Artykuły

W "Paradoksie pedagogicznym" Erwin Axer wspominał, jak Leon Schiller w trakcie wykładów na Wydziale Sztuki Reżyserskiej PIST-u zarysowywał opozycję pomiędzy teatrem monumentalnym a kameralnym, mnożąc ich cechy. Pierwszy - stylizowany, hieratyczny i rytmizowany - był zastrzeżony dla tragedii lub misteriów; drugi zaś - realistyczny, komiczny i psychologiczny - przeznaczony dla pozostałych dramatów.

Axer, który w młodości na scenach lwowskich, szczególnie za dyrekcji Wilama Horzycy, poznał najpełniejszą realizację polskiego teatru monumentalnego, po wojnie go odrzucił. Dostrzegał bowiem, poza pewnym wyczerpaniem formuły, jego powinowactwa z ruchami totalitarnymi, przede wszystkim gloryfikowanie wprowadzanego na scenę tłumu. Właściwie tylko raz, wystawiając wraz z Jerzym Kreczmarem w 1956 roku "Kordiana" Juliusza Słowackiego w Narodowym, odwołał się do owego stylu, ale w przeciwieństwie do Schillera redukował sceny zbiorowe, pozostawiając wyłącznie postacie wygłaszające kwestie. Bynajmniej nie wykluczał możliwości uprawiania teatru monumentalnego, choćby przez Kreczmara, na innych scenach. "Wesele" Stanisława Wyspiańskiego, które Schiller miał wystawić we Współczesnym w 1952 roku, sam Axer wyreżyserował dziesięć lat później, jednak w Nowym Jorku, a gotów był je zrealizować zaraz potem w Leningradzie, podobnie jak "Kordiana". Dwukrotnie rozważał inscenizację "Nie-Boskiej" komedii Zygmunta Krasińskiego, ale w Berlinie i w Wiedniu. Natomiast we Współczesnym Axer dopuszczał tylko kameralne ujęcia dramatów romantycznych, jak jego druga wersja "Kordiana" (1977) czy Adama Mickiewicza "Dziady" kowieńsko-wileńskie (1978) w reżyserii Kreczmara.

Wybór teatru kameralnego nie oznaczał ignorowania całego dorobku Schillera. Axer bowiem kontynuował inne poza monumentalnym nurty jego twórczości, związane z realizmem komponowanym oraz realizacjami współczesnych sztuk anglosaskich i francuskich w stylu neoklasycyzmu. A w okresie łódzkim dodatkowym impulsem do poszukiwania jak najbardziej naturalnego sposobu mówienia i zachowania na scenie były dla niego filmy włoskie z kręgu neorealizmu. Axer w Kameralnym wystawił "Majora Barbarę" (1946), konfrontującą Armię Zbawienia z kapitalizmem i militaryzmem, sztukę George'a Bernarda Shawa, uznawanego w międzywojniu, nie tylko przez Schillera, za najwybitniejszego dramatopisarza; Horzycy zaś umożliwił reżyserowanie we Współczesnym "Profesji pani Warren" (1951) jako moralitetu. Potem sam, aż trzykrotnie, zrealizował rozgrywającego się w antycznym Rzymie w okresie prześladowania chrześcijan "Androklesa i lwa" Shawa (1964,1967, 1999)- "Joanna z Lotaryngii" Maxwella Andersona (1948), wystawiona przez Axera w Kameralnym w konwencji próby teatralnej, poprzez historię świętej Joanny d'Arc ukazywała walkę francuskiego ruchu oporu z niemieckim okupantem w czasie niedawnej wojny. Anderson był współautorem "Rywali", inscenizowanych przez Schillera w 1929 roku również w Łodzi, obrazujących doświadczenia żołnierzy na froncie we Francji w trakcie poprzedniej wojny. W 1957 roku Axer wyreżyserował we Współczesnym "Nasze miasto" Thorntona Wildera - przy którego realizacji asystował Schillerowi w 1939 w Narodowym - prezentujące życie codzienne w Growers Corners z perspektywy śmierci.

