Artykuły

- Chcę założyć pod Wrocławiem wioskę artystyczną i zebrać tam całą rodzinę Dudzińskich. Żebyśmy byli znów razem i razem tworzyli. Dzisiaj jestem gotowy, żeby żyć i pracować blisko z ojcem, nie gubiąc tożsamości - mówi SAMBOR DUDZIŃSKI. Z wrocławskim aktorem i z jego ojcem, PAWŁEM DUDZIŃSKIM, twórcą Teatru Performer w Zamościu, rozmawia Roman Pawłowski.

Dzieli ich 30 lat i 600 kilometrów. Łączy pokrewieństwo i sztuka. Mistrz i uczeń, ojciec i syn, Zamość i Wrocław. Rozmowa z Pawłem i Samborem [na zdjęciu] Dudzińskimi.

Na plac w środku miasta wychodzi grupa kobiet i mężczyzn ubranych jedynie w przepaski, jakby przyjechali z australijskiego buszu. W rytm bębnów zaczynają malować swoje ciała. Potem kładą się na rozłożonym płótnie. Na białej powierzchni pojawiają się odciski kolan, dłoni, piersi, pleców - obraz malowany ciałem.

Rodzina Dudzińskich to jedno z najciekawszych zjawisk w polskim teatrze alternatywnym. Od ponad 20 lat w prowincjonalnym Zamościu prowadzą Teatr Performer, który jest oryginalną syntezą malarstwa, sztuki performance i audioartu. Podczas spektakli tworzą obraz własnymi ciałami. Ich najgłośniejszą akcją było namalowanie latem 1994 roku największego na świecie - o powierzchni dwóch hektarów - obrazu, który pokrył rynek zamojski, okoliczne ulice i place. Zużyli dwie tony pigmentów. Rekord trafił do Księgi Guinnessa.

Paweł, to legenda polskiego teatru alternatywnego. Mimo 62 lat zachował sprężysty krok i niespotykaną energię. Absolwent wydziału rzeźby wrocławskiej ASP, autor niezwykłych mebli z drewna oraz "rytuału intuitywnego", czyli koncepcji sztuki opartej na intuicji i improwizacji. Jak sam o sobie mówi, kontynuator i kontestator myśli Jerzego Grotowskiego.

W teatrze wspomaga go żona Bożena, aktorka i wokalistka o rzadko spotykanej barwie głosu określanej jako kontralt koloraturowy. Oboje występowali w młodości w zespole Śląsk Stefana Hadyny. Od 1983 roku prowadzą wspólnie w Zamościu Teatr Performer.

Ich syn Sambor w teatrze występował od dziecka. Dzisiaj to jeden z najbardziej oryginalnych polskich instrumentalistów i kompozytorów teatralnych. Trzydziestolatek, absolwent wrocławskiej PWST. Gra na australijskim instrumencie didgeridoo, misach tybetańskich, plastikowych rurkach oraz na własnym gardle, techniką Bobby'ego McFerrina. Występował na Expo w Japonii i w więzieniu, śpiewał dla dzieci autystycznych i dla gości weselnych na Zamojszczyźnie. Jeszcze jako student zrealizował na Milenium Wrocławia koncert pod tytułem "Etniczna symfonia perkusyjna", w którym wzięło udział 150 muzyków, grających m.in. na bębnach z Karaibów, kubańskich kongach, podhalańskich trombitach i marakasach.

Ojciec i syn. Dwa światy, dwie epoki, dwa systemy wartości, dwie drogi artystyczne. Kiedy Paweł w Zamościu zabiega bezskutecznie o pieniądze na działalność, Sambor robi karierę we Wrocławiu. Jest gwiazdą Teatru Muzycznego Capitol. Był współautorem spektaklu "Wiatry z mózgu", który w 2005 roku przewrócił do góry nogami galę wrocławskiego Przeglądu Piosenki Aktorskiej. Koncert został ocenzurowany przez telewizję.

