Artykuły

"Wujaszek Wania" Antona Czechowa w reż. Iwana Wyrypajewa w Teatrze Polskim w Warszawie, "Wujaszek Wania" Antona Czechowa w reż. Andrzeja Bubienia w Teatrze 6.piętro w Warszawie i "Wujaszek Wania" Antona Czechowa w reż. Aleksandra Bardiniego w Teatrze Telewizji. Pisze Zbyszek Dramat.

To, co za chwilę Państwo przeczytacie nie będzie klasyczną recenzją teatralną. Na temat Antona Czechowa [1] i "Wujaszka Wani" napisano już tysiące stron opracowań naukowych i publicystycznych. Fascynuje on wielu i zafascynował i mnie. Nie będzie tu szczegółowej analizy treści obejrzanych spektakli ani opisu formy przeniesienia postaci na scenę czy też oceny kreacji aktorskich. Przedmiotem rozważań będą inspiracje, a następnie próba teatrologicznego zdefiniowania i nadania współczesnego (także polskiego) kontekstu takim pojęciom jak kryzys, chaos i utopia, które są niezwykle istotne w odbiorze tej sztuki.

Materiałem wyjściowym były trzy adaptacje "Wujaszka Wani". Pierwsza z 1980 r., wyreżyserowana w Teatrze Telewizji przez Mistrza Aleksandra Bardiniego. Druga pochodzi z Teatru 6.piętro w reżyserii Andrzeja Bubienia, a trzecia to efekt ostatnich dokonań Iwana Wyrypajewa w Teatrze Polskim (na zdjęciu). Każdą z tych adaptacji w ciągu ostatniego półrocza obejrzałem dwa razy. Pozwoliło mi to aż sześciokrotnie zebrać myśli i zaproponować własny sposób reakcji na dramat A. Czechowa, który był także jego (i moim) osobistym dramatem. "Wujaszek Wania" był "przeróbką" "Drewnianego Demona" (inny tytuł to "Diabeł leśny"[2]), napisanego przez niego 10 lat wcześniej. To dowód, że temat ten zajmował myśli i uczucia Czechowa. To nie przypadek, że jedną z głównych postaci jest Michał Astrow (w tej roli najlepszy W. Kowalski). Tak jak Czechow praktykujący jako lekarz, posiadł dar diagnozowania choroby zwanej życiem (tu rodzi się bezpośrednie skojarzenie z filmem K. Zanussiego pt. "Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową").

Aby zrozumieć intencje zawarte w prezentowanych w tym tekście adaptacjach teatralnych "Wujaszka Wani" należy sięgnąć do lektury sztuki Arystofanesa pt. "Chmury". Jej bohaterem jest ogrodnik Strepsjades, mieszkający w sąsiedztwie "myślarni" Sokratesa. Ten ostatni jest u Arystofanesa sceptykiem i relatywistą, patrzy na sprawy z różnych punktów widzenia. Wątpi w bogów, czyli w tradycyjne wartości, a nawet ma odwagę je negować. Człowiek myślący jest dla niego ważniejszy od zbiorowości czy wspólnoty. Strepsjades jest sceptyczny wobec zamierzeń Sokratesa, ale pod wpływem impulsu postanawia pobierać nauki w jego "myślarni". Szybko dochodzi jednak do wniosku, że Sokrates profanuje wszystko, co najświętsze, podkopuje moralność, zatruwa umysły, czym osłabia moralny kręgosłup narodu i to w niebezpiecznych czasach kryzysu wywołanego wojną peloponeską. Pod koniec sztuki pali "myślarnię" (zwaną też "marzycielnią") razem z Sokratesem i jego uczniami. Jakże symboliczne stają się ostatnie słowa wielkiego filozofa, które brzmią: "duszę się...". Ten metaforyczny i jakże wymowny brak powietrza/tlenu nawiązuje do tego co zobaczyłem, usłyszałem i przeżyłem w teatrze dzięki "Wujaszkowi Wani". Zbiorowym Sokratesem u Czechowa - myśliciela (filozofa) i marzyciela jest Iwan Wojnicki (W. Kowalski) i Michał Astrow (Z. Zapasiewicz). Obaj znaleźli się w obozie nowych oraz wolnych idei i marzeń stłamszonych przez ból myśli i duszy. Natomiast ponadjednostkowym wyrazicielem postawy Strepsjadesa stało się małżeństwo Aleksandra (M. Voit) i Heleny (H. Łabonarska) Sieriebriaków, tak różnych, a jednocześnie tak do siebie podobnych. To oni ku zaskoczeniu wszystkich reprezentują starą, samolubną i pustą (płytką) filozofię życia. Wyzwalają swą obecnością kryzys i chaos, wytrącając z utopijnej równowagi całą rodzinę na czele z Iwanem Wojnickim - tytułowym Wujaszkiem (W. Malajkat).

