Artykuły

- Scena rządzi się innymi prawami w zależności od tego, czy patrzy na nią fotograf, czy reżyser. Reżyser stawia frontem do widza swoje ukochane "dziecko". Ja, włażąc na scenę, przearanżowuję ją do swoich potrzeb, nie tracąc z oczu sensu całości - opowiada Wojciech Plewiński we Wprost.

Czy kiedykolwiek pan się nudził? - Zdarzały się takie sytuacje, zazwyczaj, gdy nie miałem ze sobą aparatu. Ale rzadko. Całe życie szukałem sobie roboty, byłem ciągle w pośpiechu. Śruba po prostu. -Sam pan sobie tę śrubę dokręcał? - Tak. Mnie zawsze interesowały różne rzeczy. A kiedy robiło się ich za dużo, uciekałem w sport i znowu miałem do wszystkiego jakiś luz, dystans. Nie przywiązywałem się, nie narzucałem sobie jednej stylistyki. Działałem spontanicznie. Teraz patrzę na życie z dystansu, z perspektywy wieku. I myślę, że może człowiek nie spala się tak wtedy?

Z dystansu mógł pan spojrzeć także na swoje zdjęcia z teatrów, głównie krakowskich, które znalazły się w albumie "Plewiński na scenie". Od początku lat 60. zarejestrował pan ponad 800 spektakli.

- Niektórzy dziwili się: skąd takie zdjęcia z teatru? Stąd, że najpierw notowałem podczas prób sytuacje, które będę fotografował. Zapisywałem je sobie błyskawicznymi rysunkami, nawet kąty, pod którymi chciałbym obserwować przedstawienie, zaznaczałem. Scena rządzi się innymi prawami w zależności od tego, czy patrzy na nią fotograf, czy reżyser. Reżyser stawia frontem do widza swoje ukochane "dziecko". Ja, włażąc na scenę, przearanżowuję ją do swoich potrzeb, nie tracąc z oczu sensu całości. Najczęściej fotografowałem po pierwszej lub drugiej próbie generalnej, bo wtedy skupienie aktorów było największe. Dzień po premierze, z bankietem w międzyczasie, to już nie to samo.

Aktorzy nie wkurzali się, że im pan przeszkadza na scenie?

- Miałem ten luksus, że próby były też dla mnie. Reżyser kończył pracę o 23, chwila odpoczynku i zaczynaliśmy zdjęcia. Często trwały do 3-4 nad ranem. Myślę, że aktorzy doceniali, że zwracałem uwagę na to, żeby ich twarze niosły ekspresję i były możliwie najlepiej oświetlone. Z tymi, którzy zdążyli się już otrzaskać z filmem, współpraca była łatwiejsza. Mogłem powiedzieć: "Tnę cię do kolan, masz w prawo metr, w lewo pół metra i rozgrywaj rolę na tym kawałku" Albo: "Zamażesz mi się, powtórz to samo w zwolnionym tempie" Starsi aktorzy - z tymi był kłopot.

Dlaczego?

- Bo przyzwyczaili się do pozowania, kiedy nie było jeszcze czułych filmów, a więc był długi czas naświetlania. Ustawiali się w jakimś geście, w stosownym profilu i zastygali. "Proszę mówić tekst, nie powstrzymywać się"- zachęcałem. No to znów - parę słów i zastygnięcie. Niewiele mogłem wskórać.

W albumie znaleźli się też reżyserzy tacy jak Jerzy Jarocki, Andrzej Wajda, Jerzy Grzegorzewski. Który był najtrudniejszy do fotografowania?

- Grzegorzewski wręcz się ukrywał, ale jakoś udawało mi się go obłaskawić. Jego sztuki też stawały się dla mnie wyzwaniem, rozgrywały się w przestrzeni całej sceny, symultanicznie, po ciemnych kątach. Nie sposób było tego ogarnąć, a też ciężko cokolwiek przestawić w scenografii, bo budował całe konstrukcje. Więc zdjęcia wychodziły może niezbyt ciekawe formalnie, ale wierne dokumentacyjnie. Robiłem ich bardzo dużo, a on akceptował kilka. Musiały absolutnie trafić w jego wizję. W ogóle dobre sztuki były zazwyczaj tragiczne dla fotografii. Czarne kotary, czarne stroje, snopki światła wypalające twarze - jak to ugryźć? A bywały spektakle dość marne, ale tak jasne, że w jakąkolwiek stronę nie spojrzeć, roiło się od atrakcyjnych ujęć.