Kontynuacją przedwojennego zainteresowania Schillera dramaturgią Jeana Giraudoux, które zaowocowało wystawieniem przez niego w 1936 roku "Judyty" w Nowym, czyli na kameralnej scenie Narodowego, było łódzkie przedstawienie "Amfitriona 38" Axera (1947). W 1960 roku wprowadził on natomiast do repertuaru Współczesnego "Orfeusza" Jeana Cocteau, wyreżyserowanego przez uczniów Schillera także w 1936, w ramach Warsztatów Teatralnych PIST-u.

Axer cenił ponadto międzywojenne dokonania na gruncie teatru kameralnego Edmunda Wiercińskiego poznanego jeszcze w PIST i Stanisławy Perzanowskiej, będącej od 1955 roku aktorką Współczesnego. Realizując "Pannę Maliczewską" (1941) we Lwowie czy "Ich czworo" (1946) w łódzkim Kameralnym, odwoływał się w jakimś stopniu do wystawień dramatów Gabrieli Zapolskiej w reżyserii Perzanowskiej, w warszawskim Ateneum. Z kolei realizując w Łodzi "Starą cegielnię" (1946) i przymierzając się rok później do "Pod Akacjami", a w 1974 planując realizację "Lata w Nohant" we Współczesnym, podążał śladem Wiercińskiego, który przed wojną przygotował prapremiery sztuk Jarosława Iwaszkiewicza.

2.

Schiller uprawiał równolegle teatr monumentalny i kameralny w ślad za Maksem Reinhardtem, który reżyserował przedstawienia w Berlinie, na zmianę w Deutsches Theater i w Kammerspiele. Otwierając w 1906 roku ową scenę kameralną realizacją "Upiorów" Henryka Ibsena, stworzył Reinhardt pojęcie teatru z małą sceną i widownią, umożliwiającego więc bliski kontakt widzów z aktorami, gdzie wystawiane są sztuki małoobsadowe, przede wszystkim współczesne. Wprawdzie, w przeciwieństwie do Schillera, Axer nie mógł oglądać przedstawień Reinhardta, ale odwoływał się do jego dorobku. Swój ostatni spektakl niemieckojęzyczny w 1993 roku przygotował w Max Reinhardt Seminar w Wiedniu, czyli szkole dla aktorów i reżyserów, którą założył w 1929 "austriacki geniusz teatru" pochodzenia żydowskiego, zafascynowany kulturą katolicką.

W okresie dorastania Axera w teatrze polskim silny był wpływ ekspresjonizmu. Dostrzec go można w inscenizacjach Schillera czy kilku spektaklach Wiercińskiego. Kształtowanie się stylu ekspresjonistycznego w teatrze zainicjował właśnie Reinhardt, wystawiając w Kammerspiele "Upiory" i "Heddę Gabler" Ibsena w dekoracjach Edwarda Muncha. Pod koniec dyrekcji we Współczesnym Axer ze współpracownikami poniekąd powtarzał repertuar z początków istnienia Kammerspiele, powracając niejako do źródeł swego teatru. We Współczesnym grane były wtedy "Gra snów" Augusta Strindberga, "Przebudzenie wiosny" Franka Wedekinda, w końcu zaś "Upiory" (1981), współreżyserowane przez Axera. W tym samym czasie zrealizował on jeszcze po niemiecku "Johna Gabriela Borkmana" (1979), a nieco później ostatni dramat Ibsena - "Gdy wstaniemy z martwych" (1990).