Co to znaczy być synem awangardowego artysty? Co czuje ojciec, kiedy patrzy na komercyjną karierę syna? Czy można się zbuntować przeciw buntownikowi?

Którym z kolei dzieckiem był Sambor?

Ojciec: Trzecim. Najstarsza jest Anka, kompozytorka, potem Michał, anglista, i Sambor. Kajtek i Aga są jeszcze w szkole.

Miałeś nietypowy pomysł na wychowanie dzieci, na czym to polegało?

Ojciec: Chciałem, aby to był naturalny proces, w odróżnieniu od zwyczajnej edukacji, która polega na rywalizacji i porównywaniu. Dzieci od małego występowały w naszym teatrze, od małego słyszały o sztuce, można powiedzieć, że wyssały teatr z mlekiem matki.

Ale przypadek Sambora był szczególny. Zamiast wysłać dziecko do zerówki, wyjechałeś z nim na wieś.

Ojciec: Do tej pory żona mi to wypomina. Na rok przenieśliśmy się do mojej chaty w Bondyrzu, 30 kilometrów od Zamościa. Tylko my dwaj - ojciec i syn. Nasza szkoła polegała na codziennym byciu ze sobą. Razem rzeźbiliśmy, razem wychodziliśmy w plener malować, razem paliliśmy w piecu i zbieraliśmy szczaw na zupę. Widział, jak powstaje obraz, jak dopasowuję kolory do zamierzeń, jak używam dłuta, jak robię meble z drewna, ale i jak gotuje się obiad. To było dzielenie życia i sztuki.

Syn: To był najpiękniejszy okres w moim życiu. Pamiętam taki obrazek: poszliśmy do sklepu, tato kupił rybę wędzoną i bochen chleba, siedzimy na łące, rwiemy chleb i się objadamy. W Bondyrzu odebrałem chrzest bojowy. Chodziłem z ojcem w plenery, malowaliśmy pejzaże. Płakałem: "Tato, nie umiem namalować jak ty". A on: "Ja nie umiem namalować jak ty, dziecko". Zasiał we mnie coś, co zdeterminowało moje dalsze losy.

A co z nauką pisania?

Ojciec: Wpadłem na pomysł, żeby pisał gęsim piórem. To jest bardzo delikatne narzędzie, trzeba je umieć zaostrzyć i zahartować w gorącym piasku, żeby było twardsze niż w rzeczywistości. I nauczył się! Nie tylko pisania, ale i kaligrafii!

Syn: Potem jeździliśmy na wyprawy w Bieszczady: tato, Anka, Michał i ja. To była swego rodzaju szkoła przetrwania. Miałem wtedy kilkanaście lat. Nielegalnie zbaczaliśmy ze szlaku, mieliśmy w plecaku trochę kaszy czy ryżu, resztę trzeba było znaleźć w lesie. Radziliśmy sobie dzięki ogromnej intuicji ojca, który potrafił się w tym buszu odnaleźć. On ma świetną orientację w terenie, tylko w mieście bywa zagubiony. Odwrotnie niż ja.

Ojciec: Ostro krytykowałem Sambora, ale udowadniałem, że musi się oczyścić i pozbierać do kupy, bo jest artystą, ma zdolności. To dawało odporność psychiczną. Michał czy Anka nie są tak odporni jak Sambor.

Syn: To było wykuwanie charakteru. W sztuce trzeba mieć charakter - powtarzał ojciec.

Ojciec: Najważniejszym osiągnięciem była nasza relacja. Do dziś mamy ze sobą bardzo dobry kontakt. Lepszy niż z resztą dzieciaków.

Czy Sambor się buntował?

Ojciec: Od młodości jeździł na samotne wyprawy. Brał na plecy bębny i jechał autostopem w dzicz, wiadomo, pieniędzy nigdy nie było za wiele w naszej rodzinie. Musiał spać w rowie, robić żarcie na ognisku. To uczyło pokory i wytrwałości.

