Artykuły

W "Feinweinblein" tylko tekst tytułowy brzmi jak "Weronika Murek z opowiadań", a jednocześnie ma się wrażenie, że jest on napisany w stylistyce, którą autorka właśnie przekroczyła. Kto jeszcze takie rzeczy ma za sobą? - o dramatach Weroniki Murek pisze Rafał Wawrzyńczyk w dwutygodniku.com.

Polskiej prozy roczników 70.-90. z reguły nie czytam, bo fakt, że najwięcej szumu robią w niej ciągle sienkiewiczowskie landary Twardocha, odbiera mi jakoś do tego świata zapał i pozwala go - niesprawiedliwie, wiem, wiem - potępić w czambuł. W poezji jest lepiej, bo nie interesuje się nią rynek i wątpliwe wielkości mrą szybko; ze śnieżnych szczytów świeci światło Sosnowskiego, uznaniem cieszą się ludzie nieprzeciętnie inteligentni, a autorzy i autorki prześcigają się w interesującym biczowaniu języka, by zasłużyć sobie na wdzięczność przyszłych, bo nie tych przecież, pokoleń.

Ale opowiadania Murek, które wpadły mi w ręce jakoś w roku 2015, może 2016 nie idzie to jakoś zbyt kwieciście? Opowiadania te wywarły na mnie wielkie wrażenie. "Murek i Sieńczyk", podśpiewywałem sobie któregoś lata, "Sieńczyk i Murek!".

Proza, ale nie proza-proza, tylko proza-poezja, może poezja-proza, mądre i stare oczy tych zdań, ich labiryntowe, czujne uszy, ich metafizyczny temperament, ich chiricowskie stupory. Ich wyczuwalna po jednym akapicie "awangardowa klasyczność", coś, czego szukam zawsze i wszędzie, ich świadomość, że odpowiednio dobrany szczegół potrafi być filarem, na którym wspierają się światy. U Sieńczyka odnajdywał się "aparat do inspekcji dużych areałów kukurydzianych Wisła", u Murek w przedszkolu wisiała gazetka "Jak wyobrażamy sobie chorych na krzywicę", a dziecko nie chciało spać, bo pod łóżkiem czekał na nie Pan Jezus. Takimi skrótami oboje budzili w czytelniczej podświadomości obszary, nad rekonstrukcją których inni trudzili się przez długie rozdziały. Jednym z ich odkryć - świadomie używam tu sporego uproszczenia - było to, że PRL-owska czy transformacyjna siermięga poddana artystycznej anamorfozie zaczyna zachowywać się jak płaszczyzna, na której żyją nasze egzystencjalne lęki.

Nie jesteśmy tu zresztą daleko od tego, co obejrzeć można w świetnej "Krainie Grzybów". Jeśli ktoś powie, że cała ta duchologia to tworzenie sztucznych więzadeł utrzymujących pokoleniową tożsamość obecnych 30- i 40-latków, to odpowiem, że pewnej zimowej nocy w latach 80. zaciągnięto mnie do zabalsamowanego wieloryba, którego - jak w "Harmoniach Werckmeistra" Tarra - wystawiono w ciężarówce na centralnym placu Tomaszowa, pod obeliskiem z czerwoną elektryczną gwiazdą. I dorysuję "królisa", którym straszono po Czarnobylu, bo mieli go spotkać harcerze w lasach mazurskich. Takie rzeczy naprawdę się zdarzały, takie rzeczy miały swoją aurę unheimlich, a Murek i Sieńczyk są wybitnymi tej aury zbieraczami. Oczywiście nie chodzi u nich tylko o nią. U Murek to zaledwie jedna z nici, pobłyskująca - obok "wiejskości" czy "religii" - w gęstym splocie tej prozy. Ale to niezwykły apetyt autorki na głębię był tym, co sprawiło, że na kontynuację "Uprawy roślin południowych metodą Miczurina" czekałem. Czekałem i doczekałem się, i zostałem przez nią zaskoczony.