Nieprzypadkowo też w całej twórczości Axera istotną rolę odgrywała dramaturgia Strindberga, który jako pierwszy użył określenia "sztuki kameralne". Jednym z pierwszych dramatów wyreżyserowanych przez Axera w Nowym była bowiem "Panna Julia" (1939), pomimo naturalistycznego rodowodu interpretowana w duchu ekspresjonistycznym przez odtwórczynię tytułowej roli. Ostatnim przedstawieniem Axera okazała się zaś, zrealizowana we Współczesnym, a nawiązująca do Męki Jezusa i wielkotygodniowej liturgii w Kościele katolickim, "Wielkanoc" (2001) z obrazem Muncha w głębi sceny. Axer wystawił również w Monachium "Do Damaszku" (1983) - pierwszą część trylogii Strindberga o drodze Nawróconego do chrześcijaństwa. Przy czym demonizowanie otoczenia było w jego spektaklu, zgodnie z duchem katolicyzmu, rezultatem grzesznej natury i szaleństwa Nawróconego.

Elementy owego stylu pojawiły się rzecz jasna w inscenizacji "Kariery Artura Ui" Bertolta Brechta (1962), określanej przez Axera jako ekspresjonistyczno-cyrkowa. Postacie miały mocny makijaż, a gdy stawały się ofiarami tytułowej postaci, pojawiały się z twarzą pomalowaną na biało, niczym umarli. W stronę ekspresjonizmu ciążyła łódzka realizacja "Szklanej menażerii" Tennessee Williamsa (1947). Motywy ekspresjonistyczne wprowadzał także Axer, wystawiając polskie dramaty. "Matkę" Witkacego (1970, 1972) - zawierającą nawiązania do sztuk Ibsena i Strindberga - poprzez charakteryzację postaci wystylizował na film ekspresjonistyczny. W drugiej inscenizacji "Kordiana", toczącej się w półmroku, na pierwszy plan wysunął wszechobecną demoniczną postać Mefistofela-Diabła-Doktora z łysą głową, pochodzącą jakby z ekspresjonistycznego filmu grozy.

3.

Tak jak Schiller de Schildenfeld, wywodzący się ze spolonizowanej rodziny austriackiej, Axer, urodzony w Wiedniu i mówiący najpierw po niemiecku, przynależał do dwóch kręgów kulturowych. A podobną, podwójną tożsamość, zarazem polską i niemiecką, miał ich uczeń z warszawskiej PWST - Konrad Swinarski. Niekoniecznie miała ona wpływ na dobór reżyserowanych dramatów. Schiller wystawił na polskich scenach dwanaście niemieckich sztuk, Axer dziewięć, Swinarski zaś siedem. Pierwszym utworem niemieckim, który pojawił się w repertuarze Współczesnego, była - skądinąd przygotowana na zamówienie telewizji - "Opera za trzy grosze" Brechta (1958) w reżyserii Swinarskiego. Było to wymowne, zważywszy że Schiller przygotował w 1929 roku polską prapremierę "Opery" i powierzył Axerowi opiekę nad autorem w trakcie wizyty Berliner Ensamble w Warszawie w 1952, dzięki czemu mógł on potem wysłać Swinarskiego na staż do Brechta. Nic dziwnego, że Swinarski, kiedy terminował u Brechta, miał pretensję do Axera, że nie pozwolił mu w 1955 przygotować we Współczesnym polskiej prapremiery "Woyzecka" Georga Büchnera, którego inscenizację opracował jeszcze pod okiem Schillera.

W przeciwieństwie do Schillera, który wystawił tylko, tuż przed śmiercią, polską operę we wschodnim Berlinie, Axerowi dane było sporo pracować w teatrach niemieckojęzycznych, zwłaszcza w wiedeńskim Burgu, na kameralnej scenie Akademietheater. W ciągu trzydziestu lat (1964-1993) przygotował on w teatrach Austrii, RFN, Berlina Zachodniego i Szwajcarii aż dwadzieścia trzy przedstawienia, w tym dziesięć opartych na dramatach z tamtejszego obszaru językowego. Swinarski zrealizował takich spektakli siedemnaście, jednak zaledwie cztery z nich były wystawieniami utworów niemieckich pisarzy.