Drugą inspiracją jest dla mnie fragment treści scenariusza filmu pt. "Rękopis znaleziony w Saragossie" w reżyserii W. J. Hasa, będącego adaptacją "szkatułkowej" powieści autorstwa J. Potockiego pod tym samym tytułem. Kwestię tę wypowiada jeden z bohaterów o nazwisku Don Pedro Velasquez (w tej roli G. Holoubek). Brzmi ona następująco: "Jesteśmy jako ślepcy, którzy błądzą po ulicach nieznanego miasta. Ulice prowadzą do celu, ale my nieraz powracamy do tych samych miejsc, aby dotrzeć tam gdzie zmierzamy. Widzę tu kilka uliczek, które jak na razie prowadzą donikąd. Należy ułożyć nowe kombinacje, wtedy całość stanie się jasna. Nic bowiem człowiek nie może wymyślić takiego, czego inny nie mógłby rozwiązać". Słowa te, w jakże symboliczny i wymowny sposób oddają nam współczesną rzeczywistość, którą konfrontujemy ze słowami wypowiadanymi przez postaci "Wujaszka Wani". Anton Czechow tylko raz dał im szansę ułożenia nowej życiowej kombinacji. Nie wykorzystali jej. Nie umieli wyjść zagubieni w labiryncie bez wyjścia, który sami zbudowali. W finale dramatu zaoferuje im już tylko teatr przymusu życia i modlitwę do tak dalekiego im Boga, który ma się nad nimi ulitować, zapewniając upragniony odpoczynek na końcu wyboistej ruskiej drogi do bram nieba, pełnego miłosierdzia i piękna.

Trzecią inspiracją jest twórczość Keitha Jarretta - pianisty, klawesynisty i kompozytora muzyki jazzowej i poważnej, a szczególnie jego koncert w Kolonii, zagrany 24 stycznia 1975 r., który towarzyszył mi cały czas przy powstawaniu tego tekstu. Ten wspaniały i przejmujący występ mógłby być idealnym tłem kolejnego scenicznego wystawienia "Wujaszka Wanii". Część I zatytułowałbym "Utopia", część II: "Uśmiercanie ducha w chaosie", część III "Dziwadła i dziwacy" i część IV "Iwan-Helena-Michał-Sonia. Między uniesieniem a rozpaczą".

Po tym wstępie nadchodzi moment, aby zrealizować swe teatrologiczne zamierzenia. Zacznę więc od kryzysu, którego nowy sens i znaczenie wywodzimy z analizy spektakli "Wujaszka Wani". Kryzys w tej sztuce wiąże się z naturalną cyklicznością i nieodwracalnością przechodzenia od stanu "narodzin" i wzrostu do "starości" i końca ludzkiego życia oraz utratą równowagi psychicznej i emocjonalnej człowieka. Obserwujemy tu również proces naruszenia lub nawet załamania dotychczasowego egzystencjalnego status quo skutkującego pojawieniem się jednocześnie szans i/lub zagrożeń, nowego początku lub dezintegracji (upadku). Ze sceny "wylewa się" wręcz negatywna kumulacja kolejnych zaburzeń i anomalii ludzkiego losu (pojęcie "" odgrywa tu znaczącą rolę). Nie możemy oderwać oczu od sensu i bezsensu, mocy i niemocy, trywialności i wzniosłości, zbędności i niezbędności; optymizmu i sceptycyzmu oraz szczęścia i nieszczęścia, którymi epatują bohaterowie tego dramatu. Wszyscy wpadają w pułapkę niemożności zaznania spokoju oraz utrzymywania kontroli nad swym życiem, wywołanym wyczerpaniem i wypaleniem. Są w stanie dezorientacji, zmiennych nastrojów, melancholii i w końcu desperacji, wynikającymi z niemożności osiągniecia tego co niemożliwe. Przeżywają razem i oddzielnie wstrząsy duszy i ciała. Stają się także uczestnikami freudowskiej gry między "ego", "superego" i "id", gdzie mieszają się i zderzają ze sobą wola, rozum, rozsądek, afektacja, namiętności i pożądanie.