Grzegorzewski się chował, a inni?

- Andrzej Wajda był świetny. Wystarczyło, że krążyłem w pobliżu i bez cienia uwag z jego strony mogłem strzelać. Zawsze wypadało dobrze.

A Szajna?

- Kompletne wariactwo. Im bardziej upiorne kompozycje, tym bardziej mu pasowały. Miałem świadomość, jak ważne jest, żeby zanotować całość jego koncepcji. To jest powinność fotografa.

"Notowanie" to pana credo zawodowe?

- Fotografia jest dokumentem, który działa w obie strony - pokazuje rzeczywistość, ale też fotografa: co on widzi i jak widzi. I na tej podstawie można go potem oceniać.

Pan siebie też ocenia, oglądając ponownie swoje zdjęcia?

- Oj, tak, i to niejednokrotnie negatywnie. Głównie chodzi o ten cholerny okres, powiedziałbym, formalizmu wewnętrznego. A czasami się okazuje, że np. robiąc portret, zrobiłem go nieco szerzej i właśnie to "nieco szerzej" jest dzisiaj dużo ciekawsze, bo oddaje lepiej atmosferę.

Czy zdjęcia teatralne były odskocznią od robienia okładek dla "Przekroju"? Wspominał pan, że ciążyła mu gęba "fotografa od kociaków".

- Miałem do tego dystans. Ci, co czytali "Przekrój", mieli mnie za fotografa od panienek, natomiast reżyserzy tylko czasami się dziwili: "Aaa, to pan robi jeszcze jakieś inne zdjęcia?" Ten przekrojowy okres, zwłaszcza koniec lat 50., początek 60., to przede wszystkim ciągłe napięcie, że muszę co tydzień mieć kolejny portret. Jak już dorwałem dziewczynę, która umiała się poruszać, zrobić makijaż, miała jako takie ciuchy i telefon w domu - było cudownie. Ale czasem musiałem zaglądać do portiera w domu akademickim, zostawiać wiadomości, czekać na jakikolwiek sygnał. Miałem też kilka stałych modelek i zakładałem im peruki albo fotografowałem w innym świetle czy otoczeniu.

Fotografował pan też akty. Jak kobiety reagowały na tego typu propozycje w purytańskim PRL?

- Na ogół chętnie. Nie namawiałem, tylko pytałem, czy to wchodzi w rachubę. Podchodziłem do tego czysto formalnie - w innym wypadku nie byłoby ciekawych zdjęć. Nigdy nie przychodziło mi do głowy, żeby robić akty rozumiane jako "piękno ciała kobiecego na tle przyrody". Nie ten tok myślenia.

Przed architekturą studiował pan na wydziale rzeźby. To prawda, że dostał pan wtedy cenną lekcję o budowie kobiecych piersi?

- Zostałem wtedy oświecony, to była iluminacja. Hanna Rudzka- Cybisowa, malarka, żona Jana Cybisa, zwróciła mi uwagę słowami "Pan sobie musi uzmysłowić, jak wygląda pierś kobieca" i - szkicując na marginesie mojego rysunku zarys zasadniczych typów - wytłumaczyła wszystko od strony konstrukcyjnej. Cały atlas mi stworzyła. Dzięki niemu miałem uświadomioną perspektywę korzystniejszych lub mniej korzystnych wyborów. Na rzeźbie mieliśmy też anatomię prowadzoną przez lekarza, który tak świetnie opowiadał, wyprowadzając budowę ciała człowieka od kości poprzez zaczepy mięśni, ich kształt, działanie, że do tej pory wszystko pamiętam. A w przypadku aktu szczególnie istotne jest, żeby zdać sobie sprawę z tego, że człowiek to konstrukcja. Wiele zależy też od światła, i tym się bawiłem - budowaniem bryły światłocieniem. Dzisiaj chodzi mi jeszcze po głowie, żeby zrobić akt, tylko że musiałbym korzystać ze studia, a to nigdy mnie nie cieszyło.

