Artykuły

- Tematem dramatu Jelinek jest zakłamywanie historii pod hasłem dążenia do prawdy. Ale mechanizmy fałszowania, przemilczania, wypierania nie są zarezerwowane dla Austrii. Przepisywanie historii, gumkowanie, układanie nowej narracji, to wszystko są współczesne, znane nam tematy - z Katarzyną Kalwat, reżyserką "Rechnitz. Opery" w TR Warszawa rozmawia Wiesław Kowalski w Teatrze dla Wszystkich.

Zbliżają się kolejne prezentacje "Rechnitz. Opery" w TR Warszawa. Czym będą się te spektakle różniły od tych, które odbyły się we wrześniu zeszłego roku?

- Zdecydowaliśmy się zachować tę samą przestrzeń wykonania koncertowego, która naszym zdaniem najlepiej podkreśla muzyczną, polifoniczną formę tekstu Elfriede Jelinek. Potraktowaliśmy ten dramat jako partyturę, konstruując nasz spektakl w obszarze współistnienia muzyczności tekstu i muzyki. Co się zmieni? Wojtek Blecharz przygotował nowe partie muzyki, m.in. chorały na instrumenty i głosy aktorów, a także arię dla hrabiny Margit von Batthyany, w którą wciela się Magdalena Kuta. Więcej też będzie odniesień do współczesności. Premiera w TR Warszawa to kolejny etap pracy nad "Rechnitz. Opera". W przyszłym sezonie na zaproszenie Festiwalu Nostalgia planujemy dziesięciogodzinną instalację z orkiestrą, aktorami TR Warszawa i tancerzami w jednym z podpoznańskich pałaców. Bardzo mnie fascynuje taki rodzaj transpozycji spektaklu i zainstalowanie go w przestrzeni, która narzuca jego instalacyjny wymiar. Podobny rodowód i historię ma projekt ,,Walser. I would prefer not to'', który przenieśliśmy z teatru do CSW.

No to teraz wróćmy do samego tekstu, którego tłumaczenia i adaptacji dokonała Monika Muskała, ona też odpowiada za dramaturgię. Jak doszło do Waszego spotkania i w ogóle do Twojego zetknięcia się z tekstem Jelinek?

- To długa historia. Zetknęłam się z tym dramatem siedem lat temu w inscenizacji Jossiego Wielera. Natychmiast chciałam ten tekst zrealizować, ale byłam studentką III roku wydziału reżyserii w Warszawie i nikt mi jeszcze nie pozwalał na realizację własnych projektów. Skontaktowałam się z Moniką Muskałą, która zareagowała entuzjastycznie i zaufała mi. Wtedy jeszcze jej przekład "Rechnitz" istniał w formie fragmentarycznej, około trzydziestostronicowej, to zaledwie jedna piąta całości. Sama praca nad nim trwała kilka lat, bo to bardzo trudny tekst, oparty na grach językowych, homonimicznych łańcuchach skojarzeń, aliteracjach, zawiera mnóstwo kryptocytatów. Jest to materia niezwykle intertekstualna, z nawiązaniami m.in. do "Bachantek" Eurypidesa, "Tako rzecze Zaratustra" i "Ecce Homo" Nietzschego, do "Rzeczy o banalności zła" Arendt, "Wydrążonych ludzi" Eliota i Biblii. To zaledwie kilka z nawiązań literacko-filozoficznych, które Jelinek wykorzystuje w swoim tekście. Są poza tym nawiązania do języka rozliczeniowej debaty publicznej w Austrii, do wypowiedzi polityków, publicystów, są cytaty z filmów dokumentalnych. W trakcie prób przedzieraliśmy się przez ten ocean odniesień i materiałów. Braliśmy pod lupę każde słowo i jego różne znaczenia. Każdy z nas to też odchorował.

Jak wobec tego porządkowałyście z Moniką strukturę utworu Jelinek, bo w końcu jest on napisany jako monolog bez didaskaliów, a teraz na scenie zobaczymy sześciu aktorów i czterech muzyków?

