Artykuły

"Wyzwolenie" Stanisława Wyspiańskiego w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Polskim w Warszawie. Pisze Tomasz Domagała na stronie DOMAGALAsieKULTURY.

"Wyzwolenie" Wyspiańskiego jest jedną z najlepszych w polskim teatrze sztuk, zbudowanych w oparciu o konwencję teatru w teatrze. Rozgrywa się na scenie teatru, w tym przypadku teatru krakowskiego (dziś - Teatr im. Juliusza Słowackiego). Oto około siódmej wieczorem wkracza na nią bohater, Konrad. Na razie jest na owej scenie sam, widzi jakichś "ludzi pod ścianą", którzy "nasłuchują jak on rozpowiada, słów słuchają zdziwieni czyli duchem pojeni, skąd to idą te myśli Konrada?". Gdyby pozwolić sobie na ekstrawagancję i przeczytać Wyzwolenie jako sequel Wesela, można by powiedzieć, że do milczącej i zatrzymanej w ruchu bronowickiej wspólnoty przybywa nowy gość. Przybywa - podobnie jak duchy II części - z przestrzeni symbolicznej, z tą tylko różnicą, że nie historycznej, a literackiej. Konrad to nasz narodowy, literacki bohater, "sól" mickiewiczowskiej i romantycznej myśli, kapłan naszej narodowej mszy - "Dziadów". Przychodzi przekuć bezruch w czyn - "dojść i wniść, a mocą rozeprzeć wrota" oraz dokonać wyzwolenia: narodu spod jarzma okupantów, narodu od własnej bierności i gnuśności, wreszcie wyzwolenia od romantycznego paradygmatu, co mogłoby pociągnąć za sobą wyzwolenie się od własnej roli, misji oraz własnego mitu. Jako, że wszystko to ma się odbyć na scenie teatru, a więc w sferze symboli, na scenie pojawiają się Muza i Reżyser, by pomóc wcielić Konradowi jego pomysł w życie. Publiczność stanowią nie tylko ludzie pod ścianą, lecz także my - czytelnicy tekstu lub też widzowie teatru, w którym akurat grane jest "Wyzwolenie". Konrad, niestety, nie wie, jak się do swojej misji zabrać, miota się po scenie, szuka rozwiązań na gorąco, ma jakąś ideę, ale brak mu sprecyzowanych pomysłów na jej realizację... sztuka więc, którą oglądamy, jest inscenizowaną improwizacją. Pierwszym pomysłem Konrada jest pokazanie współczesności. To rodzaj hamletowskiej "pułapki na myszy", która ma złapać w swoje sidła, nas, czytelników, widzów Polaków, wstrząsnąć nami, niczym "Zabójstwo Gonzagi" Klaudiuszem. Mamy zobaczyć, kim tak naprawdę jesteśmy, przejrzeć się w symbolicznych postaciach, które są naszymi - społeczeństwa, symbolizowanego przez teatralną publiczność - sztandarowymi przedstawicielami. Potem przychodzi czas na myślenie, bo jak pisał autor w innym swoim arcydziele - pisanym zresztą równolegle z "Wyzwoleniem" - "Studium o Hamlecie": "W Polsce zagadką Hamleta jest to, co jest w Polsce do myślenia". Obrazem tego procesu wydaje się akt II, w którym Konrad polemizuje z Maskami, będącymi w istocie uosobieniami rozmaitych obecnych w sferze publicznej poglądów. Z niego to narodzi się myśl Konrada, a może nawet przekonanie, że za taki a nie inny obraz "ludzi pod ścianą" odpowiada Geniusz, będący symbolicznym alter ego Mickiewicza, czyli - całej polskiej tradycji romantycznej. W III akcie Konrad uzyska samoświadomość, odkryje tragedię swojego pochodzenia (sam przecież jest symbolicznym uosobieniem tej tradycji), po czym wypędzi Geniusza, próbując w ten sposób wyzwolić widzów, naród, a wreszcie samego siebie od romantycznej trucizny. Niestety, nie zauważa, że spektakl w pewnym momencie się kończy. Pozostaje na scenie, na wieki uwięziony we własnym, obciążonym dziedzictwem Geniusza, micie. Teatr pustoszeje, a Konrad wciąż na scenie - ucieczki z tego teatru nie ma. Jako komentarz do treści dramatu warto przytoczyć wypowiedź Konstantego Puzyny, który pisał, że "Wyzwolenie", "to pamflet nie tylko na Mickiewicza jako duchowego przywódcę narodu i na jego współczesną recepcję polityczną - ale także pamflet na własny nietzscheanizm, na Czyn Konrada, który okazuje się jedynie teatrem, jedynie sztuką i poza ramy teatru wyjść nie potrafi. "Wyzwolenie" jest wobec nietzscheanizmu samego Wyspiańskiego tym, czym "Wesele" wobec jego solidaryzmu: obie te idee zostają skompromitowane jako tragiczne utopie".

