Artykuły

Kierownik literacki to taki kurator na poziomie instytucji, który czuwa nad poszerzaniem pola kontekstowego, a pedagog teatru jest kuratorem reprezentującym widza. Pilnującym relacji teatru z otoczeniem. Rozmowa z Dorotą Kowalkowską, Justyną Sobczyk i Sebastianem Świądrem

PIOTR MORAWSKI: Co robi pedagog teatru przy spektaklu? Przychodzicie na pierwszą próbę i co? SEBASTIAN ŚWIĄDER: Kiedy pedagog teatru jest zapraszany do pracy przy spektaklu, to zwykle jest jakiś nadzwyczajny powód. JUSTYNA SOBCZYK: Tym nadzwyczajnym powodem jest najczęściej obecność dziecka na scenie. ŚWIĄDER: Nie tylko dziecka. W moim przypadku dziecko rzeczywiście pojawiło się na początku współpracy z Eweliną Marciniak przy "Mapie i terytorium" (Teatr Wybrzeże, 2016), ale przy "Odysie" (Teatr Polski w Poznaniu, 2018) nie było to już dziecko, lecz po prostu widz. Chcemy do spektaklu wprowadzić widzów i potrzebny jest ktoś, kto się tym zajmie.

To jest powód, by zaangażować do pracy w czasie prób kogoś, kogo zwykle na próbach nie ma i do kogo zespoły teatralne nie są przyzwyczajone. Przychodzi ktoś spoza grona osób - reżysera, dramaturga, scenografa, muzyka - które najczęściej na pierwszej próbie siedzą za stołem.

W "Odysie" widzowie byli wprowadzani już na etapie prób w spektakl.

ŚWIĄDER: Tak. Nadzwyczajne cele potrzebują nadzwyczajnych środków i dlatego pojawia się osoba, która zajmuje się czymś innym niż reżyser czy dramaturg. Chyba w każdym procesie, w którym brałem udział, prowokowałem dużo pytań ze strony zespołu - co ja tu właściwie robię, kim jestem i jakie mam kompetencje? Czy jestem psychologiem, terapeutą czy jeszcze kimś innym. Samookreślenie siłą rzeczy następuje bardzo szybko w pracy z aktorami. A później wszyscy przechodzą nad tym do porządku dziennego.

SOBCZYK: Zabawnym przykładem jest spektakl "Wróg - instrukcja obsługi" w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu. W tym spektaklu pedagog teatru, Sebastian Świąder, robił muzykę, Justyna Lipko-Konieczna była odpowiedzialna za dramaturgię i scenariusz, a ja za reżyserię, a wszyscy jesteśmy pedagogami teatru. Wszyscy prowadziliśmy również Laboratorium Wroga, czyli serię warsztatów z dziećmi przed przedstawieniem. Wszyscy wytwarzaliśmy nasz materiał na miejscu, w procesie, w pracy na scenie. To idea pedagogiczno-teatralna.

Pedagogika teatru to dziedzina chyba już dobrze zakorzeniona w polskiej rzeczywistości: istnieje taki dział w Instytucie Teatralnym, istnieją studia podyplomowe prowadzone przez Instytut Teatralny i Instytut Kultury Polskiej UW, odbyło się Forum Pedagogów i Pedagożek Teatru. Jednak dla sporej części środowiska to, co robicie, jest ciągle nie do końca oswojone. Różne są wasze uwarunkowania instytucjonalne, co też jak mniemam wpływa na waszą działalność. Jak wygląda codzienność pedagogów teatru?

ŚWIĄDER: Ja pracuję w Stowarzyszeniu Pedagogów Teatru, w organizacji pozarządowej. Działamy projektowo, nie mamy stałych budżetów. Nasze działanie w dużej mierze polega na współpracy z instytucjami. Ja sam pracuję przy spektaklach w teatrach instytucjonalnych, ale nie jestem zakorzeniony w żadnej instytucji. Nie jest moim zadaniem tworzenie programu instytucji - pracuję od spektaklu do spektaklu, od projektu do projektu, z różnymi teatrami. Trudno więc tu o jedną definicję pracy pedagoga, bo jest wiele modeli praktycznych.

Co robisz?

ŚWIĄDER: Pracuję z dziećmi i prowadzę warsztaty dla dzieci. Współpracuję z reżyserami, którzy chcą pracować z dziećmi i prowadzę proces przygotowania do pracy z aktorami amatorami; coraz częściej reżyserzy chcą pracować z amatorami, usłyszeć ich głos. Ale też jestem zapraszany do działań w innym charakterze, związanymi z muzyką - tak było przy "Wrogu - instrukcji obsługi", spektaklu, który zrobiliśmy z Justyną Sobczyk. Poza tym prowadzę warsztaty na studiach z pedagogiki teatru, ostatnio mieliśmy w TR Warszawa warsztaty dla licealistów, którzy chcą tworzyć performanse. W następny weekend jadę z kolei do seniorów, by z nimi pracować muzycznie. Więc to są bardzo różne działania.

A jak wygląda praca pedagożki na etacie w teatrze?