Z kryzysem w "Wujaszku Wani" wiążą się takie określenia jak punkt zwrotny, decydujący moment, czas zagrożenia, punkt kulminacyjny, przesilenie czy przełom. Warto podkreślić, że kryzys wbrew greckiej etymologii (w języku greckim "krinein" oznacza: rozdzielać, oddzielać, przełamywać, rozróżniać, odsiewać, rozstrzygać, decydować, sądzić; pochodzący od niego rzeczownik krisis to wybór, rozstrzygnięcie, przełom, decydujący moment) nie musi mieć pejoratywnego znaczenia. Japończycy np. pisząc słowo "kryzys" używają dwóch znaków, z których jeden znaczy "niebezpieczeństwo", "bliska, nieunikniona ruina", drugi zaś oznacza "okazję, możliwość", nową perspektywę otwierającej się w obliczu przyszłości. Kryzys w dalekowschodnim rozumieniu jednoczy w sobie coś, co jest równocześnie niebezpieczeństwem i szansą, zagrożeniem i nową możliwością na przyszłość. Myślę, że właśnie o takie rozumienie kryzysu chodziło Czechowowi.

Kontynuując namysł nad tym co zdarzyło się na scenie warto podkreślić, że kryzys w ujęciu Antona Czechowa to także kryzys: - przedrewolucyjnej Rosji (Czechow "Wujaszka Wanię" pisał na przełomie wieków, w latach 1899/1900); - rodziny, wartości chrześcijańskich i wspólnoty narodowej (kryzys ładu moralnego); - międzyludzkiej komunikacji (porozumiewania się) oraz braku zaufania ludzi do siebie nawzajem; - nieodpowiedzialności i braku realnej wizji przyszłości; - zmiany tożsamości człowieka (w sztuce dominują "dziwacy i dziwadła"); - ludzkiej egzystencji i beznadziei ("obrzydzenie światem i samym sobą") zmierzającej w stronę nihilizmu.

Kryzys we wszystkich trzech adaptacjach "Wujaszka Wani" jest dla mnie stanem buntu i niezgody na świat, w którym to postaci sztuki umieścił ich sceniczny demiurg. Kryzys ten dotyka relacji młodzi - starzy, mężczyźni - kobiety, biedni - bogaci, idący z duchem czasu - tradycjonaliści, źle - dobrze urodzeni, piękni - brzydcy oraz mądrzy - głupi. Czechowowski kryzys prowadzi do konfliktów i sprzeczności społecznych na linii miasto - wieś (prowincja) czy inteligencja a ziemiaństwo. Wspólnie z bohaterami "Wujaszka" doświadczam uczucia załamania w procesie trwania (istnienia) i dalszego konstruktywnego uzasadniania sensu dotychczasowych wzorów, modeli i metod ludzkiego funkcjonowania. Zmagam się tak jak postaci dramatu z problemem wychodzenia z kryzysu, bo przecież oni stracili życiową busolę i nie wiedzą jak mają uwolnić się z klincza, w którym się znaleźli. Uważają, że dzieło odnowy - nowy początek nie jest już możliwy.