Anna Augustynowicz pomija słynne początkowe didaskalia, ze sceny Teatru Polskiego w Warszawie nie padają więc słowa o "ludziach pod ścianą": wszak teatr jest już pełen widzów, siedzących w milczeniu i ciemności - pod ścianą. W pierwszej scenie ukazuje się za to Jerzy Trela, grający postać będącą połączeniem hamletowskiego Ducha Ojca oraz Starego Aktora i wygłasza kwestię Ojca ze sceny VII. Jak Państwo zapewne wiedzą, ten wybitny aktor grał Konrada w słynnych "Dziadach" Mickiewicza w reżyserii Konrada Swinarskiego (1973) oraz w jego - legendarnej już - adaptacji "Wyzwolenia" (1974) właśnie. Gest ten wydaje się w sposób czytelny zapowiadać koncepcję reżyserki, która postanowiła przeczytać "Wyzwolenie" - "Hamletem". W takim ujęciu, Konrad Augustynowicz będzie chciał pomścić Ojca, Konrada Swinarskiego, aktor Falkowski będzie zaś spadkobiercą roli i "czynu" Jerzego Treli. Zgodnie z tą koncepcją, postać Ducha - Ojca będzie powracać na scenę, zawsze wtedy, gdy Konrada - tego polskiego Hamleta - ogarną wątpliwości. Inną kluczową postacią okazuje się dla Augustynowicz Reżyser, którego gra tu (młodszy o pokolenie od Grzegorza Falkowskiego) Marcin Bubółka. Zabieg Augustynowicz polega na tym, że postać Reżysera pojawia się jeszcze w niezwykle istotnej scenie rozmowy z Harfiarką, występującą w hełmie Małego Powstańca (I akt, zamienia się tu z postacią Syna) oraz zastępuje wszystkie postaci Masek w akcie II. Poprzez taką interpretację reżyserki, Reżyser zdobywa określony rodowód (zakochanie w micie powstania warszawskiego) oraz pełną sprzeczności tożsamość (wygłaszanie kolidujących ze sobą poglądów reprezentowanych przez Maski), która - stając się symbolem całego młodego pokolenia Polaków - prowadzi niezwykle ważny dialog z Konradem, reprezentującym generację dzisiejszych czterdziestolatków. Usytuowanie zatem głównego bohatera między pokoleniem jego rodziców (Trela) a dzieci (Bubółka) pogłębia sens myśli oraz działań Konrada, nadając im dodatkową perspektywę historiozoficzną. Z kolei dialog ze Swinarskim i Trelą sytuuje nas, widzów (czyli społeczeństwo u progu lat 20-tych XXI wieku) w centrum spektaklu Augustynowicz, nie pozwalając na łatwe stwierdzenia, że oglądamy jedynie fikcyjną niekoniecznie nas dotyczącą opowieść. Rozpięcie dyskusji o Polsce współczesnej - jej tradycji, poglądach, obsesjach czy głównych nurtach ideowych - między trzy pokolenia Polaków sprawia, że ponadstuletni tekst Wyspiańskiego przybiera formę ogólnonarodowej dyskusji i pełnego goryczy komentarza do tego, co się w Polsce obecnie wyprawia. Myliłby się jednak ten, kto spodziewałby się po spektaklu Augustynowicz doraźności i krzykliwych manifestacji. Przedstawienie w Polskim to niezwykle głęboka i przemyślana lektura oskarżycielskiego wobec nas wszystkich tekstu Wyspiańskiego, przeczytanego dziś po to, by uświadomić nam, gdzie leżą przyczyny katastrofy narodowej, do której wszyscy solidarnie - noga w nogę i ręka w rękę - zmierzamy. Tę katastrofę można łatwo wyczytać poprzez nałożenie na Wyzwolenie historii Hamleta, tak więc przedstawienie w Polskim robi raczej przygnębiające wrażenie.

