Piękny labirynt, a w nim monstra
Kiedy Agata Duda-Gracz opatruje swój spektakl tytułem "Ojciec" - choćby długo tłumaczyła, że nigdy nie robi przedstawień autobiograficznych - to i tak wszyscy wiedzą, że będzie to próba wyzwolenia się reżyserki od porównań z twórczością ojca
Można napisać całe tomy o tym, jak mają się do siebie manifestacyjna brzydota ludzi i pejzaży Jerzego Dudy-Gracza i równie manifestacyjny estetyzm przedstawień jego córki Agaty, przynajmniej tych wczesnych. Można dywagować o przyczynach odrzucenia przez nią ojcowskiej estetyki i stopniowym żeglowaniu ku niej (premiera "Według Agafii" w Teatrze imienia Jaracza Lodzi).
Agata Duda-Gracz mówi o sobie, że jest ostatnią z rodu. Po niej nie będzie już nikogo o tym nazwisku w polskiej sztuce. To musi być straszne uczucie - wymusza na człowieku i jego dziele coś w rodzaju nieustającego podsumowywania. Pewnie dlatego Agata Duda-Gracz łatwo wpisuje się w stereotyp dziewczyny z pretensjami.
Nigdy nie sięga po dramaturgię chwilową, każdy jej wybór repertuarowy to dowód, że czyta co innego niż jej rówieśnicy. Jej koncepcja teatru zakłada mierzenie się z wysokimi tematami, przekładanie trudnego, nieoczywistego stylu autorów na równie skomplikowane obrazy teatralne. Duda-Gracz lubi nadmiar i przesyt. W jej spektaklach jest wszystkiego za dużo: rekwizytów, aktorskiej nadekspresji, gadulstwa świata, powtarzanych sekwencji. Tworzy na scenie światy subiektywne, będące projekcją jej jako reżysera albo bohatera, któremu pozwala dzielić się z nami swoim patrzeniem. Nie interesuje jej prosta codzienna rzeczywistość.
Teatru uczyła się w Zakopanem. Najpierw jako dziecko zostawała na spektaklach w Teatrze Witkacego, do których przygotowywał scenografię jej ojciec, przyjaciel teatru. Tam debiutowała swoim "Kainem" w 1998 roku. Z kręgu literackich fascynacji Andrzeja Dziuka pochodzi jej zainteresowanie twórczością Michała de Ghelderode, potrzeba opowiedzenia własnej wersji "Abelarda i Heloizy". Zamiast jak on badać w teatrze kolejne stadia zwątpienia człowieka w Boga i świat, wybiera fascynację mitem zbrukanym. Dramaty Geneta ("Nierządy", "Balkon") i Szekspira ("Othello, Romeo i Julia") dają jej pretekst do zajęcia się ludzkimi potworami.
"Gogol też pokazywał monstra" - twierdzi Duda-Gracz. I daje nam bohaterów tworzących mitologię zła, ale przegrywających z własną trywialnością. Bo ich występki biorą się nie z mówienia o Złu, tylko z myśli, jakie za tym mówieniem stoją. Dekoracje Dudy-Gracz są jakby traktatami filozoficznymi zbudowanymi z przedmiotów i klimatu ("Prze (d) stawienie", "Galgenberg", "Wybrańcy"). To niemal barokowe cacka, ulepione z drobiazgów i detali, pokryte liszajem i pajęczynami jak obiekty z fantasmagorii Bruno Schultza, ulubionego autora reżyserki. Sceniczne labirynty i atrapy świata, demonstracyjnie podkreślające swą sztuczność, tworzą wrażenie, że teatr powinien nie oszukiwać, ale grać swoim kłamstwem. Aktor jest u Dudy-Gracz tylko po to, żeby kłamstwa nazywać.
Zarzucano jej przed laty, że bierze na warsztat materiał za trudny, że próbuje przełożyć makabrę Geneta na delikatny, symboliczny język. Kiedy to nie działało, popadała ze skrajności w skrajność - przywalała widzom tak mocno, że nie było zmiłuj. Ale estetyka znów rozmijała się z etyką. Nie czuła się częścią dekadenckiej bohemy spod znaku Jarzyny. Nie było jej też po drodze z rozpolitykowanymi reżyserami. Jej domeną pozostaje do dziś świat środka. Duda-Gracz szuka literatury, żeby zrozumieć to, co jest i zawsze będzie poza nią.
Imponuje mi to jej nieuleganie modom. I jej repertuarowa odrębność. W końcu to nie najgorszy pomysł na siebie: wpatrywanie się całe życie w cztery obrazy. Na pierwszym jest labirynt. Drugi obraz jest tylko piękny, trzeci ktoś zatytułował "Koniec religii i koniec miłości". Na czwartym obrazie namalowano śmierć.