Pojęcie/słowo "chaos" wpisało się już na stałe w opis i analizę otaczającej nas rzeczywistości, także tej widzianej oczyma Antona Czechowa w treści "Wujaszka Wani". Etymologiczny sens chaosu kryje tajemnicę pustki, nicości, otchłani i bezładu - pierwotnego stanu materii, z którego powstał i którym kończy się świat. Dlatego chaos u Czechowa to metaforyczny, biblijny stan zamętu i ciemności (panowania zła), w którym panuje materialność i rozum owładnięty namiętnościami. To także stochastyczna turbulentna dezorganizacja, nieregularność (nieliniowość), nieprzewidywalność i zaburzenie, które mogą mieć przejściowy lub stały charakter.

W tych trzech sztukach teatralnych dominuje stan paniki, niepokoju i braku harmonii (nerwice i neurozy postaci Czechowa) oraz nakładanie się różnych kryzysów na siebie. Przeżywamy wspólnie z aktorami coraz większą ilość sprzeczności i paradoksów życiowych, które objawiają się w "śmiechu przez łzy" w formie farsy, groteski czy nawet komedii. Naturalnym w pewnym momencie staje się stan, w którym każda z postaci dramatu jest nosicielem konfliktu, zarówno wewnętrznego i zewnętrznego. Dochodzi do nieustannej zamiany rzeczywistości w piekło sprzecznych myśli, emocji (także agresji

i rozpaczy) i uczuć. Obserwujemy tu odmienne stany świadomości (także te wywołane alkoholem) i tożsamości bohaterów oraz niemożność stworzenia akceptowanego przez wszystkich katalogu i hierarchii wartości. Dzięki tym adaptacjom odżywa w nas tęsknota do niemożliwego porządku opartego na wolności i nienawiść do mistyfikacji, zafałszowań i manipulacji rzeczywistością.

W chaosie nie możliwe jest ani generalizowanie ani uogólnianie. Z pojęciem chaosu wiąże się też wrażliwość ludzi na zmiany zachodzące w świecie, w którym żyją. W warunkach złamania porządku każde zaburzenie funkcjonowania "systemu" (tu nawiązanie do metody/systemu Konstantina Stanisławskiego) spowodować może istotne i gwałtowne (nagromadzone w czasie) reakcje i perturbacje. Przykładem niech tu będzie wręcz zabójcza reakcja Iwana Wojnickiego na propozycje profesora Sieriebriakowa (M. Voit) dotyczące sprzedaży rodzinnego majątku. Te dwie kule wystrzelone z pistoletu Wani to moment rozładowania ogromnego napięcia, które gromadzi się w nim przez całą sztukę.

Z uwagi na powyższe deterministyczny chaos (porządek w chaosie) stanowi rodzaj darwinowskiego bodźca płynącego głównie z wewnątrz, który jest w stanie pobudzać ludzi do samoorganizacji i samoregulacji. I tak się w "Wujaszku Wani" dzieje. Sieriebriakowie i Astrow wyjeżdżają z majątku, a Iwan (W. Kowalski) wraz z Sonią (J. Żółkowska) wracają do pracy, która okazuje się być dla nich ostateczną ostoją spokoju i uporządkowania.

Utopia Antona Czechowa wypowiadana głównie ustami doktora Michała Astrowa (M. Stuhr) nie jest żadną meta-wizją doskonałego ustroju czy też kantowskiego idealnego, pokojowego, harmonijnego i wiecznego ładu. Czechow nie proponuje nam wizji spełnienia ludzkich marzeń i fantazji o ludzkości bez wojen, konfliktów, sporów i kryzysów. Wyraża raczej zamiar zmodyfikowania rzeczywistości i przekształcenia jej w lepszy świat, oparty na rezygnacji z destrukcji człowieczeństwa i degradacji jego środowiska. Odwołując się do T. Morusa i wymyślonej przez niego wyspy - Utopii odwołać się tu należy do pojęcia "eutopia", które oznacza "dobre miejsce" ("szczęśliwy kraj") oraz kategorii "outopia" odnoszącej się do miejsca "wyłączonego", miejsca którego nie ma (nigdzie), a być powinno. Czechow w pewnym sensie posługuje się też "euchronią", gdyż nie stwarza definitywnej formuły na szczęśliwość, lecz pokazuje, w jaki sposób ludzkość będzie mogła żyć coraz lepiej, wykorzystując nowe możliwości, które stwarza jej przyroda (ekonomia), nauka i technika. Nie zapomina też o idei piękna (mówi o niej Astrow), która może wyzwolić w ludziach proces transgresji i transcendencji ku innej rzeczywistości, ku metafizyce i mistycyzmowi.

