Artykuły

Opera ma jeszcze dużo do powiedzenia, ale jej konwencja musi być dostosowana do dzisiejszej wrażliwości - mówi Aleksander Nowak, laureat Paszportu Polityki w dziedzinie muzyki poważnej. Z kompozytorem rozmawia Dorota Szwarcman.

DOROTA SZWARCMAN: - Pisze pan teraz operę "Drach" według powieści Szczepana Twardocha na zamówienie festiwalu Auksodrone w Tychach. Ciekawe, że librecistką pana pierwszej opery była osoba z rodziny

ALEKSANDER NOWAK: - Siostra żony.

Drugiego librecistę pan wyszukał - bułgarskiego pisarza Georgiego Gospodinowa. Trzecia się sama zgłosiła, czyli Olga Tokarczuk, a czwartego wymyślił ktoś inny, czyli Filip Berkowicz.

- Z tym że o współpracy ze Szczepanem Twardochem myślałem już wcześniej, gdzieś od czasu "Morfiny".

Słyszałam, że jest pomysł, żeby ta opera była śpiewana po śląsku?

- To będzie raczej miniopera, w trzech scenach, z minimum scenografii, minimum wątków i postaci. Od niedawna istnieje pełna śląska wersja językowa w przekładzie Grzegorza Kulika, ale jeszcze nie zdecydowaliśmy, jak będzie w operze. Może zechcemy pomieszać języki, bo tam są trzy: polski, niemiecki i śląski.

W tym kontekście nie mogę pana nie spytać, czy jest pan Ślązakiem, czy "gorolem"?

- Mama urodziła się tutaj, ale jej rodzice wywodzili się z Wielunia. A ojciec jest spod Rzeszowa.

Nie "godoło" się więc w rodzinie.

- Nie. Ale chowałem się w takiej dzielnicy Gliwic, gdzie odrobinę się "godoło", a ponadto śląska jest rodzina mojej żony, więc się tego nasłuchałem.

A pana rodzina była muzyczna?

- Nie. W rodzinie często słuchało się muzyki, a ze strony taty dużo osób grało amatorsko, np. na gitarze. Ale profesjonalistów nie było.

Czyj więc był pomysł, żeby pana posłać do szkoły muzycznej?

- Lubię myśleć, że mój, ale oczywiście to jest zawsze w dużej mierze kwestia mądrości rodziców. W czasach wczesnopodstawowych posłali mnie do ogniska na fortepian, ale po roku zrezygnowałem, czego dziś nie mogę sobie wybaczyć. Później, w wieku wczesnonastoletnim, błagałem tatę, żeby mnie nauczył grać na gitarze. On mnie posłał na lekcje prywatne do wyjątkowego nauczyciela, charyzmatycznego, szalonego gitarzysty Grzegorza Dzierzgowskiego, który przekonał mnie, żebym zdawał do szkoły muzycznej - i z pewnymi problemami, ale się dostałem. Miałem już wtedy 16 lat.

A kompozycja skąd się wzięła i od kiedy?

- Od samego początku właściwie. W domu najpierw stał instrument klawiszowy, rodzaj prymitywnego syntezatora, a potem było pianino, na obu bardzo lubiłem grać jakieś swoje rzeczy. W szkole spotkałem kompozytorkę ukraińską Ulanę Biłan, która wylądowała w Gliwicach w latach 90. i pracowała jako akompaniatorka. Była moją pierwszą, wspaniałą nauczycielką kompozycji.

Poszedł pan na studia z dość krótkim stażem.

- Zacząłem późno, ale też z opóźnieniem zacząłem studia. Mój rocznik jako ostatni obowiązywało przy zdawaniu do Akademii przedłożenie świadectwa ukończenia szkoły średniej. Po maturze w liceum chodziłem więc do szkoły muzycznej jeszcze trzy lata. Dostałem się na studia, a już w następnym roku ten dyplom nie był konieczny. Ale nie żałuję tego czasu.

Był pan w klasie Aleksandra Lasonia, przedstawiciela tzw. pokolenia stalowowolskiego, czyli grupy kompozytorów, która zaistniała w latach 70. na festiwalach w Stalowej Woli. Dobrze się rozumieliście?

- Dobrze. Szedłem tam z entuzjazmem i poczuciem, że wreszcie jestem na właściwej drodze, ale okazało się, że jednak mam spore braki. Zmagałem się z nimi przez całe studia. Lasoń mnie bardzo wspierał, był otwarty i wyrozumiały.

Po ukończonych z wyróżnieniem studiach w Katowicach pojechał pan na dwuletnie stypendium do Stanów Zjednoczonych.

