Artykuły

Po wojnie intelektualiści europejscy zadawali - sobie i ludzkości - pytania, czy możliwa jest poezja po Auschwitz, czy możliwa jest sztuka po Auschwitz, czy możliwa jest filozofia po Auschwitz.

Wydaje się, że artyści, zwłaszcza ci, którzy przeszli przez obóz oświęcimski i którzy przeżyli, nie stawiali pytań tak generalnych, raczej starali się rozwiązać problem, jak przełożyć własne doświadczenie na język sztuki.

Józef Szajna zaczynał swą artystyczną działalność na przełomie lat 50. i 60. Sytuacja sztuki światowej, a sztuki polskiej w szczególności, była wówczas bardzo skomplikowana. Po pierwsze, miały swą wagę - nie zawsze w pełni uświadamiane, ale natarczywie powracające - owe wspomniane wcześniej pytania o sens uprawiania sztuki po Auschwitz. Po drugie, estetyką dominującą (jako punkt odniesienia) była nadal estetyka formalistyczna, realizowana przed wojną w pracach artystów awangardowych, tzn. kubistów, futurystów, abstrakcjonistów itp. - zrywająca z tradycyjnym pojmowaniem sztuki jako reprezentacji rzeczywistości, tworzenia wizerunków rzeczy; ważniejsze od naśladowania okazywało się eksperymentowanie z formą - formą znaczącą, stającą się (w ramach przebiegającego już od początków XX wieku procesu konceptualizacji sztuki) siedliskiem myśli intelektualnej. Po trzecie, na gruncie polskim, gdzie przedwojenne tradycje awangardowe były niezwykle silne i ku którym kierowała się uwaga artystów powojennych, na czas jakiś została narzucona sztuce estetyka realizmu socjalistycznego; była to tzw. estetyka treści, wroga wszelkim formalnym dokonaniom awangardowym, powracająca do tradycyjnych i odbieranych jako anachroniczne mimetycznych funkcji sztuki, przed którą stawiano zadanie ukazywania obrazu - dodajmy: zafałszowanego - rzeczywistości. I chociaż w Polsce okres realizmu socjalistycznego, w restrykcyjnej postaci, nie trwał długo, to jednak wpływał on - w rozmaity i bardzo złożony sposób - na rozumienie istoty i roli sztuki przez artystów. Po czwarte, co uświadomiliśmy sobie dopiero później, ale co już wówczas musiało być doznawane, koniec lat 50. i początek 60. to pożegnanie moderny (wraz z Wielką Awangardą) i narodziny neoawangardy (z jej brakiem szacunku dla formy), postmodernizmu (z jego brakiem szacunku dla nowości) i kultury masowej (z jej upodobaniem do śmietnika odpadów produkcyjnych - junck culture).

Interesuje mnie artysta Józef Szajna, dokonujący swych artystycznych wyborów w owym trudnym i złożonym czasie powojennym.

Po pierwsze, na pewno nie był gotów mówić o swych obozowych doświadczeniach wprost, językiem dostępnym każdemu; trzeba było długo czekać - niemal pół wieku - na relację zatytułowaną "Dno", wydaną w 1992. Pozostawał zatem język sztuki, zapośredniczony i metaforyczny język plastyki i dramaturgii. Ale nawet tu, w obrębie sztuki, dopiero po pewnym czasie, bo w 1962, w wystawionej razem z Grotowskim sztuce "Akropolis" pojawiły się po raz pierwszy rekwizyty obozowe, nawiązujące bezpośrednio, bez wstydu i przemilczania, do przeżyć artysty. W 1991 Szajna zdecydował się pokazać publicznie dzieło szczególne, zatytułowane "Numer" - rozpięte na płótnie strzępy przechowywanego przez prawie 50 lat własnego obozowego pasiaka.

Po drugie, jako młody artysta wstępujący do królestwa sztuki chciał Szajna sprostać jej aktualnym trendom. Pisał: "Przed laty, jako świeżo upieczony absolwent Akademii Sztuk Pięknych (...) miałem również ambicje należenia do awangardy, którą rozumiem jako wnoszenie w twórczość artystyczną elementów nowych, czegoś wybiegającego poza oczywistość w sztuce". Dlatego uprawiał informel, collages, sztukę materii i inne formy awangardowe, by je wkrótce nie tyle porzucić, co przekształcić na własną modłę, wkomponować i podporządkować zamierzeniom własnym. Przyznawał ostatecznie: "Nie czuję powołania do uprawiania dyscypliny i konwencji estetycznej utrwalonej u początków wieku XX".