Woli pan naturalne światło?

- Wolę światło zauważone, tak jak wolę znaleźć odpowiednie miejsce w naturalnym środowisku niż stwarzać sytuację w sztywnej, powtarzalnej ramie. Potem człowiek poddaje się już w jakiś sposób temu schematowi, a tego się boję.

Z pana starannością, jakie zajęcia pana najbardziej zaskoczyły?

- Był okres, kiedy zaangażowałem się do Instytutu Zootechnicznego, gdzie miałem pół etatu i mogłem korzystać z ciemni. Nieczęsto, ale zdarzało się, że musiałem dla nich wykonać robotę, dzięki czemu nauczyłem się fotografii zwierząt. A z koniem jak z modelką - trzeba umieć go sprowokować do odpowiedniej pozy, spojrzenia, postawienia uszu, rzucenia głową. Umiałem zarżeć w taki sposób, żeby go zganaszować. A inteligentny ogier, który miał za sobą lata fotografowania, od razu wiedział, jak się ustawić, bo to była gwiazda międzynarodowa, wielki reproduktor. Dobry portret świni też nie jest łatwo zrobić, najlepiej na klęczkach.

Świnie są inteligentne. Czy też wyczuwały obiektyw?

- Owszem, są inteligentne, ale w ich przypadku takiej współpracy nie było.

Czy tak jak niektórzy kierowcy nadają imiona samochodom, tak pan nazywał swoje aparaty?

- Nigdy. Ale zdarzało mi się nazywać, np. od koloru, samochody, szczególnie w czasach, gdy były czymś ekstra. Samochód w mojej pracy to był już dach nad głową, ale zarazem klatka, bo zanim go kupiłem, to deszcz nie deszcz, mgły, wilgoć - wszystko odciskało się bezpośrednio na mnie. Przemieszczanie się w zapachach, w świetle, w krajobrazie jest dużo przyjemniejsze. Wąwozy, aleje zadrzewione - uwielbiałem je. Do dziś, jak jadę taką aleją, cholernie mnie to wciąga. Zrobiłem nawet... ale czy to warto mówić?

Pewnie, że warto.

- Ja jestem zachwycony cyfrowym światem. Zyskałem drugie życie, obrabiam zdjęcia i wydobywam z nich walory, których nie miały papierowe odbitki. Lubię tę benedyktyńską robotę. I założyłem folder, który nazwałem "Z drogi" Wrzuciłem do niego wszystko, co oddaje atmosferę podróży. Na przykład jest tam seria z pociągu: pusty korytarz, gdzieś daleko wychodzi z przedziału pani i - nie wiem, czy ona pali papierosa - ale tak się układa biodrem, tyłem do mnie, że przecudnie to jest zakomponowane. Potem się odsuwają drzwi, facet wystawia nogę, i jest podwójna kompozycja. Pani odchodzi, ale coś innego zaczyna się dziać, trzeba tylko umieć to zauważyć. A czasami jest nudno i nic się nie da zrobić - no, to wtedy zostaje okno. Otwarte okno, zamknięte, brudne, deszcz pada, śnieg pada, za oknem role, drzewa, chałupy przelatują zamazane w słońcu, w zmroku; cały ogromny świat. Wciąga mnie, żeby robić zdjęcia w szybko jadącym pojeździe. Najeżdżam obiektywem, widzę, co będzie dobre za chwilę, i chodzi o to, żeby zdążyć zakomponować zdjęcie; tak strzelić, żeby było. To jest seria po nic, dla zabawy.

Dla emocji?

- Są emocje, bo obraz może momentalnie zniknąć. I to jest najważniejsza lekcja z fotografii. Że trzeba się spieszyć, aby uratować chwilę.