- Faktycznie, dramat Jelinek ma formę jednolitego monologu poetyckiego, bez podziału na role. W lawinie słów, która mieli ze sobą cytaty z klasyki, parafrazy, idiomy, nagłówki gazet, fragmenty dyskursów, zatopione są relacje posłańców, to oni są bohaterami, tworzą narrację. Ten pozorny monolog jest wielogłosowy, wewnętrznie zdialogizowany, bo posłańcy zaprzeczają sobie, relatywizują, przekręcają, przekłamują to, co wcześniej zostało powiedziane. W pracy nad adaptacją trzeba było z tej pozornej magmy językowej wyłonić mowę posłańców, artykulację. Pracując nad librettem, brałyśmy pod uwagę pewne prawidłowości, którym ten tekst jest podporządkowany, na przykład wątki, które powracają, nieustannie się przeplatają. To jest tekst logiczny - i tu widzę paradoks, bo Jelinek w polskim teatrze jest wystawiana w taki - rzekłabym - somnambuliczny sposób. A jej teksty tylko pozornie sprawiają wrażenie strumienia świadomości, jakby je lawinowo wyrzucała z siebie. Tymczasem Jelinek jest muzykiem i ten rodzaj doświadczania i predyspozycji tworzy rodzaj matematycznego sita poznawczego, przez który ona przepuszcza swoje myśli, skojarzenia, obrazy. Muzyczność porządkuje, nadaje formę, tworzy algorytm. Dlatego biorąc pod uwagę wspomniane już prawidłowości tego tekstu, zbudowałyśmy z Moniką konglomerat postaci, przypisując każdej z nich bardzo konkretne zwroty, cytaty i strategie językowe. Dotyczą tego, w jaki sposób można używać języka i jak ten język staje się narzędziem manipulacji, czyli zakłamuje, rozmywa, dekonstruuje znaczenia a w tym wypadku historię. I to jest właśnie jeden z powodów, dla których realizujemy ten tekst dzisiaj.

Mam wrażenie, że "Rechnitz", o którym Monika mówi, że jest "symbolem austriackiego powojennego przemilczania", doskonale wpisuje się w to, czym w ogóle zajmujesz się w teatrze - w "Holzwege", w "Grotowskim", "Reykjaviku" - czyli właśnie funkcjonowaniem pamięci i języka, który staje się narzędziem przemocy i kłamstwa. Skąd w Tobie potrzeba takiego laboratoryjnego wręcz czy może nawet bardziej rekonstrukcyjnego badania tych tematów i problemów?

- Faktycznie, w swoich ostatnich spektaklach badam relację między językiem a rzeczywistością i staram się diagnozować i demaskować jego możliwości strategiczne. W "Rechnitz" przyglądamy się mechanizmom działania zbiorowej pamięci ze szczególnym uwzględnieniem języka jako narzędzia, które pomaga zaciemniać i rozpuszczać znaczenia - co pokazuje też jak język broni się przed prawdą. Ta wywrotowa wartość języka jest jego niszczycielską siłą. Szczególnie ostatnie wydarzenia w Gdańsku pokazały jak sposób mówienia o innych może popychać ludzi do potwornych działań. Dlatego trapi mnie pytanie, jak rozmawiać dzisiaj o przemocy jednocześnie jej nie używając. Jak budować porozumienie, dialog w teatrze. I czy dzisiaj możliwy jest taki rodzaj spotkania.

Jaka w takim razie jest w tym wszystkim rola muzyki? Bo przecież "Rechnitz" to nie jest opera w takim klasycznym rozumieniu tego słowa, Dorota Szwarcman, po obejrzeniu pierwszych pokazów, określiła tę formę jako "neooperę".