Syn: Wiele razy zwiewałem z domu. Uciekałem, chociaż rodzice byli tolerancyjni. Jak chciałem nosić kolczyk czy długie włosy - zgadzali się. Ale największym buntem był wyjazd na studia do szkoły aktorskiej. Mój ojciec kontestuje w swojej sztuce to, na czym opiera się teatr tradycyjny, czyli scenariusz, przewidywalność, brak improwizacji. A ja pojechałem studiować właśnie taki teatr.

Jak wyglądało życie rodziny artystycznej w PRL-u?

Ojciec: Początkowo wiodło się nie najgorzej. Po studiach utrzymywałem się z robienia pomników. Zrobiłem na przykład rzeźbę biegnącego górnika w parku Rybnickiego Okręgu Węglowego albo pomnik dzieci w Świętochłowicach. Robiłem meble. Żona miała angaż w Operze Bytomskiej, potem po przeprowadzce do Zamościa - w Zamojskim Domu Kultury. Jak zaczął się teatr, dostawaliśmy honoraria na festiwalach. Nie było nas stać na wiele rzeczy, na przykład własne mieszkanie dostaliśmy niedawno, po 32 latach. Ale mieliśmy poczucie komfortu, że od nikogo nie zależymy.

Syn: W momencie kiedy ojciec przestał zajmować się zawodowo rzeźbą, bywało krucho z kasą. Wyłączali nam prąd, odcinali telefon, sąsiedzi nas żałowali, że lekcje odrabiamy przy świecach. Ale się nie poddawaliśmy.

Dlaczego zajęliście się teatrem?

Ojciec: Bo doszedłem do wniosku, że tradycyjne pojmowanie sztuki się kończy. Dlaczego nie może być rzeźby mentalnej? Dlaczego sobą samym nie można rzeźbić? Dlaczego nie połączyć rzeźby z ruchem i muzyką? Jeszcze na studiach dostałem się do zespołu pieśni i tańca Śląsk. Byłem tancerzem. To było odkrycie - muzyka i ruch ciała, pot się leje z człowieka, to, co sobą wyprodukujesz, natychmiast wywołuje reakcję publiczności. Zupełnie inne energie. Na akademii robiliśmy setki projektów, które szły do kosza i nigdy nie były zrealizowane. A w spektaklu następuje bezpośredni kontakt z publicznością, kreacja tu i teraz. To mnie pociągało.

W którym momencie wciągnąłeś do teatru rodzinę?

Ojciec: Od pierwszego momentu. Żona śpiewała i wykonywała melorecytacje, ja malowałem, dzieci grały na instrumentach.

Syn: Ja zacząłem występować chyba w drugiej klasie podstawówki. Kupiłem wtedy pierwszy instrument muzyczny - plastikowy flet prosty. W kiosku, za pieniądze, które mama mi dała na zakupy. Zamiast chleba przyniosłem flet i cała rodzina nie miała kolacji. Na szczęście mama nie kazała mi zwrócić fletu i miałem już na czym grać.

Ojciec: Jedno z pierwszych przedstawień z udziałem dziećmi zrobiliśmy jeszcze na Śląsku. Była rocznica rewolucji październikowej, postanowiłem, że spektakl będzie o ofiarach rewolucji. I rolę tych ofiar grały właśnie dzieci: Ania, Michał i Sambor. Wprowadzałem je na widownię, wiązałem liną, któryś z aktorów wylewał benzynę za kulisami, aby był zapach, a ja w tym momencie polewałem dzieciaki wodą z kanistra. I zbliżałem się do widzów z zapałkami: proszę bardzo, to proste, wystarczy zapalić i rzucić. Potem żona chodziła po widowni z lustrem i pokazywała ludziom ich własne odbicia. Publiczność była zszokowana!

Dzieci nie miały traumy po tym doświadczeniu?

Ojciec: Wiedziały, że tata nie oszuka.

Czy teatr nie rozbijał Wam życia rodzinnego?