To, że będą to dramaty, a nie proza, zdziwiło mnie akurat niespecjalnie, bo opowiadania dowodziły, że plastyczny dialog jest spécialité de la maison autorki. ("Plastyczny" to niedokładnie powiedziane. Język bohaterów Murek jest plastyczny, ponieważ jest stwardniały i stwardnieniami swoimi się zaleca). Ale że dramaty te będą pochodzić z trzech całkiem różnych konceptualnych parafii, i tylko jeden z nich, najwcześniejszy, będzie brzmiał jak "Murek z opowiadań" - na to przygotowany nie byłem. Po tytułowym "Feinweiblein" idą tu bowiem "Wujaszki", czyli coś w rodzaju "Murek do kwadratu", a po nich "Morowe", czyli coś w rodzaju "pierwiastka z Murek". Mam nadzieję, że zaraz to się wyjaśni.

Parę słów o tym, co się w dramatach dzieje. W "Feinweinblein" lądujemy gdzieś na Ziemiach Odzyskanych, tuż po wojnie, w prowincjonalnym miasteczku, do którego świat dociera tylko za pośrednictwem radia. Odbiornik posiadają Knauerowie, jednak psuje się on; zanoszą go do Świetlicowego, a podczas naprawy wychodzi na jaw, że dostali go za swoje upośledzone dziecko, oddane w czasie wojny niemieckim uczonym na "badania". Radia, w którym toczą się dyskusje w rodzaju:

TELEFONUJĄCA

Mam pytanie: w czym chować bliższych, a w czym dalszych zmarłych?

GŁOS MĘŻCZYZNY 2

No bliskich oczywiście w butach z maskarady i w czapce futrzanej, jeśli posiadamy.

- zazdrości im Świetlicowa, marząca o zanurzeniu się w strumieniu prawdziwego życia dziejącego się, oczywiście, "gdzie indziej" (stały motyw Murek). Jest jeszcze Petent, ślący do stolicy donosy na Adenauera, i grający w karty Sadownicy - za ich sprawą "Feinweinblein" dość niespodziewanie przywołuje "Ogrodników" Mieczysława Piotrowskiego, z którymi dzieli epokę i klaustrofobiczność oddalonego od stolicy przyczółka. Ale "Ogrodnicy" to wariacja na temat powieści produkcyjnej, w której psychologia bohaterów jest zniuansowana niemal czechowowsko. U Murek groteskowa toporność postaci wywołuje metafizyczne dreszcze, a z każdego kąta sączy się specyficzna groza. Po więcej szczegółów odsyłam do kompetentnego tekstu Anny Zalewskiej-Uberman.

"Wujaszki" to "dramat opowiadania" w tym sensie, w jakim "Prometeusz" Luigiego Nona jest "tragedią słuchania". Po klasycznych trzech jednościach "Feinweinblein" nie ma śladu. Niby zaczynamy przy wigilijnej wieczerzy, podczas której wujaszków nawiedza spadający z nieba Mr Automobil, ale chwilę potem przenosimy się do Pałacu Prezydenckiego, w którym "miłościwy premier Paderewski" siedzi w fotelu z tuczną gęsią na kolanach. Jesteśmy już w opowieści Mr Automobila, którego wujaszki notabene biorą za Wieniawę-Długoszewskiego. Za moment odzywa się jednak gęś i jako "Gęś jako papuga" zawiązuje w łonie narracji Automobila narrację własną, przenosząc nas i wujaszków do pustego dworku, gdzie "kłębiec kurzu prześmignął czasem po pustej drodze". A to dopiero początek. W przeplocie narracji gubimy się jeszcze dziesięć razy i w zasadzie tracimy rozeznanie, kto mówi tu do kogo. Ale o to właśnie chodzi. Prawda o początkach polskiej państwowości to już tylko kłębiec "kuriozalnych narracji historycznych", w którym czasem migną narracje marginalizowane (kobieca czy żydowska).