Z klasyki niemieckiej Axer wybierał rzecz jasna dramaty kameralne. Wielokrotnie dawał wyraz swej atencji dla Johanna Wolfganga Goethego. Zamiast "Fausta" bądź dramatów interesujących Schillera, jak "Götz von Berlichingen" czy "Egmont", wyreżyserował "Ifigenię w Taurydzie" (1961). Z dramaturgii Friedricha Schillera, choć jego nauczyciel pragnął wystawić w stylu monumentalnym "Zbójców", "Wilhelma Tella", "Don Carlosa", a nawet "trylogię wallensteinowską", Leon Schiller zdołał zainscenizować tylko "Sprzysiężenia Fiesca w Genui" w 1937 roku. Axer, który był asystentem przy owym spektaklu, wyreżyserował wyłącznie "Marię Stuart" we Współczesnym (1969) i w Burgu (1974). Przy czym uczynił z owej tragedii kameralny dramat psychologiczny, skupiając się na konflikcie protagonistek. Z dorobku Heinricha von Kleista - szczególnie cenionego przez Horzycę zwłaszcza za "Księcia Homburga" - wystawił natomiast "Amfitriona" (1982), nie mogąc jednak wyegzekwować od wiedeńskich aktorów mówienia po prusku.

Bliska Axerowi była dramaturgia austriacka z okresu modernizmu. W Wiedniu wyreżyserował zakazany przez wiele dekad, a potraktowany jako Totentanz "Korowód" Arthura Schnitzlera (1983) i dwa dramaty Roberta Musila uważane raczej za niesceniczne: "Marzycieli" (1980) oraz "Vincenza i przyjaciółkę znakomitych mężów" (1985). Przedstawienie "Marzycieli", zrealizowane w Burgu, jest uznawane za najwybitniejsze dokonanie Axera w niemieckojęzycznych teatrach.

Z dramaturgii współczesnej Axer wystawił dwie sztuki Maksa Frischa: kończącego się w groteskowym Piekle "Biedermanna i podpalaczy" w Warszawie (1959) i w Zurychu (1978) oraz ukazujący współistnienie żywych i zmarłych "Tryptyk" we Współczesnym (1980) i w Burgu (1981). Drugiego szwajcarskiego dramatopisarza, Friedricha Dürrenmatta, początkowo nie docenił, odmiennie niż Swinarski, który zainscenizował aż cztery jego sztuki. W Teatrze Telewizji Axer zrealizował tylko "Akcję Wega" (1959). Po upływie dekady podjął się przygotowania w Düsseldorfie prapremiery "Śmierci planety" (1970), a nieco wcześniej do repertuaru Współczesnego wprowadził "Play Strindberg", czyli parafrazę "Tańca śmierci". Odmówił jednak wystawienia "Zwłoki".

Bodaj najbardziej Axer podziwiał austriackiego dramatopisarza Thomasa Bernharda. Wyreżyserował trzy jego sztuki: "Święto Borysa" (1973,1976), "U celu" (1987,1997) i "Komedianta" (1990), a zabiegał jeszcze o prawo do wystawienia "Na szczytach panuje cisza". Wprawdzie wystawiając Bernharda w Polsce, Axer nie zdołał wydobyć przewrotnego komizmu jego sztuk, ale przygotował grunt pod spektakle Krystiana Lupy, z kolei ucznia Swinarskiego.

4.

Z racji podwójnej identyfikacji, zarówno z kulturą niemiecką, jak i polską, a na dodatek żydowskiego pochodzenia, nader skomplikowany był stosunek Axera do nazizmu. W 1947 roku napisał jednoaktówkę "Przygoda z Hitlerem", w której występuje on już po śmierci. Być może jest to utwór zbliżony charakterem do eseju Thomasa Manna "Brat Hitler". Dość, że niemiecki dyktator jako "biedny człowiek" i awangardowy twórca, którego spotkał "los wszystkich pionierów", pojawił się w "Krótkim opowiadaniu o Adolfie H." osnutym wokół rozmowy Axera z Jerzym Grotowskim w Monachium w 1972.