Ojciec: Przeciwnie, integrował. Choćby dlatego, że próby odbywały się w domu. O teatrze gadało się na okrągło. Grały nie tylko nasze dzieci, ale ich aktualne sympatie, znajomi, były wspólne obiady, dyskusje, wyjazdy na festiwale, to wszystko cementowało. Dopiero teraz, kiedy dzieci się rozjechały (Anka jest w Warszawie, Sambor we Wrocławiu, Kajtek w Wielkiej Brytanii), teatr się poluzował, ale to nie przeszkadza nam tworzyć. Informujemy się, razem główkujemy, a parę razy w roku zbieramy się, żeby zagrać przedstawienie.

Skąd pomysł, aby malować na żywo przed publicznością?

Ojciec: Na studiach fascynował mnie Jackson Pollock, amerykański malarz, który zdjął obraz ze sztalug i malował na ziemi, żeby mieć bardziej bezpośredni kontakt z dziełem. Inspiracją jest także Yves Klein, który malował modelki ma niebiesko i odciskał ich ciała na płótnie. Ja poszedłem w to dalej, utaneczniłem modelkę. U mnie jest kreatorką. I sam wlazłem w farby ciałem.

Jako to się stało?

To był impuls. Początkowo na spektaklach malowałem na blejtramach, z towarzyszeniem muzyki. Podczas jednego z występów wylałem na siebie puszkę z farbą i zacząłem malować sobą. Później na jednym z festiwali organizatorzy zapomnieli przygotować blejtram. Było tylko płótno, pięć na dwa. To znów był impuls: zamiast odwoływać spektakl, rozłożyliśmy je na asfalcie i zaczęliśmy na nim działać.

Jak się czuliście, malując własnymi ciałami?

Ojciec: Świetnie. Jakaś panienka z publiczności weszła i tarzała się razem z nami. W sukience, wymazana farbami. Jakbyśmy byli podłączeni do wspólnego zbiornika energii. Czerpiemy wiele z japońskiego tańca butoh, którego jesteśmy fascynatami. To zupełnie inna filozofia niż taniec klasyczny.

Syn: Nasze przedstawienia odbierałem jako rodzaj misterium, które daje nam siłę. Przez jakiś czas nasz teatr nazywał się Grupa Terapeutyczna "Performer". Terapia polegała na tym, że uzdrawiała w człowieku coś, co zabija system edukacyjny - intuicję i podświadomość.

Rodzice grali w przedstawieniach nago, jak to odbierałeś?

Syn: Całe dzieciństwo ojciec latał po domu na golasa, nie było w tym nic nadzwyczajnego.

Ale co innego w domu, co innego na ulicy. Nie było to dla ciebie krępujące?

Syn: Czasem rzeczywiście wstydziłem się. Poczułem się dziwnie, kiedy zobaczyłem mamę topless na festiwalu w Awinionie. Miałem wtedy 16 lat. To była zresztą zabawna sytuacja, bo trafiliśmy ze spektaklem na jakieś święto narodowe. Na placu przed Pałacem Papieży stała kompania honorowa i zamiast na dowódcę żołnierze patrzyli na mamę, jak się myje pod hydrantem.

Ale trzeba pamiętać, że teatr mojego ojca jest zupełnie rewolucyjny. Nagość była tylko jednym z elementów, chodziło przede wszystkim o intuicję i improwizację. Nigdy nie wiedzieliśmy, w którą stronę potoczy się przedstawienie, zanim nie zaczęliśmy grać.

Którą z akcji Teatru Performer zapamiętaliście szczególnie?