Wreszcie "Morowe". Jeśli "Wujaszki" są tekstem trudnym to sparafrazowania, to parafraza "Morowych" jest może nawet niemożliwa, i w dodatku mam wrażenie, że została ona świadomie udaremniona przez autorkę szeregiem zabiegów rozspójniających przedstawienie. Jesteśmy w świecie Chorych. Jesteśmy, w jakimś stopniu, w rodzinnym polskim biznesie ("szpital przypominający dworek") mającym chorych utrzymywać w chorobie; wyzdrowienia boją się oni jak ognia. Wydaje się, że przeciwieństwo choroby, a więc skoki na stronę "życia", reprezentowane bywają w dramacie przez figurę "krwi": jej "wzburzenia" - jak kiedy Chory Lekarz chwyta "małżowinę towarzyszki" - lub jej "wystąpienia". Jestem daleki od utożsamiania krwi z "przeklętym omenem śmierci [...] rodem z Poego", jak robi to w swoim omówieniu Maciej Płaza. "Krew" to w opacznym świecie "Morowych" omen życia, które Chora Gardłowa, Chory Sercowy i inni wspominają jak duchy w Elizjum: na poły z lękiem, na poły z nostalgią. Duchy, a może po prostu bezkrwiści bohaterowie poematów Eliota? Dwuznaczność położenia pacjentów do końca nie zostaje rozstrzygnięta, a balansowanie między dosłownością a metafizyczno-egzystencjalną alegorią - ze zdecydowanym przechyłem w stronę tej drugiej - stanowi o sile tego najtrudniejszego w książce tekstu.

A jeśli dodam, że przy wnikliwszej lekturze odsłania się w "Morowych" poziom "religijny"? I czternaście krótkich, dziwnych aktów tego dramatu odpowiada - w dosyć niejasny, to prawda, sposób - czternastu stacjom Drogi Krzyżowej? Że Chorego Chronicznego zacząłem w wyniku przypadkowego przebłysku olśnienia utożsamiać z Chrystusem? "Chr[oniczny]" - "Chr[ystus]", to może być jeszcze przypadek, zgoda. Ale w akcie VI Chora Lekarka mówi do Chronicznego: "Od czasu do czasu musi pan / Dać się dotknąć / Na twarzy" (stacja VI Drogi Krzyżowej to, jak być może pamiętamy, "Weronika ociera twarz Jezusowi"). A od aktu XII ("Śmierć na krzyżu") Chory Chroniczny już się nie odzywa. A w akcie XIV ("Złożenie do grobu") Chory Krawiec mówi: "W piątek żeśmy go zakopali, mężczyznę, w ziemi, po prostu". A wcześniej Chroniczny prosi o ocet, by pomaczać w nim chleb. A didaskalia brzmią jak ewangelista. A "morowy" nie znaczy tylko "związany z chorobą", ale i "związany ze śmiercią".

Skupiam się na ostatnim dramacie, bo nie widziałem nigdzie nawet śladu takiej interpretacji, a audycja, w której Murek opowiadała o książce, urwała się intrygująco tuż po omówieniu "Wujaszków". "Morowe" tymczasem to jeden z najambitniejszych i najbardziej wielowymiarowych tekstów, z jakimi zetknąłem się ostatnio w polszczyźnie; wydaje się on ważyć wręcz zbyt dużo jak na to, do czego przyzwyczaił nas regularny obieg nowości. Lektura sztuki odświeża, bo nasze przywiędłe hermeneutyczne zdolności znajdują w niej mnóstwo miejsca do popisu, a odsłaniająca się struktura głęboka zachęca do dekodowania każdego, najdrobniejszego szczegółu (czym jest pomarańcza? kim jest Lekarz?). Zachęca i wynagradza te wysiłki. Trochę jak u późnego Eliota, który ciągle chodzi mi tu po głowie, a jego "Cztery kwartety" w szczególności - za sprawą użycia "nieoczywistej ramy formalnej" (u Murek Droga Krzyżowa, u Eliota kwartet a-moll op. 132 Beethovena), za sprawą figur wiary orkiestrujących przedstawienie, za sprawą, wreszcie, pewnej wiotkości stylu, jego "stawania się przezroczystym" w miarę docierania do najodleglejszych metafizycznych tajemnic, czyli tam, gdzie "język nie starcza", jak pisze autorka w enigmatycznym epilogu. Jesteśmy tu "w innym miejscu", w "drugiej przestrzeni", może na brzegu Lete, może na brzegu oceanu, który jest tym, czym był tygiel w "Peer Gyncie". Zdania brzmią jak Piotrowski - znowu on - z końcówki "Czterech sekund". Albo Beckett, którego pewnie więcej z nas czytało. Najdalszy uchyłek alegorii. Pierwiastek ze świata, w którym żyjemy.

