Artykuły

I. "La Boheme!" Zatem "Cyganeria 2006", właśnie 2006 - i to już nasz pierwszy problem. Po operze, idąc do domu: "Mieliśmy dobry wieczór, primadonnę Jekatierinę Sołowiową, subtelności orkiestrowe z Kazimierzem Kordem, zderzenie czołowe Mariusza Trelińskiego, wspartego przez Borisa Kudličkę, z librettem". Przejdźmy do refleksji.

Ta opera zaczyna się cyganerią bez miłości, a kończy miłością bez cyganerii. Z muzyką problemów nie ma, pod warunkiem posiadania umiejętności zmierzenia się z muzycznym tsunami Pucciniego, ale cyganeria Henri Murgera i librecistów opery to problem dziś okrutny. Ideały lat trzydziestych XIX wieku nie są dzisiejsze, wypowiedziane wprost zalatują werbalizmem, a jeżeli nawet skryją się jakoś w muzyce w czasie przedstawienia, to dla reżysera są obecne i odsłaniają się jako tak zwana "treść opery", której z urzędu musi być przytomny. Co więc począć z tymi poetami bez grosza, z jeleniem Lulu (w Drugim Obrazie), ze śledziem na kolację (w Czwartym) itp.? Mariusz Treliński nie należy do artystów usuwających w cień swoje intencje inscenizacji, rodzą się pytania, na które my sami musimy sobie odpowiedzieć. Wydarzenia zostają przeniesione w przyszłość niemal o dwieście lat - do naszej współczesności, przedstawieniu zostaje więc zaszczepiona silna kolizja czasów, słów, gestów, ruchów, kostiumów, w zestawieniu z librettem. Czy również kolizja z muzyką? Nie, muzyka ujdzie cało, jest ponadczasowa.

I tak więc wszystkie postaci zaczęły się poruszać inaczej niż w libretcie, a te ich gesty są tak konsekwentnie przeprowadzone, że odczuwamy od razu wynalazczość Trelińskiego, jego styl. Słowa biegną oczywiście swym XIX-wiecznym torem, ale reżyser jest stale obecny i idzie równocześnie i równolegle nie tyle za słowami co, nie bacząc, ze słowami. Podobnie ruch sceniczny zostaje zmodernizowany. Redukcja rzeczywistości scenicznej jest silna, lecz nie ostateczna (jak w jego "Królu Rowerze" czy "Madame Butterfly"), a skasowany naturalizm fabularny stwarza nowe teatralne możliwości interpretacyjne. Opera przybiera wizualnie nowy rytm gestów i wzajemnych relacji przestrzennych między postaciami, słowem - znajdujemy się w nowej operze. Zaczynamy oddychać. Gwoli prawdy, trochę źle się poczułem, chwilowo, tylko przed tingel-tanglem z Drugiego Obrazu.

Stworzona więc została kolizja estetyczna. Kolizja z librettem jest w operze całkiem na miejscu, a nawet bywa pożądana. Zresztą w premierowym roku 1896 uczuciowość muzyki była całkowicie, wzorcowo współczesna przy fabule sprzed sześćdziesięciu laty. I ta kolizja dawała operze ogromny napęd, słuchacze mogli się łatwo utożsamiać (muzycznie) z postaciami, a to zmniejszało dystans między iluzją a rzeczywistością. W roku 2006 sprawy przedstawiają się jednak już inaczej i warto przypisać tej operze określone znaczenie filozoficzne.

Mariusz Treliński i scenograf Boris Kudlička przenieśli więc całą akcję daleko w przyszłość, mamy teraz cyganerię teraźniejszą, artystów wyglądających jak dzisiejsi młodzi, zadbani, przystosowani do każdego liczącego się środowiska, nawet jeśli są to firmy czy banki. Ich biedą materialną nie sposób się przejąć, gdyż po prostu jej nie ma, trudno nam też uwierzyć w ich poszukiwanie "ideału".

Naturalistyczne trzymanie się realiów lat trzydziestych XIX wieku (jak w libretcie) nie jest możliwe, a krytyczne odtwarzanie naszej postmodernistycznej rzeczywistości, pozostając na smyczy libretta, jest również fabularnie niemożliwe. Zaś na dobitek w samym środku mieści się muzyka Pucciniego A.D. 1895! Centralnie. Libretto i muzyka z jednej strony oraz inscenizacja z drugiej strony stoją więc we wzajemnej, świadomie wybranej sprzeczności. To nic złego, opery zawsze zawierają jakieś wewnętrzne sprzeczności, które nawet służą dziełu. Zresztą muzyka z premiery 1895 też była o 60 lat postdatowana w stosunku do cyganerii 1830, jedynie wyobrażonej, stylizowanej według libretta, powstałego na kanwie powieści Henri Murgera. Dzisiaj, po dalszych stu latach znaleźliśmy się w 2006 roku, a aktualna inscenizacja muzyki z fin-de-siecle'u dokonuje się na otwarcie nowego stulecia; żyjemy już w całkiem innym świecie.