Ojciec: To było na festiwalu w Archangielsku, początek lat 90. Organizatorzy zaproponowali, żebyśmy wystąpili na dziedzińcu klasztoru na Sołowkach. Tam było w czasach stalinowskich więzienie etapowe, na dziedzińcu bito ludzi, polewano wodą na mrozie. Co tu zrobić? Myślałem całą noc, nagle nad ranem olśnienie: Gandhi! Bierny opór, czyń nic. Zrobimy spektakl o braku działania. I kiedy nas zapowiedzieli, po prostu znieruchomieliśmy. Widzę, że szef festiwalu zbladł, miało być malowanie farbami, improwizacja, muzyka, a tu cisza. Kątem oka widzę, że Sambor podchodzi do widzów i patrzy im uważnie w oczy, ktoś inny układa z ułomków kamieni krzyż. Z napięcia i niewyspania sam się rozpłakałem. Widzowie stali, jakby ich zamurowało. Kiedy po powrocie do Archangielska wchodziliśmy na obiad, sala cichła.

Druga ważna akcja to malowanie największego obrazu świata na Rynku Wielkim w Zamościu w 1994 roku. W sumie pomalowaliśmy wtedy prawie dwa hektary bruku, nie tylko rynek, ale okoliczne place i ulice, zużyliśmy w sumie dwie tony pigmentów i trafiliśmy do Księgi rekordów Guinnessa.

Syn: W Jeleniej Górze zagraliśmy spektakl w blaszanym kontenerze na śmieci. Upał, straszny smród, a my bębnimy pięściami w tę blachę i śpiewamy. Nasze hasło wtedy brzmiało: sztuka jest śmieciem, śmiecie są sztuką. To było bardzo silne przeżycie. Często wpadaliśmy podczas spektakli w trans. Parę razy udało nam się dotknąć dziwnych zjawisk. Po jednym z występów w Zamościu goście z Egiptu pytali ojca, czy nie boi się tańczyć między demonami. Bo między nami widzieli demony.

A jak na sztukę awangardową reagował Zamość?

Ojciec: Na prowincji ludzie mają dużo wrażliwości. Nie są skundleni jak w metropoliach. Kiedy malowaliśmy największy obraz świata, najżywiej interesowali się tym żule. Przychodzili z mózgojebami, jak to nazywają, czyli tanim winem, i przybijali piątkę. Byłem dla nich guru, jak który rzucił peta na obraz, to go pozostali ochrzaniali. Parkingowy, któremu przez noc pomalowaliśmy parking, pobiegł do domu po garnitur, by to uczcić. Tak odbierają sztukę ludzie prości. Ale władze nas nie kochały.

Syn: Nigdy Zamość nie zrozumiał naszej sztuki. Nawet ludzie, którzy nam sprzyjali. Zamość ma znakomite tradycje, tam powstał drugi na ziemiach polskich uniwersytet. Ale świadomość jest słaba, ludzie mają niską samoocenę. A system komunistyczny sprawił, że wolą się nie wychylać. W Zamościu tworzenie takiego teatru było działaniem heroicznym.

Ojciec: Podczas malowania największego obrazu zatrzymała nas straż miejska. Konserwator, który początkowo udzielił zgody, domagał się, żebyśmy przerwali, a potem chciał, abyśmy zmyli malowidło. To ja specjalnie przestałem dodawać kredy do pigmentu, żeby dłużej zostało. Przetrwało całe pół roku. Później też nie było różowo, w 2001 roku straciliśmy siedzibę, nie udało się powołać Teatru Performer jako instytucji kultury. Mamy w mieście swoich fanów, zapisują się na warsztaty, kibicują, tym bardziej boli niechęć władz. W końcu to dzięki nam Zamość stał się sławny.

Więcej wolności było w PRL-u czy teraz?

Ojciec: Ja olewałem PRL, robiłem swoje. Traktowałem Rynek Wielki w Zamościu jako swą galerię. Kiedyś przekreśliłem ten rynek, bo się wkurzyłem na władze od kultury. Przekreśliłem go kolorową linią usypaną z pigmentu. Nikt nam niczego jednak nie zabraniał, nasza sztuka była tak daleka od politycznych konotacji, że nie potrafili tego ugryźć. Traktowali mnie jak zamojskiego świra i pozwalali na wszystko.

A w nowej epoce?