Tu pewnie najlepiej byłoby skończyć i wyłączyć światła. Wytłumaczyć się jednak trzeba jeszcze - co najmniej - z "kwadratu". To może taki obraz? W "Wujaszkach" ze "świata" startują pętle narracji, w których ten świat, w wykrzywiony sposób, się odbija. Pętle rodzą pętle; bohaterowie nie mówią już "sobą" - czy kiedykolwiek mówili? - ale są tworzeni przez narracje, którym się oddali i które od pewnego momentu zajmują się już same sobą, pączkując bezcelowo w zatrważającym tempie. Następnie świat z samego spodu, ten, od którego rzecz się zaczęła, usuwamy jak Wittgensteinowską drabinę. Zostaje tylko świat pętli - świat zmultiplikowany, w potędze drugiej.

Jeśli brzmi to jak synteza Taylorowskiego narratywizmu z tym, co obserwujemy na przykład na Facebooku, to chyba całkiem w porządku. W narracyjne pętle "Wujaszków" dostają się bowiem nie tylko durne wyobrażenia o chopinowskich wierzbach i kasztance Marszałka, które pałętają się i po naszych głowach. I nie tylko powidoki silnych narracji literackich, których jest w dramacie pełno i których identyfikowanie to dodatkowa, drobna przyjemność z lektury (Babel, Schulz, Gombrowicz, Stryjkowski, "Dziady", Andersen, jakiś pachnący Markiem Twainem odłamek...). Pętle te nieoczekiwanie przebijają papier i sięgają rzeczywistości: jeśli, primo, w dramacie pada słowo "cappucinatore", a słowo to widziałem po raz pierwszy - nie zapomina się tego - w najśmieszniejszym w internecie miejscu, jakim jest profil Krzysztofa Cieślika, i jeśli, secundo, na profilu tym udziela się Paweł Sołtys, znany wielbiciel Izaaka Babla, a w "Wujaszkach" passus z Babla lata jak topór porwany tornadem, oraz, tertio, przepraszam za to zdanie, ale tertiojeszcze musi wystąpić, jeśli "Wujaszki" są w dodatku dedykowane "Pawłowi", to czy nie czujemy się z tym wszystkim jednak nieco nieswojo? Ja się poczułem. I nie dlatego, żebym miał tu poczucie załatwiania jakichś prywatnych spraw, nie o to mi chodzi.

Jest jeszcze inne, bardzo silne, miejsce w tej sztuce, w którym ma się wrażenie "przebicia", tym razem - przebicia strumieni narracyjnej machiny. A mianowicie moment, w którym wujaszki zaczynają sprawdzać, co który ma pod kapeluszem:

FAŁSZYWY WUJASZEK

I pan coś tu ma. I pan. Pod kapeluszem.

WUJASZEK 1

No ja mam pod kapeluszem drobnego przedsiębiorcę i pogodnego endeka, a pan co ma, wujaszku?

WUJASZEK 3

Oj, to się pan uśmieje, bo ja mam pod kapeluszem socjalistę.