- Studiowałem w Louisville w stanie Kentucky, czyli w polu kukurydzy. Ale to bardzo przyzwoity uniwersytet, zwłaszcza wydział muzyczny w dziedzinie kompozycji. Bibliotekę mają niesamowitą. Tam właśnie przyznawana jest Grawemeyer Award, jedna z najważniejszych na świecie nagród kompozytorskich, i wszystkie dzieła twórców, którzy brali udział w tym konkursie, są potem w tej bibliotece dostępne. Nie miałem tam nic innego do roboty, więc oglądałem te nuty, ale przede wszystkim, będąc z daleka od domu, siedziałem w tym polu i pisałem swoją pierwszą operę "Sudden Rain". Nauczyłem się chyba przede wszystkim zwracać większą uwagę na komunikatywność partytury. Tam kładzie się na to duży nacisk. Chodzi o to, żeby nie trzeba było się nad nią długo zastanawiać, bo orkiestry pracują ze stoperem i każda sekunda kosztuje.

Jeszcze przed pierwszą operą pisał pan, i nadal pisuje, utwory, które nie są muzyką absolutną, ale też nie programową.

- Na pewno pisząc nie zakładam programu, który dałoby się wprost odczytać.

Ale są to opowieści. Andrzej Chłopecki w tekście o panu w piśmie Dwutygodnik.pl użył słowa "życiopisanie" wziętego od krytyka literackiego Henryka Berezy, który określał w ten sposób twórczość pisarza Edwarda Stachury. Tymczasem o ile Berezie chodziło o to, że Stachura opisywał własne życie, to z panem tak nie jest. Ja bym w stosunku do pana użyła raczej słowa storyteller (opowiadacz).

- Oczywiście, czasem rzeczywiście to są stories of my life, ale na pewno nie zawsze.

Utwór "Last Days of Wanda B." napisał pan po śmierci babci, a "Dziennik zapełniony w połowie" zainspirowany został znalezionym po śmierci dziadka (jak pan pisze w omówieniu, Jana B.) prowadzonym przez niego dziennikiem. Wanda B. i Jan B. - małżeństwo, rodzice ze strony mamy?

- Tak. Trudne małżeństwo. Trudne czasy. I ciekawe opowieści.

W utworze dla babci użył pan cytatów z jej ulubionych melodii, ale dobrze schowanych; taką technikę stosował pan też w innych utworach. Jaką one mają rolę, skoro słuchacz ich nie słyszy?

- Stanowią dla mnie rodzaj, powiedzmy, liny poręczowej. Niektórzy uważają, że użycie lin poręczowych nie jest do końca uczciwe

Wspina się pan?

- Nie, ale kiedyś próbowałem. Wydaje mi się więc, że te cytaty są dla mnie czymś, czego się można uchwycić. Punktem wyjścia i odniesienia. Dla mnie i dla słuchacza.

Z kolei w "Fiddler's Green and White Savannas Never More", napisanym na zamówienie Fundacji Siemensa, pozyskane dzięki Andrzejowi Chłopeckiemu, są cytaty słyszalne: męski chór śpiewa szanty, a towarzyszą mu dźwięki instrumentalne imitujące morskie fale czy topnienie polarnych lodów. Napisał pan ten utwór po podróży na Islandię. Czy to był pana pomysł, żeby tam popłynąć?

- Grupa moich znajomych z Gliwic organizowała wtedy rejsy i ja się jakoś do nich przypiąłem. Po raz pierwszy popłynąłem z nimi z Norwegii do Szkocji i z powrotem. Wtedy też pierwszy raz w życiu znalazłem się na jachcie i wywarło to na mnie gigantyczne wrażenie. Żeglarstwo widzę dziś jako zajęcie trochę nonsensowne, fanaberię, ale fascynuje mnie specyficzne doświadczenie z nim związane: rodzaj deprywacji, skazania się na określone warunki i ograniczenia, co łączy się ze szczególnym skupieniem. To mnie bardzo pociągało, więc wybrałem się jeszcze na kilka takich rejsów. Opowiedziałem o tym Andrzejowi i w konsekwencji zamówił u mnie rodzaj dziennika z podróży.

To utwór trochę surrealistyczny, podobnie jak wiele innych pana kompozycji. Ale wygląda na to, że postawił pan przede wszystkim na operę.

- Zdecydowanie tak.

"Sudden Rain" została wystawiona w Operze Narodowej w ramach cyklu Terytoria. Na spór małżeństwa, które rozstaje się w rocznicę ślubu, nakładają się tam różne inne teksty. W "Space Opera", wystawionej w Teatrze Wielkim w Poznaniu, równoległych wątków jest jeszcze więcej. Uważa pan, że dziś trzeba już inaczej opowiadać historie, bo inaczej postrzegamy świat?