Anton Czechow w "Wujaszku Wanii" udowadnia, ze każda utopia może wyzwalać kryzys, zamęt, zwątpienie i niepewność, ale nie da się bez niej żyć. W takiej sytuacji utopia przestaje służyć jako uzasadnienie życia, a sama staje się życiem. Ten stan może doprowadzić ją do fatalistycznej antyutopii, własnego zaprzeczenia, który skutkować może atomizacją, dezintegracją psychiczną i społeczną, a w końcu rozpadem i upadkiem.

Antyutopia Astrowa (W. Malajkat) to ucieczka w alkohol i znienawidzoną praktykę lekarską w brudzie, smrodzie i biedzie wszechrosyjskiej wsi. Antyutopia Iwana (Z. Zapasiewicz), to proces przechodzenia od niewiedzy do uświadomienia sobie i zaakceptowania w sobie, że nie jest Iwanem (mężczyzną z "krwi i kości", kawalerem, kochankiem, a nawet intelektualistą), a "dobrotliwym i spolegliwym" Wujaszkiem Wanią, którego jedyną misją życiową jest poświęcenie i praca, bez ustanku i bez wytchnienia. To on najmocniej ze wszystkich postaci odczuwa nieodwracalność swego losu, bo wie, że miłość nie była mu dana. Jego pragnienie nie znalazło odwzajemnienia. Antyutopia Heleny (K. Gruszka) to los kobiety wiernej i oddanej mężowi, która nie podała się namiętności zdrady. Kobiety, która przystaje na to, że zestarzeje się u boku stetryczałego hipochondryka i kabotyna. Antyutopia Sonii (D. Krempa) to świat platonicznej miłości w połączeniu z trudem i znojem, który "zapewni" jej rodzina i znajomi, którzy pozostali w majątku. I antyutopia profesora Sieriebriakowa (A. Seweryn), który ze względów na zdrowie oraz zaawansowaną nerwicę spowodowaną rozgoryczeniem i niezrozumieniem, zatruje życie sobie i żony Heleny. Z pewnością wszyscy oni zamknięci w swych antyutopiach wypiją wódeczkę za czasy, które już nigdy nie wrócą. My to wiemy..., za cztery lata pożegna się z życiem ich twórca, a za lat kilkanaście Rosja będzie krajem rad i bolszewików.

Antyutopijny jest tym samym finał czwartego aktu sztuki, ujmowany jako koniec kosmosu i fizyki ludzkiej egzystencji w rodzinnym majątku. Wszyscy w finale rozumieją, że nie ma jednej prawdy w człowieku. Że prawdziwy dramat usytuowany jest w tym co niewypowiedziane, co niezrozumiane i nieuświadomione. Wiedzą już, że antyutopia zwana "zwykłym banalnym życiem", już bez iluzji, złudzeń i miraży zniszczy ich przyszłość. Akceptują ten stan samotności i wyobcowania, bo uświadamiają sobie, że nie ma dla tego "profanum" żadnej alternatywy. A właściwie jest, ale już poza życiem doczesnym. W kontakcie z "sacrum" może pomóc im już tylko niania Maryna (B. Rachwalska), która reprezentuje świat odchodzących wartości. To ona jest tu mądrością, harmonią i boską opatrznością.

***

[1] Iwan Wyrypajew w swoim spektaklu w Teatrze Polskim w programie i co ciekawe w treści świecącego na scenie neonu umieścił nazwisko Antoni (nie Anton) Czechow.

[2] Ta sztuka kończyła się samobójstwem Wani i weselnym "happy-endem".