Ambiwalentny stosunek do kultury, która wydała zarazem Goethego, Manna i Hitlera, Axer demonstrował, wystawiając dwukrotnie "Niemców" Leona Kruczkowskiego, ukazujących postawy członków rodziny i otoczenia profesora Sonnenbrucha w Trzeciej Rzeszy. We Współczesnym zrealizował "Niemców" w konwencji realistycznej i z epilogiem toczącym się w NRD (1949), natomiast w Narodowym - w stylu Brechta (1955). Fanatyzm "Niemców" nawet w sytuacji przegranej przez nich wojny przypomniał też w "Pierwszym dniu wolności" (1959,1960). Do rozprawy z fenomenem hitleryzmu i ukazania mechanizmu podporządkowywania sobie społeczeństwa przez dyktatora posłużył się Axer przede wszystkim "Karierą Artura Ui". Sztukę Brechta, prezentującą poprzez historię amerykańskich gangsterów dzieje zdobywania władzy przez NSDAP, osadził w tradycji niemieckiej, wprowadzając do inscenizacji przygotowanej z pomocą Swinarskiego - wbrew spadkobiercom Brechta - motyw z "Walkirii" Ryszarda Wagnera. Powrócił do Hitlera, wystawiając w Hamburgu "Mein Kampf" George'a Taboriego (1992), przedstawiające epizod z jego życia, gdy był niespełnionym malarzem i mieszkał w noclegowni w Wiedniu. Z nazistowskim ludobójstwem i Zagładą zmierzył się Axer wprost, inscenizując we Współczesnym, oparte na protokołach z frankfurckiego procesu funkcjonariuszy obozu Auschwitz i grane na wszystkich czołowych scenach niemieckich, "Dochodzenie" Petera Weissa (1966). Zgodne z powściągliwością Axera w sprawach Zagłady było to, że w sztuce Weissa w trakcie odtwarzania drogi ofiar z rampy kolejowej do komory gazowej ani razu nie zaznaczano, że byli to Żydzi.

5.

Dla Axera równie istotnym doświadczeniem jak nazizm było zetknięcie się - we włączonym do Związku Sowieckiego Lwowie, a po wojnie w Polsce - z komunizmem ukształtowanym w Rosji. Axer po okresie ulegania i propagowania sowietyzacji - choćby za sprawą ukazania, w zrealizowanym w 1953 roku "Domku z kart" Emila Zegadłowicza, wkraczających do Polski we wrześniu 1939 krasnoarmiejców jako wyzwolicieli - starał się ją powstrzymywać, podtrzymując więzi z kulturą zachodniej Europy. Pomimo narzucania polskiemu teatrowi sztuk sowieckich - zwłaszcza w okresie socrealizmu - miał świadomość, że podlega on wpływom dwóch potężnych kultur teatralnych: niemieckiej i rosyjskiej. Dlatego trzykrotnie pracował w Bolszom Dramaticzeskim Tieatrie w Leningradzie, kierowanym przez Georgija Towstonogowa, przenosząc do niego swe warszawskie inscenizacje "Kariery Artura Ui" (1963), "Dwóch teatrów" Jerzego Szaniawskiego (1969) i "Naszego miasta" (1979).

Wystawiał także z własnego wyboru klasykę rosyjską na scenach polskich i niemieckojęzycznych. Wyreżyserował "Potęgę ciemnoty" Lwa Tołstoja (1971) oraz "Mieszczan" (1951) i "Na dnie" (1987) Maksyma Gorkiego. Szczególnie bliskie mu były dramaty Antoniego Czechowa, bo zrealizował dwukrotnie "Trzy siostry" (1963, 1968), "Wujaszka Wanię" (1972) i "Mewę" (1977). Nic dziwnego, że nader celna była w jego ujęciu parodia sztuk Czechowa w pierwszym akcie "Miłości na Krymie" Sławomira Mrożka (1994). Ale ów dramat był dla Axera okazją do dokonania rozrachunku z dwudziestowieczną historią Rosji i w jakiejś mierze z własnym uwikłaniem w komunizm.