WUJASZEK 1

Nie, ale naprawdę - co pan ma pod kapeluszem, wujaszku?

WUJASZEK 3

No naprawdę to ja mam pod kapeluszem drobnego przedsiębiorcę.

Chyba nigdy Murek nie brzmiała tak bezpośrednio. Wspomniałem, że książka zaskoczyła mnie stylistyczną niejednorodnością, ale należałoby to jeszcze ukonkretnić i dodać, że "Wujaszki" zaskakują, bo są tekstem w zasadzie "zaangażowanym", novum w zorientowanej metafizycznie czy egzystencjalnie twórczości autorki. Mało tego, w pewnych momentach dramat pobrzmiewa nawet ryzykownie "słusznie", recytując równościowe czy posthumanistyczne postulaty włączane do dyskursu przez progresywnie zorientowane środowiska. (Popieram je, żeby nie było). Czy są to odpryski kolejnych narracji, wklejone do dramatu na takich samych prawach jak rojenia o "Polsce zmartwychwstałej" i nóżkach pani Kazimiery? Czy raczej momenty transferu autorskiego poglądu, rozrywające gładką, nienaganną artystycznie powierzchnię parabol, z którą obcowaliśmy w opowiadaniach i tytułowym "Feinweinblein"? Najlepiej zważyć to sobie samemu.

Gigantyczny talent, dezynwoltura i piękne zakończenie i tak windują ten dramat na poziom, na którym to, czy jego jawna polityczność nam się podoba czy nie, nie ma już większego znaczenia. Sam wolałem chyba, gdy Murek doprowadzała nas w jakieś ciasne, Kafkowskie zaświaty, gdzie z odpychającą Matką Boską mieliśmy robić na drutach "przez wieczność całą". Siła debiutanckich opowiadań brała się z mięsistości języka, zakotwiczonego w detalu, zwykle odrażającym czy wręcz abiektalnym: ich bohaterowie ciamkali i mlaskali, znajdowali "kosteczki" i mówili "tualeta"; na patelni smażył się "szary kawał mięsa w kształcie pięści", a z brodawki na policzku "sterczały trzy sztywne włoski". To przez takie gęste światy prowadziła autorka uskoki szoku - jak niepojęte sąsiedztwo śmierci i życia, niewolnicza praca "chorych nerwowo" w gospodarstwie nowożytnego kułaka czy oksymoroniczny "polski program kosmiczny". W "Feinweinblein" tylko tekst tytułowy wydaje się mieć zbliżony poziom spoistości przedstawienia, a jednocześnie ma się wrażenie, że jest on napisany w stylistyce, którą Murek właśnie przekroczyła. Dlatego nie poświęcałem mu tutaj zbyt wiele miejsca; może i dziwnie to wyszło, zważywszy, jak dobry jest to dramat.

Ale u kogo innego można by sobie na takie pominięcie pozwolić? Kto jeszcze takie rzeczy ma za sobą? Nie widzę specjalnie. Czekam na kolejny krok autorki, w tym momencie ważne jest już wszystko, co zrobi.

Weronika Murek, "Feinweinblein. Dramaty", Czarne, 216 stron, w księgarniach od kwietnia 2019

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).

**

Autor

RAFAŁ WAWRZYŃCZYK

Ur. 1980 w Tomaszowie Mazowieckim. Współredagował "Cyc Gada". Pisuje o poezji i muzyce. W 2018 roku dostał nagrodę "Kropka", przyznawaną przez Fundację Meakultura, za najlepszy esej o muzyce (opublikowany w "Dwutygodniku" tekst poświęcony był Georgowi Friedrichowi Haasowi). Ma grzędę na Facebooku. Razem z Miłoszem Biedrzyckim przełożył "Błękitną wieżę" - tom poezji Tomaža Šalamuna, który ukaże się wkrótce w wydawnictwie Convivo. Stale współpracuje z "Dwutygodnikiem".