- Od początku wiedziałam, że nasz spektakl będzie miał charakter muzyczny. Muzyka staje się tutaj sprzymierzeńcem języka, który nie chce powiedzieć prawdy, muzyka pomaga prawdę zagłuszyć, albo rozproszyć ją - stąd w mojej inscenizacji zespół wiolonczelistów, grający na scenie, niczym pozostałość orkiestry na zamku w Rechnitz - muzyka uwodzi, hipnotyzuje i pozwala się zapomnieć. Sama Elfriede Jelinek, kiedy dowiedziała się o operowych planach co do "Rechnitz", była tym szalenie zaintrygowana. Miała miejsce prawdziwa burza korespondencyjna. Nam chodzi również o posługiwanie się konwencją opery czy też o rodzaj swoistego pogrywania z operą...

No tak, klasycznych arii raczej tu nie usłyszymy, bo Wojtek postanowił się posłużyć formą recitativu...

- Tak. Od początku założyliśmy sobie niezwykle skromną, matematyczną formę tego przedsięwzięcia, skupioną na tekście, narracjach, sposobie używania tego tekstu i eksplorowania jego muzyczności. Muzyczna forma recytatywu okazała się idealnym narzędziem, by wydobyć ukryte, pozawerbalne warstwy tekstu. W związku z tym tekst jest skandowany, śpiewany, recytowany, refrenizowany - czyli pojawia się jako recytatyw w różnych jego performatywnych odmianach. Aktorzy są w tym przypadku muzykami, beatboxerami - jakby częścią orkiestry, bo pracujemy też z zespołem czterech wiolonczel Cellonet Andrzeja Bauera. Muzyka, a odczułam to już przy "Holzwege", gdzie zajmowałam się dźwiękiem, jest najbardziej asocjacyjnym medium, pozwalającym wypowiedzieć to nienazywane. Sama Jelinek mówi w wywiadzie dla Moniki Muskały: "walę w język, dopóki nie wyśpiewa całej prawdy". Tym samym wskazuje też na ułomność języka. Ona sama stara się w "Rechnitz" pokonać własne ograniczenia językowe. Z jednej strony zatem muzyka wydobywa to, czego słowem nie jesteśmy w stanie powiedzieć - choćby o źródłach naszego bólu, z drugiej strony zagłusza, zatupuje prawdę o zdarzeniach na zamku. To zagłuszanie miało właśnie miejsce na zamku w Rechnitz, pod koniec II wojny światowej, kiedy padały strzały i mordowano 180 żydowskich robotników - muzyka grała, by to wszystko zagłuszyć.

No właśnie, tekst Jelinek opowiada o wydarzeniach w Austrii, o Austriakach, o wypieraniu i tuszowaniu przeszłości, myślę tu o tych wspomnianych już przez Ciebie dramatycznych wydarzeniach, które miały miejsce na granicy węgiersko-austriackiej w 1945 roku. Ale przecież doskonale wiemy, że to nie są zjawiska typowe dla tego tylko kraju. Stąd nie trudno chyba jest zakotwiczyć ten tekst w naszej współczesności.

- Tematem dramatu Jelinek jest zakłamywanie historii pod hasłem dążenia do prawdy. Ale mechanizmy fałszowania, przemilczania, wypierania nie są zarezerwowane dla Austrii. Przepisywanie historii, gumkowanie, układanie nowej narracji, to wszystko są współczesne, znane nam tematy. Nowa polityka historyczna, czyli historia zawłaszczana przez politykę - to wszystko dzieje się na naszych oczach dziś. Mieliśmy dyskusję wokół ustawy IPN rok temu, ustawy, która miała sformatować pamięć Holocaustu pod groźbą surowych kar! Dlatego do naszego chóru debatujących o historii, wprowadziłyśmy posłańców z naszej polskiej rzeczywistości. Strategie językowe, jak się okazuje, są te same, te same mechanizmy. Monika starała się je w taki sposób "przepisać", by współgrały one z muzycznością utworu Jelinek.

Gdybyś dzisiaj miała zaprosić publiczność na zbliżające się spektakle, to co byś powiedziała?

- To dla mnie bardzo ważny projekt, chciałabym, aby stał się wstępem do istotnej i potrzebnej debaty na temat przemocy w komunikacji, a także języka jako narzędzia manipulacji historycznej. Mam nadzieję, że wszystkich nas uwrażliwi na to, co do nas dociera.