6.

Axer chętnie wystawiał współczesne parafrazy czy parodie tragedii lub misteriów, z reguły groteskowe. Nie wyreżyserował żadnej tragedii antycznej, mimo że był ojcem filologa klasycznego. Wołał sięgać po ich późniejsze trawestacje. W Narodowym wystawił oparte na kanwie "Orestei" Ajschylosa, "Muchy" Jeana Paula Sartre'a (1957). "Ifigenię w Taurydzie" grał w klasycystycznym ujęciu Goethego, a nie Eurypidesa. Podobnie "Amfitriona" nie wystawiał w wersji Plauta, lecz Kleista i Giraudoux. Axer nie zainscenizował też ani jednej tragedii Williama Shakespeare'a, a spośród jego komedii tylko "Wieczór Trzech Króli" (1950). Zamiast tragedii szkockiej wystawił "Macbetta" Eugene'a Ionesco (1972), w miejsce "Króla Leara" - utrzymanego w stylu brutalizmu "Lira" Edwarda Bonda (1974). Poza tym odwołania do "Ryszarda III" i "Juliusza Cezara" pojawiły się w "Karierze Artura Ui", w "Tryptyku" zaś Kloszard recytował monologi "Hamleta".

Identycznie postępował Axer w obrębie polskiej tradycji. Wyreżyserował we Współczesnym - za Swinarskiego, pochłoniętego berlińską prapremierą "Marata/Sade'a" Weissa - odwołującą się do "Wesela" i ukazującą spustoszenia w powojennym życiu społecznym "Zabawę" Mrożka (1964), a zakończył ją melodią chocholego tańca. Wystawił także - nawiązującą zarówno do "Dziadów", jak i do "Wesela" - "Rzecz listopadową" Ernesta Brylla (1975), której nadał charakter realistyczny pomimo obecności na scenie dwóch poległych powstańców warszawskich. Do repertuaru Współczesnego wprowadził w 1957 "Pastorałkę" Schillera w reżyserii Perzanowskiej, ale sam wołał zrealizować jej odpowiednik osadzony w realiach PRL-u, czyli "Po górach, po chmurach" Brylla (1969).

Szczególnie odpowiadały Axerowi groteskowe komedie Mrożka, wyrażające zaniepokojenie procesami dokonującymi się w polskiej i europejskiej kulturze. Jego związek z Mrożkiem zaczął się od telewizyjnej realizacji "Męczeństwa Piotra Ohey'a" (1962) i dokończenia "Zabawy". Jednym z największych sukcesów Axera stało się "Tango", zarówno w Warszawie (1965), jak i w Düsseldorfie (1966). Przy czym Axer ukazał Artura jako domorosłego Hitlera. W rezultacie Mrożek proponował Współczesnemu prawa do polskich prapremier kolejnych swych sztuk, lecz Axer rzadko z nich korzystał. Wystawił we Współczesnym podobne do "Tanga", bo obrazujące poprzez rozkład rodziny narodziny kontrkultury "Szczęśliwe wydarzenie" (1973) i powstałego piętnaście lat wcześniej "Krawca" (1979). Po dłuższej przerwie wyreżyserował po niemiecku w Berlinie "Emigrantów" (1990) oddanych w Warszawie Kreczmarowi, w obu językach "Wdowy" (1992,1993), "Miłość na Krymie", a wreszcie przypomniał "Ambasadora" (1995).