A skoro tak, to muzyka wobec tego, co dzieje się w inscenizacji, co dzieje się w naszej kulturze, przyjmuje pozycję historyczną, anachroniczną wobec sensu, o jaki zabiega realizacja. Dodam, choć to brzmi paradoksalnie: muzyka Pucciniego jest w najlepszym znaczeniu anachroniczna, ponieważ staje się najpotrzebniejszym pokarmem duchowym. Właśnie ta jej zuchwała emocjonalność sprzeciwia się szarej wyrozumowanej pustyni instrumentalnej (u Antonioniego - czerwonej pustyni, przedstawionej muzycznie przez Vittorio Gelmettiego białym szmerem elektronicznym). Zagrożone są miejsca naszej kultury, już w nich żyjemy, i z nimi. chcąc nie chcąc, współżyjemy. Są właśnie opisywane przez współczesną humanistykę.

II. Innymi słowy: opera w inscenizacji Trelińskiego albo mówi do swych słuchaczy: jesteście oto właśnie tacy. jak ta nowa cyganeria i niewiele macie wspólnego z tą wspaniałą muzyką, albo (trochę zawile) mówi co innego: jesteście tacy sobie, ale obok was. a może w głębi was. jest taka

muzyka, zasłonięta być może nawet przed wami samymi, nie wiecie o jej istnieniu, możecie ją posiąść, choćby na chwilę, dzięki niej - uwaga! - możecie zaistnieć na jej sposób. Byliście świadkami, zobaczyliście to w sztuce - moją właściwą bohaterkę, Mimi. Muzyka przemówiła pięknym językiem swojego czasu. Kolej na was.

"Modernizacja" fabuł może przyjąć dwie postaci: albo przyswoić sobie nowe realia i związać się z nowymi, historycznymi treściami, podzielając zresztą później ich historyczny los, albo zwrócić się w stronę treści "wiecznych" oraz istotnie wiecznych. Momus z Drugiego Obrazu ukazuje pierwszą perspektywę; arioso Mimi z Pierwszego Obrazu i jej arioso finalne ukazują to. co wieczne - rodzącą się i trwającą miłość. Nieśmiała midinetka paryska góruje nad cyganerią paryską swą substancją duchową i nie ma w tej operze ważniejszej treści. Mamy co do tego pewność. Ponieważ mówi to nam muzyka.

To przesłanie opery rozbrzmiewa w aktualnej naszej duchowej rzeczywistości - w naszej kulturze, z właściwym dla niej poczuciem zagrożenia, osobliwą bezradnością społeczną, utratą sensu, wyrugowaniem celów, możliwą utratą wolności. Ze spłaszczeniem i zawężeniem życia (idę tu za filozofem kanadyjskim Charlesem Taylorem). Miłość opiewana przez Pucciniego staje w absolutnej sprzeczności z uwielbieniem rozumu instrumentalnego. Wybierajcie - mówi nam ta opera w ciszy, po jej wybrzmieniu.

W "La Boheme" Trelińskiego zauważamy dwa nieprzeciętne osiągnięcia sztuki reżyserskiej. Pierwsze w zakresie gestyczności i proksemiki (ruchy postaci w przestrzeni scenicznej). Była już o tym mowa. Postaci stały się bardziej znaczące dzięki ich wzmożonej, silnie i konsekwentnie przeprowadzonej teatralizacji. Zaś drugie osiągnięcie jest bardzo oryginalne i trafi, jestem przekonany, do annałów sztuki operowej: jest nim wprowadzenie do spektaklu wielkich reprodukcji fotograficznych twarzy ludzkiej, twarzy głównej postaci, twarzy Mimi.

Na wielkiej scenie operowej działanie fizjonomiki nie może się przejawić, zresztą nawet na małej, a cóż dopiero na tak wielkiej, jaką mamy w Teatrze Wielkim. A nie chodzi w tym przypadku o dodanie jeszcze jednego znaku do wielu innych, ale o stworzenie znaku nowego rodzaju, Wyraz twarzy, wymowa spojrzenia, wzrok, odgrywają zasadniczą rolę w relacjach ludzkich, bez nich dialogiczny charakter naszej egzystencji nie może się spełnić. Z nimi otwiera się głęboka studnia osobowości, obok innej głębokiej metafizycznej studni, idącej bez końca w głąb i w głąb, jaką jest muzyka. Mariusz Treliński uczynił z Rodolfa poety - Rodolfa fotografika, wpatrującego się w twarz. Mógł dzięki temu pokazać całą serię fotografii. Twarz ludzka, twarz drugiego, która nie jest tylko jednym z wielu szczegółów danej osoby, lecz jej elementem niezastąpionym. Zaczęliśmy w operze obcować z twarzą ludzką. Z filozofii współczesnej i poezji dawnej wiemy, czym jest ona w konstytuowaniu się naszej relacji z drugim, a nawet w pogłębianiu naszej własnej autentyczności. Istnienie Mimi mogło się nam objawić nie tyle w historii pewnej paryskiej kwiaciarki, co w swym wysokim sensie. Pięknie wyraził to Schiller frazą: ,Nur so lang sie liebten, waren sie"- "Tylko póki kochali, istnieli". Kto owładnięty został takim uczuciem, otworzył się na muzykę "La Boheme".

Mariusza Trelińskiego widzę na tej drodze. Jest ona i dla nas.