Staram się zrozumieć te zmagania twórcy: chce być, jak wielu jego kolegów tamtego czasu, artystą awangardowym poszukującym nade wszystko nowatorskich rozwiązań formalnych i jednocześnie chce zapomnieć o swej przeszłości. Efektem tych zmagań jest uczciwe przyznanie, przed samym sobą nade wszystko, że nie można wykreślić ani przekreślić dotychczasowego życia, co w przypadku artysty prowadzi do przeformułowania samej idei sztuki. Szajna pisze: "Dzisiaj trzeba tworzyć coś zupełnie nowego, by zaistnieć w przeobrażeniach sztuki. Nie wiem, czy nazwę to eksperymentowaniem. Nie tylko ważny jest warsztat (...), lecz przede wszystkim to, co mam od siebie do powiedzenia". Z jednej strony był to, wbrew awangardzie, wybór prymatu przesłania w sztuce nad eksperymentowaniem z formą; z drugiej, zachowanie awangardowej potrzeby poszukiwania rozwiązań nowatorskich strzeże Szajnę przed realizmem i sztuką łatwego przekazu treści; po trzecie, złożony i nowy język sztuki pozwala wyartykułować przeżycia, ciągle jeszcze zbyt świeże, by mówić o nich w konwencji realizmu. Sądzę, że o wartości i żywotności sztuki Szajny decyduje ostatecznie to niezwykłe, lecz z sukcesem zrealizowane powiązanie nowatorstwa sztuki z jej tradycyjną rolą wyrażania doświadczeń własnych przy jednoczesnym spełnianiu misji społecznej, służeniu sprawom ogólnoludzkim.

Przesłanie sztuki Szajny, wyrastające z przeżyć obozowych, nabiera uniwersalnego znaczenia. W pewnym miejscu Szajna wyznaje, że "bez metafizyki nie ma sztuki". Czym jest ta metafizyka? Oto zlepek wypowiedzi artysty: "muszę patrzeć przez pryzmat spraw ostatecznych"; "chcę mówić o życiu i śmierci człowieka"; "najbardziej cenię sobie widoczny proces powstawania, trwania i rozpadu form uchwycony w jednym przedstawieniu. Wszystko widzę w tryptyku, w trzech aktach".

Jest to zatem metafizyka życia i śmierci, narodzin i obumierania, uchwycona od razu w formach sztuki. Gdy świadectwo doświadczenia osobistego i historycznie osadzonego uzyskuje wymiar uniwersalny, stając się wyrazem teraźniejszości i przesłaniem skierowanym w przyszłość, wtedy artysta osiąga szczyty twórczości artystycznej. Szajnie udaje się to nie tylko dzięki wadze przesłania, ale dzięki oryginalnemu warsztatowi.

Krytycy wskazali już na wszystkie awangardowe -izmy inspirujące dzieło Szajny pod względem formy, ale sami awangardziści nie byli w stanie w pełni zaakceptować jego skłonności do traktowania sztuki nie autonomicznie, lecz jako środka przesłania. Dla samego Szajny relacja między rolą formy a wagą przesłania nie stanowiła problemu, gdyż jego życie wyznaczyło hierarchię ważności w sztuce: najpierw człowiek i jego sprawy, dopiero potem problemy czysto artystyczne.

Pozostając w kręgu eksperymentatorstwa formalnego w zgodzie z duchem swego czasu, odnalazł Szajna swą własną drogę. Stworzył szajnizm, sytuujący się stylistycznie pomiędzy statyczną przestrzennością plastyki a dramatycznością czasu teatralnego spektaklu. Szajnizm to swoistość formy i treść przesłania zarazem. Przeżył Oświęcim i piekło wojny i cała jego twórczość mówi o tym i tylko o tym - ale mówi językiem uniwersalnym. To kolejne wielkie zwycięstwo Szajny: mówić o apokalipsie przez całe dziesiątki lat i być słuchanym. Kalekie postaci, siatki, druty, drabiny, niejednokrotnie pokazywane w ciszy, krzyczą o samotności człowieka, o jego izolacji i zamknięciu, o jego cierpieniu i udręce. To jest właśnie, wedle słów samego autora, "teraźniejszość przeszłości"; apokaliptyczne zagrożenie człowieka nie zakończyło się przecież wraz z wojną. Myślę, że jest w tym jeszcze coś więcej, gdyż Szajna - zawierając uniwersalne sprawy egzystencjalne, sprawy życia i śmierci, w formach awangardowych - nie waha się wkraczać w wymiar metafizyczny, czego świadectwem stałe i uporczywe zmaganie się twórcy z potrzebą porządkowania chaosu. Jest w pełni świadomy wymiaru swej twórczej drogi, gdy pisze: "ja do swego szajnizmu doszedłem przez mękę".

Dopiero w tej perspektywie pytał, czym jest sztuka i w sposób nader osobisty odpowiadał, że jest "ryzykiem artysty", że "istnieje pewna wyższa forma estetyki, która negując i burząc swe własne prawidła i konwencje, poszerza je i przekształca" i czyni to dla potrzeb lepszego przekazywania idei. Szajna odrzucił estetykę piękna na rzecz estetyki lepiej artykułującej sytuację człowieka we współczesnym świecie.