Młodszy o dwanaście lat Jerzy Jarocki, również nastawiony na współczesną dramaturgię z kręgu groteski, "Tango" wystawił dopiero w kilka miesięcy po Axerze. Z kolei "Matkę" wyreżyserował Axer w sześć lat po odkryciu przez Jarockiego owego dramatu dla teatru. "Miłość na Krymie" zrealizował Axer w obliczu konfliktu Mrożka z Jarockim, na tle rygorystycznych wskazówek dramatopisarza mających ograniczyć samowolę inscenizatora. W przeciwieństwie do Jarockiego Axer bowiem sporadycznie ingerował w kompozycję i wymowę sztuk, starając się być wiernym autorom. Uprawiając dyskretną reżyserię, tworząc teatr oparty wyłącznie na dramatach i nade wszystko przeznaczony do słuchania, Axer postępował wbrew tendencjom coraz silniej dominującym na polskich i niemieckich scenach, a tym samym narażał się na zarzut anachronizmu. Lecz Axer, podobnie jak jego nauczyciel z PIST-u, Jerzy Stempowski, oraz wielu najchętniej wystawianych dramatopisarzy, w tym Musil, Ionesco, Bernhard lub Mrożek, był reprezentantem modernizmu antynowoczesnego, nastawionego sceptycznie do kierunku, w jakim zmierza cywilizacja.

7.

Axer wyreżyserował "Dwa teatry" (1968), mimo iż nie cenił Szaniawskiego. Odnalazł jednak w tej sztuce pochwałę kameralizmu przeciwstawionego monumentalizmowi, i to w wersji Schillera, bo z przywołaniem tłumu krzyczącego na scenie "chleba, chleba", oczywiście z inscenizacji "Nie-Boskiej". Ale teatru uprawianego przez Axera nie sposób zamknąć w zdecydowanie realistycznej formule "Małego Zwierciadła". Sytuował się on niejako na pograniczu "Małego Zwierciadła" i Teatru Snów.

Axer bowiem preferował dramat realistyczny właściwy teatrowi kameralnemu, ale często wystawiał sztuki będące odbiciem subiektywnego postrzegania rzeczywistości lub wyobraźni poetyckiej autora. Były wśród nich utwory wyrażające nowoczesne poczucie absurdu istnienia, jak zrealizowane w Polskim w Warszawie "Pieszo w powietrzu" Ionesco (1967) czy wystawiona w Wiedniu "Końcówka" Samuela Becketta (1976). A inne utwory tych dramatopisarzy były grane wcześniej we Współczesnym. Ale w dorobku Axera nie brakowało sztuk z kręgu romantyzmu, symbolizmu lub ekspresjonizmu. W wielu jego przedstawieniach - od "Naszego miasta", przez "Matkę" i Tryptyk", do "Miłości na Krymie" - pojawiało się choćby obcowanie żywych z umarłymi, zgodnie z podziałem Schillera przynależne raczej do teatru monumentalnego. W spektaklach Axera pojawiała się wtedy metafizyka i upodabniały się one do misterium.

W 1938 roku Axer wyreżyserował fragmenty "Zwiastowania" Paula Claudela w tłumaczeniu Iwaszkiewicza w ramach Warsztatów Teatralnych pod kierunkiem Schillera, który go zmusił do praktycznego poznania liturgii katolickiej. Całe misterium Claudela - z pogranicza teatru monumentalnego i kameralnego - pragnął Axer wystawić ponownie w 1979 we Współczesnym. Postanowił jednak połączyć wersję sztuki wystawioną przed wojną z ostateczną wersją autorską czwartego aktu powstałą w 1948, licząc na pomoc ze strony Iwaszkiewicza, który wkrótce zmarł. Od roku 1996 Axer aż trzem kolejnym dyrektorom Teatru Narodowego, jego uczniom lub niegdysiejszym aktorom, obiecywał, że wystawi "Zwiastowanie". Nie zdołał zrealizować owego przedstawienia, które niewątpliwie kończyłoby się biciem dzwonów głoszących Bożą chwałę i pokój ludziom dobrej woli. A byłoby ono symbolicznym zamknięciem nie tylko twórczości Axera, ale też długiej drogi życiowej, która doprowadziła go do przyjęcia chrztu.