jednej, i niezdrowego podniecenia - z drugiej strony, kiedy na teatralnym afiszu pojawia się sztuka ostentacyjnie erotyczna i w miarę śmiała obyczajowo. Taka sztuka - jak właśnie "Białe małżeństwo" - gdzie problemem jest Eros z właściwym temu problemowi decorum (a więc z golizną, bielizną i biologią) oraz z właściwym sobie słowem, które nie wstydzi się przylegać do rzeczy, o której mówi.

Sens "Białego małżeństwa" w polskiej kulturze nabiera na szczęście czytelności i wyrazistości. W czasie, w którym tradycyjny wizerunek polskiej kultury erotycznej - spychającej w podświadomość sprawy płci, rodziny, rozrodu i "rodzinnej biologii" - został zaatakowany przez porno (- falę, - film, - literaturę) i pornoblekot rodzimego chowu (pozdrowienia dla Wisłockiej i Nienackiego) - Różewicz ze swoim "Białym małżeństwem" uzyskał nareszcie odpowiednie tło. Co widzimy w tym tle? W planie dalszym (historycznie) widzimy mieszaninę siarki i smoły, w której skwierczy polska cielesność, a dla kontrastu - błonia bukoliczne, po których bujają dziewice doglądane przez matrony i podglądane przez ułany. Jest to oczywiście - przy bliższym wejrzeniu - tło perwersyjne i lubieżne, ale za to uznane i w obyczaju usankcjonowane. Z takiego tła wprowadził Różewicz do "Białego małżeństwa" Biankę, Dziadka i Matkę.

W bliższych planach (znowu historycznie) mamy - na przykład - młodopolski zew erotyczny. Chuć i alchemię ciała. Przybyszewskiego, Tetmajera, Komornicką, a gdzieś tam daleko - "we Widniu" - doktora Freuda ustalającego symbolikę wody, ognia, dzwonów i kolorów. "Młodopolskimi poetami" - S. Ko-rabem Brzozowskim, S. Wyrzykowskim i T. Micińskim - mówi w "Białym małżeństwie" Beniamin; Komornicką i Freudem - Bianka, a w chuci, nurza się Byk - Ojciec. A co widzimy najbliżej? To o czym już pisałem: pornoblekot i seksualizm. Nie erotyzm, ale seksualizm tępy, brudny i niechlujny i takież o nim mówienie: niechlujne i tępe.

I teraz dopiero - proszę do teatru.

Twierdzenie, że "Białe małżeństwo" jest dramatem dojrzewających panienek z czasów Młodej Polski i mało obchodzi Polaka z 1986 roku - kładę między bajdy: obok rozprawy o wpływie cen zboża w Odessie na "Sonety krymskie" A. Mickiewicza. Doniesienia, że "Białe małżeństwo" jest środkiem służącym do przemycenia na scenę golizny - traktuję trochę poważniej. Szczególnie wówczas, gdy doniesienie takie łączy się z postulatem, że golizna ma ruszać się jak w rewii i wyglądać jak na lakierowanej okładce "świerszczyka". Bo to zdradza oczekiwanie, że golizna ma być ładna i sprawna, mimo że Różewicz woła w didaskaliach o Dojarkę, Kucharcię, Dziewkę bosą i rozebrane kobiety, a nie np. a girlaski z music-hallu. Widocznie chciał, żeby z "Białego małżeństwa" był teatr, a nie rewia.

I jest teatr, a w tym teatrze jest przede wszystkim dramat Uznania. Bo Bianka - od początku przeznaczona do małżeństwa i sama oczekująca małżeństwa - nie zakłada, że fundamentem jej związku z Beniaminem będzie posag, miłość, albo zdrada (też dobre tematy- do dramatów). Ona zakłada Uznanie: jej odmienności, jej kobiecości, jej organizmu, jej biologii. Byłoby to więc zagadnienie ze Strindberga?