Ojciec: Raz przyszli do nas księża z pretensjami, że naruszamy święte tabu kobiecości, bo u nas aktorki występują topless. "A byliście na spektalu?" - pytam. Nie byli. "To zapraszam". Obejrzeli, przychodzą po spektaklu: "Nie spodziewaliśmy się, że to będzie takie czyste".

A Ty, Sambor, czy masz więcej wolności niż Twój ojciec?

Syn: Nie.

Dlaczego, przecież w PRL-u artyści byli ograniczeni przez cenzurę, nie mogli podróżować za granicę, nie mieli nowoczesnych technologii.

Syn: Ale ja poznałem smak sukcesu, a to jest największe zniewolenie. Strasznie trudno z tego zrezygnować. Z kupowania fajnych ciuchów, grania za fajną gażę. To zmienia człowieka i wcale mnie nie cieszy. Zobaczymy, co z tym zrobię. Jeżeli będę traktował sztukę jako posługę, może uwolnię się od tej pokusy. I pychy. Na razie rzuciłem etat w teatrze, który mi zapewniał byt. Miałem pensję, byłem obsadzany, ale czułem się martwy. Aktorstwo to zawód odtwórczy. Reżyser tworzy przedstawienie, kompozytor muzykę, a ty musisz to odtwarzać. To mnie najbardziej przeraża.

Ale teraz to Ty utrzymujesz rodzinę.

Syn: Pomagam.

Ojciec: To jest coś innego - pragmatyzm życiowy, otaczanie się przedmiotami, papu. Natomiast jeśli chodzi o sztukę, to mój teatr stwarza nieprawdopodobną wolność. On sam jest wolnością, bo nie ma w nim żadnych ograniczeń. Pozbyliśmy się wszystkiego, co wolność ogranicza. Odrzuciliśmy scenariusz, reżyserię, tekst literacki. Mój teatr jest syntezą najnowszych trendów w sztuce. To trudne, ale stwarza nieprawdopodobne możliwości. Jedynym ograniczeniem są nasze ciała, czas spektaklu i przestrzeń do zapełnienia. Poza tym można wszystko. A w teatrze tradycyjnym powtarzasz codziennie to samo w ramach scenariusza. Znam to dobrze, kiedyś przez rok statystowałem w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu.

Paweł, napisałeś w książce "Rytuał intuitywny", że każdy artysta powinien symbolicznie zabić swego mistrza i odtańczyć na jego grobie taniec. Ty w symboliczny sposób zabiłeś swojego mistrza Jerzego Grotowskiego, kontestując jego pracę i proponując teatr oparty na intuicji i kreacji. Czy chciałbyś, aby Twój syn odtańczył ten symboliczny taniec na Twoim grobie?

Ojciec: Jak najbardziej. Pod warunkiem, że jego droga będzie wyższa i lepsza od mojej.

A jak oceniasz drogę Sambora?

Ojciec: Teraz dobrze. Kiedyś było inaczej, nie akceptowałem jego decyzji wejścia w teatr tradycyjny. Nie chciałem, aby zatracił siebie, ale nie mogłem mu zabronić. Sambor pobył w teatrze parę lat, któregoś dnia dzwoni: "Tato, cały teatr realizuje tak bliski mojej wizji teatru musical "Scat", a ja stoję w kiblu i chcę stąd uciekać". Mówię: "Widzisz kochany, tam nie ma prawdy. Wiem, jak to się kończy".

Syn: W chwilach największego sukcesu komercyjnego potrafi mi powiedzieć, że to, co robię, to g... Ale widzi w mojej pracy wewnętrzną uczciwość.

Bo ojciec jest intuicjonistą. Jak zwierz przyjmuje do wiadomości rzeczywistość, na którą nie ma wpływu. Nie działa wbrew naturze. Nie stara się na siłę powstrzymać dążenia, które jest nieuniknione. Ale próbuje nadać mu tor. To on przecież podpowiedział, żebym poszedł na wydział lalkarski do Wrocławia, ja chciałem na Akademię Muzyczną.

