Artykuły

Zjawiska kiedyś sporadyczne zaczynają się układać w ogólniejszą tendencję. Ostatnimi laty w roli reżyserów coraz częściej występują artyści innych profesji, z reżyserią uprzednio nie związani. Głównie to, choć nie tylko, scenografowie.

Jako jeden z pierwszych za pulpitem reżyserskim zasiadł Józef Szajna, który zresztą do dziś pulpit ten zdaje się traktować jako głównie rodzaj ekwiwalentu sztalug plastyka czy -szerzej - inscenizatora plastycznego.

Ponawiające się dzieła reżyserskie Henryka Tomaszewskiego wskazują, iż nie jest to sporadyczna przygoda choreografa ze sceną dramatyczną, ale wyraźnie - z myślą o scenie - kształtowana estetyka teatralna, która pewne doświadczenia teatru pantomimy usiłuje wyzyskać przy scenicznym ucieleśnianiu Wyspiańskiego, Ionesco, Cozziego czy Szekspira.

W jakiś czas po niezbyt szeroko zauważonym debiucie reżyserskim Zofii Wierchowicz ("Burza"), znano scenografka wystąpiła z dwiema kolejnymi inscenizacjami szekspirowskimi - "Tymonem Ateńczykiem" i "Ryszardem III". Wystawione w Grudziądzu, po festiwalu toruńskim wznieciły polemiki, sięgające pryncypiów estetyki teatralnej.

Teraz reżysersko debiutował Łukasz Burnat. Znany scenograf daje w Teatrze Ziemi Pomorskiej starofrancuską farsę "Mistrz Piotr Pathelin".

A więc - kolejny scenograf za reżyserskim pulpitem. Czy coś z tego wynika? Czy z tych wszystkich prób wylania się jakiś szczególny wkład w polski pejzaż teatralny? Określony sposób widzenia teatru? Między osiągnięcia czy raczej niebezpieczeństwa dający się policzyć?

Debiut Burnata zdaje się bardzo charakterystyczny dla widowisk, reżyserowanych przez plastyków. Scena jest wnętrzem krakowskiej szopki. Zajmującą ostatni plan bramę szopkową widzimy od strony tylnej - jest więc tej szopki kulisami. Odpowiednia dia miejsca akcji, rozpoczyna przedstawienie renesansowa kolęda. Poetyka collage'u kształtuje też zasadę doboru elementów obrazu, w którym nad bramą szopki zawieszono "Damę z Łasiczką" Leonarda. Czas Renesansu i nam współczesny czas zabawy w Renesans, wyprowadzonej z dawnej tradycji, ale widzianej nie w muzealnej optyce.

Cóż to bowiem znajdujemy we wnętrzu szopki? Wokół jej -ustawionej pośrodku sceny - miniatury, współczesne uliczne stragany, które są równocześnie jak gdyby jarmarczno-ludowymi scenkami dawnego teatru. W straganach - mansjonach współcześni aktorzy grają starą komedyję. Ubrani w stroje na poły dzisiejsze, na poły komedianckie, trochę jakby renesansowe, trochę szopkowe. Uwijają się pośród straganów, napisów "remanent", jakichś kół rowerowych, pozostawionych w szopkowych kulisach. Grają, nie udoją rzeczywistości.

Światek wystylizowanej renesansowej farsy - protoplastki absurdu, nonsensu, scenki studenckiej... Na inwalidzkim wózku, na który naklejono reklamę Coca-Coli, wjeżdża na scenę Sędzia, dziwnie przypominający Lajkonika. Wyjmuje piersiówkę "Black and White" i kiedy podnosi ją do ust - słychać hejnał mariacki, bo wszak sędzia trąbi. Po chwili Pasterz niczym konika na kółkach wciąga na scenę kościec owcy, jako że "owiecki swoje ogryzł do kości". Rzecz zatem cała rozgrywa się jakby w dwóch optykach równocześnie - w planie tradycji naiwnej, ludowej farsy I nonsensownej zabawy scenek studenckich lat pięćdziesiątych.

Przedstawienie jest aktorsko rzetelne, sprawne; Grzegorzowi Galińskiemu w roli Pathelina pozwalające na zarysowanie godnej uznania sprawności i kondycji technicznej. Scenograficznie, plastycznie niebanalne, daje oryginalną wersję widzenia renesansowej tradycji w teatrze współczesnym. A jednak...

Ano, właśnie...

Ujawnia się tu rzecz jakże typowa dla reżyserskich przygód scenografów - niedostatki zespolenia warstwy plastycznej z reżyserskim prowadzeniem planu aktorskiego, z rozwojem spięć dramatycznych i rytmem dialogów. Właśnie rytmem. Mimo bardzo przyzwoitego tempa, rytm dialogów i działań aktorskich - zgoła nie rymuje się z założeniami estetyki plastycznej widowiska. Głównie na niej skupiając uwag, reżyser niezbyt interesuje się wypełnieniem inscenizacyjnej ramy czysto aktorskimi zadaniami. Wedle starych zasad francuskiej i włoskiej komedii renesansowej, w ramowe tematy wpisuje Burnat elementy aktualne. Głównie jednak w planie plastycznym. Skromnie natomiast dba o inkrustację owych tematów grą sytuacyjną i tak prowadzonym dialogiem, by był punktem wyjścia do farsowych działań aktorskich.

Można z powyższych uwag wysnuć słuszne przeświadczenie o interesującym, bardzo plastycznym odczytaniu przez Burnata dość w końcu wątłej ramotki; przeświadczenie o propozycji znaczącej - bo pokazującej sposób włączenia tego typu repertuaru między żywe doświadczenia teatru dzisiejszego. A równocześnie z całą brutalnością powraca to samo pytanie, które nasuwa się przy oglądaniu większości reżyserskich realizacji twórców, którzy do reżyserii przeszli od scenografii bądź choreografii. Pytanie o miejsce aktora.

Miejsce, jak mi się wydaje - niekiedy zagrożone. Głównie przez to, iż sprowadzające aktora do funkcji bądź to służebnej w stosunku do warstwy wizualnej, bądź jako elementu, usuwanego na dalszy plan. Raz dzieje się to przez odbieranie aktorowi twarzy - żywej maski, kiedy indziej przez zacieranie tekstu efektownymi obrazami, snującymi się po scenie w trakcie węzłowych monologów, jeszcze kiedy indziej przez niedostateczne zespolenie aktora z całością wizji plastycznej, w której gra rolę zreifikowanego elementu.

Głośny teoretyk teatru - Craig marzył o "nadmarionecie". O wyrzuceniu aktora ze sceny. On na szczęście czynił to głównie w marzeniu...