Finałem spektaklu Augustynowicz, podobnie zresztą jak tekstu Wyspiańskiego, jest przepędzenie Geniusza, który przybiera tu już niczym niekamuflowaną postać pomnika Adama Mickiewicza. W premierowym spektaklu sam Wyspiański ubrał Geniusza w strój z jednego z projektów pomnika, który możemy do dziś podziwiać na krakowskim Rynku. Wydaje się więc, że dla Augustynowicz kwestia ta jest tak samo ważna, jak dla autora. Aniela Łempicka, pisząc o spieraniu się Wyspiańskiego z romantyzmem zauważa, że "w tak prowadzonej polemice rozprawa z poezją wieszczą ukazuje się w Wyzwoleniu w jeszcze jednej, ważnej funkcji - staje się sporem po części podstawionym. Tradycji romantycznej wyznaczył Wyspiański w dramacie pozycję przeciwnika, za którym stoi zastęp innych przeciwników, czynnych i żywych w Polsce początku XX wieku. Rację podstawienia stanowi ten sam rodowód ideologiczny wszystkich przeciwników Konrada. Wyspiański atakuje źródło ich inspiracji, fundament wyznawanych przez nich poglądów - treści im wszystkim wspólne, a zaszczepione w świadomości Polaków przez tradycję romantyczną lub po prostu z tą tradycją zgodne". Augustynowicz dokładnie to rozumie, zastęp bowiem innych przeciwników, czynnych i żywych w Polsce początku - tym razem -XXI wieku, ubiera we współczesne kostiumy. W spektaklu więc "Polski współczesnej" mamy domagającą się krwi Harfiarkę w hełmie Małego Powstańca, kaznodzieję w typie księdza Międlara, narcystycznego Prymasa, przeglądającego się w lśniącej paterze czy w końcu widzianą niejednokrotnie w telewizji, starą, opętaną nienawiścią i przekonaniem o swojej moralnej wyższości Wróżkę. Co więcej, winą za te postawy również obarcza reżyserka tradycję romantyczną, a nie ludzi, którzy na jej gruncie wyrośli. To prowadzi ją do tej samej konkluzji, co Wyspiańskiego: należy przekląć romantyczną literaturę i przegonić jej toksyczny dla narodu (czyli dla nas) paradygmat. Czy w takim razie możliwe jest dzisiaj jakiekolwiek narodowe wyzwolenie, z odrętwienia w chocholim tańcu? Wydaje się, że nie, choć w tunelu widać światełko nadziei. Konrad mówi na początku, że idzie z daleka, nie wie, z raju czy z piekła. Jedno o nim wiadomo na pewno: idzie właśnie z tej literatury i z tego paradygmatu, który decyduje się zwalczać. Gra ta wydaje się niebezpieczna - unicestwiając bowiem polski romantyzm, możemy unicestwić siebie. To zaklęty krąg. Drugi poziom tej pętli to kwestia mitu. Konrad chce zniszczyć polski mit romantyczny, lecz misja taka ma szansę powodzenia tylko wtedy, gdy zastąpi go... inny mit! Konrad nie rozumie jeszcze, że porywając się na toksyczny, przebrzmiały paradygmat, sam staje się mitem - może i bardziej aktualnym, ale wciąż zatruwanym przez romantyczną tradycję. Zyskuje na końcu tragiczną świadomość swego losu, o czym zdają się świadczyć jego słowa: "sam już na wielkiej pustej scenie, na proch się moja myśl skruszyła". Ma też świadomość, że scena teatru, czy sztuki w ogóle, to za mało - w tej przestrzeni jego misja i czyn osiągają jedynie status symbolu. To klęska: po trzech godzinach walki na scenie, zostaje sam, w teatrze. I z całym tym teatrem.

Augustynowicz wpada w tę samą pułapkę - jest reżyserką teatru; my po spektaklu wracamy do domu, a ona zostaje ze swoim Konradem Falkowskim i jego duchowym ojcem Trelą w teatrze, w sferze sztuki, w sferze symbolu. Więc jednak paradoksalnie przegrywa, tak jak wszyscy. My również: Konrad to przecież nasza esencja. Teatr ma jednak jeszcze jeden mechanizm. Co wieczór gra i co wieczór siedzą w nim jacyś ludzie pod ścianą. Jest więc szansa, że Konrad, wychodząc na scenę, pewnego dnia dokona wyzwolin: poruszy nas do czynu. Naród ruszy do przodu niczym auto, które próbujemy uruchomić tak długo, aż wreszcie zapali. Kiedy to się stanie, tego nie wie nikt; patrząc za okno, trudno mieć na razie jakąkolwiek nadzieję; sto lat, dwie wojny, komunistyczna niewola nic nas nie nauczyły. Mickiewicz w swej najgorszej odsłonie wydaje się dziś triumfować.