Ojciec: Z tego, co widziałem, Sambor robi w teatrze dobrą robotę. Zaszczepia im nasze idee, szuka nowych dróg. Widziałem koncert "Wiatry z mózgu" z zeszłorocznego Przeglądu Piosenki Aktorskiej. To przecież rewolucja.

Syn: Myśmy rozwalili zatęchły, powielany przez lata stereotyp piosenki aktorskiej, dając w zamian coś nowego. I to mu się podobało. Oczywiście, po tym wszystkim, co robiliśmy w Teatrze Performer, czuję niedosyt, ale próbuję coś z tym zrobić. Teraz gram Tony'ego w "West Side Story", mam tam scenę śmierci. Ludzie zwykle się śmieją, kiedy słyszą strzał z rewolweru, bo strzał w teatrze jest śmieszny. Ocieramy się o kłamstwo. Ale zdarzyło mi się parę razy zagrać tę scenę tak, że była cisza.

Ojciec: "West Side Story" to była, niestety, straszna chałtura, patent sprzed kilkudziesięciu lat kupili. Ale "Scat" to było coś.

Sambor, czy Ty też uważasz, że każdy artysta powinien odciąć się od swego mistrza?

Syn: Mam z tym trudność, bo moim mistrzem jest właśnie ojciec. Mimo że mieszka 600 kilometrów ode mnie. Przyglądam się jego konsekwencji artystycznej. Przez lata był niedoceniany, pracował w skrajnie trudnych warunkach, a mimo wszystko nie zszedł ze swej drogi. Nie ma kasy, a potrafi być autorytetem moralnym. Dokonał rewolucji w teatrze. I daj Boże, by ludzie odpowiedzialni za kulturę w Polsce zdali sobie z tego sprawę. Bo to jest skarb.

To czemu nie wrócisz do Zamościa i nie pomożesz mu w jego twórczości?

Syn: Są inne plany. Chcę założyć pod Wrocławiem wioskę artystyczną i zebrać tam całą rodzinę Dudzińskich. Żebyśmy byli znów razem i razem tworzyli.

Ojciec: Już tam jesteśmy jedną nogą, zrobiliśmy wrocławską wersję naszego festiwalu Intuitiva. Myślę, że się przeniesiemy do Sambora. Chyba że zdarzy się cud i uznają w Zamościu moje petycje o etaty i nową siedzibę dla teatru. Jedno mnie tylko zastanawia, co będzie z tymi młodymi, którzy przychodzą do nas na warsztaty, uczą się tańca, teatru, śpiewu. Co im zostanie, kiedy wyjedziemy? To mnie niepokoi. Czy nie powinienem zostać jak Ślimak na tej placówce? Trwać wbrew innym, na posterunku, wypełniać swój święty obowiązek?

"W spadku moim dzieciom mogę zostawić jedynie moją sztukę albo raczej ideę mojej sztuki" - tak ojciec napisał w swojej książce "Rytuał intuitywny". Co zrobić z takim spadkiem?

Syn: Jest to na pewno wielkie psychiczne obciążenie. Może dlatego nie przeczytałem książki ojca do końca. Przez wiele lat nie rozumiałem jego sztuki. Teraz, kiedy mam 31 lat, zaczynam go rozumieć. Widzę, że dokonał radykalnej reformy w dziedzinie teatru. Że był proroczy w wykorzystaniu improwizacji jako głównego środka - Keith Jarret czy Bobby McFerrin robią na swoich koncertach to samo co on, improwizują. Mój ojciec jest geniuszem.

Nie boisz się, że ten geniusz zdominuje Cię, kiedy znów zamieszkacie razem?

Syn: Oczywiście, istnieje takie ryzyko. Ale dzisiaj jestem gotowy, żeby żyć i pracować blisko z ojcem, nie gubiąc tożsamości. Odnalazłem się w sztuce, potrafię powiedzieć nie. Chcę teraz mieć go blisko, ale nie boję się, jestem w końcu wojownikiem sztuki.