- Coś w tym jest. To chyba Penderecki powiedział, że opera musi odrobić lekcje z filmu. Dodałbym, że również z literatury. Rzeczywiście film zmienił naszą percepcję, a jednocześnie sam jest przejawem zmian w percepcji. Np. cięcia, które prowadzą natychmiast do innej sytuacji, albo zbliżenia, które łączą się ze wzrostem emocji, rodzą intymność. W podobną stronę poszła w XIX i XX w. literatura. Wydaje mi się więc, że opera ma jeszcze bardzo dużo do powiedzenia, ale jej konwencja musi być dostosowana do dzisiejszej wrażliwości. Myślę, że to jest rejon sztuki, w którym żywy kontakt z odbiorcą wciąż daje się zachować.

Już z koncepcją opery wielowątkowej poszukiwał pan autora libretta.

- Georgiego Gospodinowa usłyszałem w wywiadzie radiowym. Bardzo mnie zainteresowały jego pomysły na dramaturgię, tendencja do rozmywania treści, rozszczepiania jej w taki sposób, że właściwie nie wiadomo, o czym jest opowieść, ale jednocześnie jednak jest to oczywiste. Taki jest np. jego zbiór opowiadań "Inne historie", które niby nie mają ze sobą nic wspólnego, ale zarazem cała książka jest rodzajem opowieści.

Czy Gospodinow sam napisał libretto, czy współpracowaliście?

- Współpracowaliśmy dość ściśle. On próbował mnie nakłonić, żeby to była adaptacja jednego z jego opowiadań, ale ja chciałem czegoś nowego. I pojawił się pomysł ogłoszony przez amerykańską Inspiration Mars Foundation: wysłanie na Marsa małżeńskiej pary w 2018 r.

Jak już wiemy, nie został zrealizowany. Pozostał tylko w tej operze, i jest to jej główny wątek - opera mydlana połączona z reality show, ponieważ podróż owego małżeństwa ma być oglądana na żywo w telewizji. Drugim wątkiem jest martyrologia zwierząt, które wysyłano w kosmos. Nie wiedziałam, że było ich tak wiele - pamięta się tylko Łajkę, może jeszcze Biełkę i Striełkę. Trzecią opowieść snuje mucha, która zabrała się w tę podróż na gapę. Muchy są ważne dla Gospodinowa.

- Fascynują go, ponieważ ich perspektywa jest absolutnie nieludzka - choćby samo to, że mucha chodzi po suficie albo że ma oko, które widzi świat jako mozaikę Te wątki przełamują antropocentryzm.

Ciekawe, że uciekając od antropocentryzmu, uczłowieczacie te zwierzęta - one mają w tym tekście uczucia. Musimy nadawać zwierzętom ludzkie cechy, żeby poczuć z nimi empatię?

- Na to wygląda. Ale może chodzi raczej o zrozumienie, że świadomość i cierpienie nie są zarezerwowane dla ludzi.

Treść najnowszej opery "ahat il - siostra bogów" wywodzi się z sumeryjskiego mitu. Ale już w opowiadaniu Olgi Tokarczuk "Anna In w grobowcach świata", z którego wywodzi się libretto, główne postaci, z boginią Inanną na czele, ustawione są zupełnie inaczej.

- Tak, dużo jest odwróconych figur. Samo to, że człowiek staje się główną postacią w opowieści o bogach, a przede wszystkim, że to człowiek ratuje boga, nie odwrotnie, że dojrzewa do odpowiedzialności Bardzo ciekawe wydały mi się różne możliwości odczytania mitu, jego niejednoznaczność. Co do Inanny, w opowiadaniu Olga bardzo silnie podkreśliła jej aspekt anarchistyczno-feministyczny. W operze ten aspekt jest częściowo przeniesiony na Ninszubur, która jest człowiekiem.

Inannę można tu, upraszczając, odebrać w ten sposób, że miała taki kaprys i postanowiła odwiedzić siostrę - boginię podziemnego królestwa Ereszkigal - a tam spotkała się z czymś gorszym, niż się spodziewała.

- Wydaje mi się raczej, że nie jesteśmy w stanie zrozumieć, czemu tak postąpiła - to jest poza naszym zasięgiem. To jedna z głównych treści tej opery: są różne porządki świata. Porządki światła i mroku, które są niebezpieczne i niezrozumiałe, ale które trzeba zintegrować, żeby dojrzeć.

***

Aleksander Nowak (ur. 1979 r.) - kompozytor, autor oper, m.in.: "Sudden Rain" (Opera Narodowa w Warszawie, reż. Maja Kleczewska, 2010 r.), "Space Opera" (poznański Teatr Wielki, reż. Ewelina Pietrowiak, 2015 r.) i "ahat il - siostra bogów" do libretta Olgi Tokarczuk (krakowskie Sacrum Profanum, reż. Pia Partum, 2018 r.). Jest także pedagogiem, prezesem katowickiego oddziału Związku Kompozytorów Polskich, koordynatorem Śląskich Dni Muzyki Współczesnej, Śląskich Trybun Kompozytorów oraz Brand-New Music.