Spektakl zrobiony jest znakomicie - adaptacja, reżyseria, scenografia, muzyka, wreszcie aktorstwo są najwyższej próby. Koncepcja Augustynowicz jest głęboko przemyślana, każde słowo świadomie dobrane, pomysły reżyserskie olśniewają. Doskonała jest "Polska współczesna", ukazana jako zdarta płyta, (popsuta pozytywka?), kręcąca się raz w prawo, raz w lewo, to zwalniająca, to znowu przyspieszająca, ciągle uciekająca bohaterom spod nóg. Pomysł, żeby Maski zastąpić młodym Reżyserem - wspaniały; gdy Konrad przeprowadza kilkanaście rozmów z różnymi postaciami, łatwo zgubić treść, natomiast gdy są one jedną intymną rozmową dwóch ludzi, każde słowo precyzyjnie dociera do widza. Z potoku słów wyłaniają się sekwencje znaczeń. Trzeba przyznać, że nie byłoby to możliwe bez znakomitego aktorstwa. Na najwyższe laury (!) zasługuje oczywiście ulubiony aktor Augustynowicz, Grzegorz Falkowski, na co dzień skrzętnie schowany gdzieś za kulisami warszawskiego Teatru Powszechnego (aktor wciąż jest tam na etacie). Prowadzi swoją postać na granicy obłędu, chodzi po aktorskiej linie, stwarzając słowami świat, w którym przychodzi mu być i ponieść klęskę. Tragizm Konrada i jego weń fatalne uwikłanie oraz stopniowe zapadanie się odgrywa Falkowski wstrząsająco, acz zaskakująco współcześnie. Dzięki jego mistrzostwu, łatwo się temu Konradowi oddać we władanie, łatwo przyjąć jego słowa za swoje, łatwo przeżyć koszmar, który śni. Znakomite są pomysły na inne postaci. O Jerzym Treli nie ma co wspominać, wystarczy, że ten wielki aktor wkracza na scenę, a już pojawia się magia, kosmos teatru zostaje rozsadzony tym wszystkim, co ze sobą przynosi, zwraca się do nas prosto, spokojnie i celnie; gdy mówi monolog Starego Aktora, widać, że on sam jest jego esencją, że to jego życie. Znakomicie radzi sobie wiecznie składająca biało-czerwone wieńce Muza Katarzyny Strączek. Serce roście, że ta znakomita aktorka Teatru Polskiego we Wrocławiu znalazła wreszcie swoje nowe miejsce. Po prawdzie, zmieniając tylko miasto - teatr jak był, tak pozostał polski. Warto wspomnieć również o od lat nie widzianej na scenie Dorocie Stalińskiej jako Wróżce - widać, że teatr wciąż jest jej żywiołem, a precyzji i konsekwencji w budowaniu postaci oraz operowaniu słowem, może jej zazdrościć cała rzesza następczyń. Reszta zespołu Teatru Polskiego równie znakomicie odnajduje się w tym "szwajcarskim" mechanizmie spektaklu. Pozostali twórcy: scenograf, Marek Braun, kostiumografka, Wanda Kowalska oraz kompozytor, Jacek Wierzchowski - swoim talentem i pracą dopełnili znakomitą wizję Augustynowicz i pozwolili warszawskiemu Wyzwoleniu wznieść się wysoko ponad przeciętność, nie ograniczając się tylko do złożenia Wyspiańskiemu biało-czerwonego, rocznicowego wieńca.

W Teatrze Polskim powstało jedno z najlepszych przedstawień sezonu. Do nikogo się nie mizdrzy, nikogo nie agituje, nie stanowi też doraźnego komentarza czy "krzykliwego przeciągania liny na swoją stronę". Używając wielkiego, acz często niezrozumiałego tekstu Wyspiańskiego, tropi ukryte w nim sensy, wgryza się w ich sedno, próbując dokopać się do prawdy o Polsce, o nas, naszych mitach i przekleństwach. Pozostaje pytanie: czy Augustynowicz znajduje u Wyspiańskiego choć malutkie światełko naszego wyzwolenia? Być może świadomość, że przeklęta pętla zaciska się coraz mocniej na naszej szyi, zmieni naszą mentalność i zapoczątkuje odpowiednie procesy wyzwolin. Do tego jednak trzeba wyjść z teatru, poruszyć ludzi pod ścianą. Tylko jak, skoro z narodowej polskiej sceny wciąż płyną tylko słowa, słowa, słowa...