Byłoby, gdyby Bianki nie "wymyślił" Różewicz i nie obdarzył jej: psychologią zapożyczoną z literatury, kobiecością w wersji podawanej do wierzenia przez przyjaciółkę i biologią właściwą kobiecie w wieku dojrzewania. Gdyby tej piorunującej mieszanki było komuś za mało, to Różewicz podda ją jeszcze ciśnieniom i napięciom określającym klimat i problematykę całego przedsięwzięcia. Nazwijmy to ciśnienie erotyzmem. Przyjmijmy, że erotyzm to seksualność w koniecznym związku z zakazami i nakazami, konwencjami i konwenansami. Ze to natura i kultura. Także: dramat wyborów pomiędzy zachowaniem zgodnym i naturą, a zachowaniem zgodnym z "naturą" uformowaną przez kulturę. W Biance nie ma zgody ani na konwencję, ani na własną biologię, a erotyczne obsesje spycha w literackie zapożyczenia, w imaginacje i widzenia, w podświadomość. Tam lokuje swoją Inność, a jeżeli domaga się głośno Uznania swojej Inności, to w scenie spowiedzi przed pustym konfesjonałem i w scenie finałowej przed lustrem. Przed pustym konfesjonałem, a więc przed samą sobą i przed własnym, obnażonym odbiciem w lustrze. Bardzo samotne i bardzo bezradne jest więc to wołanie. Ostatni krok, jaki wykonuje w stronę Beniamina - bezbronnie naga, obnażona cieleśnie i rozbrojona psychicznie - jest tylko zawieszeniem kwestii: nie wiemy i wiedzieć nie będziemy czy znajdzie Uznanie swojej inności, odmienności czy tylko drogi do konwencji. Konsekwentnie, prawem logiki teatralnych zdarzeń prowadzi reżyser Biankę (Teresa Filarska) do takiego finału. Jest to droga konsekwentna i piękna; jest to rola dojrzała, budowana nad wyraz starannie.

Napisałem na wstępie czego reżyser nie pokazał. To tak samo jakbym napisał, że A. Rozhin z góry odrzucił możliwość farsy. A co przyjął, co wybrał, by treściom dramatu T. Różewicza nadać określony sceniczny kształt i postać? Realizm i poezję, co jest zgodne z myśleniem Różewicza o swojej dramaturgii, ale jakość tego realizmu i tej poezji, teatralnego stylu, w jakim to się dzieje wpisuję na konto Rozhina. Trudno mi orzekać czy Rozhin wzmacnia realistyczne akcenty (np. w scenie nocy poślubnej) i poetyckość scen (np. w scenie grzybobrania i wesela) w stosunku do dyspozycji dramaturga, bo pytania takie nie mają sensu. Sens natomiast może mieć rozważanie rygoryzmu i proporcji pomiędzy realnym i poetyckim oraz próba dania świadectwa uzyskiwanym na scenie jakościom.

Chwilami - jak w obrazie "Konfesjonał", czy w obrazie "W Czarnym - Borze. Przeszłość i teraźniejszość" - są one porywające. Czasem - jak w przypadku obrazu "Gorzko! gorzko" - każą pytać czy w obrazie tym nie ma nadekspresji, ale jakość tego obrazu podszytego H. Boschem też nie budzi wątpliwości, że zrobił go majster. Majsterstwo - stare to słowo w odniesieniu do sztuki, ale dobre, by oddać to, co dzieje się w "Białym małżeństwie" na lubelskiej scenie.

W grze pomiędzy Męskim i Żeńskim w lubelskiej inscenizacji dramatu T. Różewicza są role męskie i żeńskie. Wśród tych pierwszych jest kapitalny Dziadek (to najlepsza rola Jerzego Mędrkiewicza) i precyzyjny w dysponowaniu środkami Marek Milczarczyk (Beniamin). W rolach kobiecych wyróżniłem już T. Filarską jako Biankę. Określenie, że znakomicie partneruje jej Marzena Tokarska (Paulinka) to za mało, bo ona nie tylko buduje rolę partnerki, ale ciągle ma się wrażenie, że mową i gestem, swoim scenicznym zachowaniem pobudza, napędza, o! - teatralizuje - poszczególne sytuacje. Inni - Henryk Sobiechart (Ojciec), Matka (Nina Skołuba), Ciotka (Jadwiga Jarmuł), Kucharcia (Grażyna Jakubecka) - mają w tym przedstawieniu "mniej z gry", ale wszyscy razem - łącznie z tymi "od tła" - uczestniczą w znakomitym przedstawieniu i znakomicie go współtworzą.

A scenografia Andrzeja Markowicza i muzyka Andrzeja Zaryckiego, to co? Bóg trójcę lubi i trzej Andrzeje dowiedli, że jest za co. Obmyślenie przestrzeni gry do Różewicza jest sprawą trudną. A Markowicz poradził sobie z wymogami symultanizmu i somnambulizmu, realizmu i poetyckości, a zamykając horyzontalnie scenę formą biologiczną, uformowaną w pąkle, rozdarcia, pajęczynowatość sprawił, że przestrzeń gry scenicznej jest z tego samego ducha co treści dramatu: z ducha biologii i erotyzmu. Rozgraniczanie realnego od nierealnego, snu i jawy - powierzył światłu. A muzyka jaka jest? Z katarynki i pozytywki, ze skrzypiec i czyneli, z impulsów wnikających w rytm i tkankę przedstawienia. Dlatego pewnie za sprawą autora, inscenizatora, aktorów, scenografa i autora muzyki - wychodziłem z teatru w przekonaniu, że oglądałem organiczne zdarzenie teatralne. Tym bardziej zadziwiony, że wyrosło ono przecież z mierzenia się z niełatwą, oporną na "teatralizowanie" twórczością T. Różewicza.