DOROTA KOWALKOWSKA: Od pięciu lat pracuję w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu, od trzech lat jako pedagożka teatru - ta funkcja musiała powstać w naszym teatrze od nowa i zostać od początku zdefiniowana, bo wcześniej czegoś takiego nie było. Odpowiedzialność za edukację głównie spoczywała na barkach kierowników literackich - dużą rolę na tym polu odegrała Katarzyna Migdałowska. Sama zaczęłam zajmować się edukacją jako kierowniczka literacka. Były to działania rozproszone i mniej intensywne. Trzy lata temu - w momencie zmiany dyrektora artystycznego, a z nim - kierownika literackiego i tym samym mojego stanowiska, w toku rozmów o potrzebie rozwoju działań edukacyjnych, prowadzeniu ich na większą skalę, zdecydowaliśmy, że się tym zajmę. A ja zaproponowałam, aby nowe stanowisko nazywało się "pedagog teatru", a nie na przykład "specjalista do spraw edukacji" czy "edukator". W praktyce to wygląda tak, że przygotowuję program edukacji dla Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, robię to we współpracy z dyrekcją i z działami merytorycznymi. Są to działania wokół spektakli i działania kontekstowe, w które włączani są widzowie, takie jak spotkania z twórcami, z autorami, warsztaty do spektakli - dla młodzieży, dla dorosłych, dla nauczycieli. To są również projekty społeczno-artystyczne, które powstają we współpracy z różnymi ludźmi spoza naszego teatru - z Pawłem Sakowiczem, z którym zrobiliśmy dwie edycje projektu edukacji tanecznej, albo z Iwoną Nowacką, z którą wspólnie kuratorujemy polsko-niemieckie spotkania z teatrem dla młodzieży Z OGNIEM W GŁOWIE. Jest to w instytucji taka funkcja, która polega na budowaniu edukacji, myśleniu o widzu i - może najprościej - na szukaniu pomysłów na to, jak być razem w teatrze. Jest to też funkcja kuratorska.

Jaka jest relacja między programem edukacyjnym a repertuarem? Czy pedagogika dostosowuje się do repertuaru, czy na odwrót?

KOWALKOWSKA: To idzie wielotorowo. Dla nas to jest ważne, by twórców wybijać z takiego myślenia, że po prostu robią spektakl i zastanowić się, czym jest robienie spektaklu. Ale są też działania, które nie są związane z repertuarem i które odpowiadają na zapotrzebowanie lokalne - są to działania społeczne, uruchamianie różnych dyskusji, otwarcie na spotkania, jakich dotąd nie było. To ma być działalność interdyscyplinarna: wchodzimy w przestrzeń teatru, sztuk wizualnych, literatury. W mieście, w którym jest jeden teatr dla widzów dorosłych, musi on poszerzać pole myślenia o własnej funkcji, którą jest nie jedynie produkowanie spektakli, lecz także stwarzanie okazji do tego, by rozmawiać z publicznością. Nie tylko o rzeczach, które sam teatr prowokuje. Ale przede wszystkim prowokujemy je w teatrze.

Justyno, ty także reżyserujesz. Czujesz się w pracy w teatrach bardziej reżyserką czy pedagożką?

SOBCZYK: To się zmienia. W Poznaniu, kiedy reżyserowałam "Ojczyznę" (Teatr Polski, 2016), jeszcze nie mówiłam, że jestem reżyserką. Teraz już mówię.

KOWALKOWSKA: Poczułaś, że bycie reżyserką daje ci większą siłę?

SOBCZYK: Moim zadaniem, moją odpowiedzialnością było wyreżyserowanie spektaklu "Ojczyzna" na podstawie tekstu Krystyny Miłobędzkiej. Jestem reżyserką wywodzącą się z obszaru pedagogiki teatru, a to wpływa z pewnością na moją reżyserską tożsamość i sposób pracy. We wspomnianym Teatrze Zagłębia w Sosnowcu zespół aktorski przeszedł przez przyspieszony kurs pedagogiki teatru. Działania twórcze i pedagogiczne szły równolegle. Chodziło o procesualność i wspólne wypracowywanie rozwiązań.

W Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu proces pracy pedagogicznej zaczyna się chyba jeszcze wcześniej - kolegium dyrekcyjne, planowanie sezonu. Jak to wygląda?

KOWALKOWSKA: Pod koniec sezonu pisaliśmy plan na kolejny; plan repertuarowy oraz "plan edu". Tak jak sezony u nas mają nazwy, tak i ja dla działań edu szukałam haseł na sezon. Chodzi o nazwanie celu. Z Maciejem Podstawnym, dyrektorem artystycznym, Łukaszem Zaleskim, kierownikiem literackim i Danutą Marosz, dyrektorką naczelną, wypracowaliśmy chyba dość wyjątkowy model współpracy i takiego wspólnego wymyślania, w którym myślenie repertuarowe przenika się z myśleniem społecznością i jest taką pracą w reakcji.

W nowym sezonie spotkaliśmy się w nowej konstelacji - z nowym dyrektorem artystycznym, Sebem Majewskim, z którym rozmawiamy o rozwijaniu edukacji dla dorosłych. Dla Sebastiana ważne jest uspołecznianie wewnętrzne działań teatru, dlatego - co jest nowością od tego sezonu - w pierwszej próbie uczestniczą przedstawiciele wszystkich działów. To dla twórców i pracowników było na początku zaskakujące i nieoczywiste, bo pierwsze próby zazwyczaj odbywają się w bardziej kameralnym gronie, ale stwarza nową sytuację, w której od początku trzeba zadbać o odhermetyzowanie rozmowy. Następuje wymiana informacji - między reżyserem a osobami, które później tworzą komunikaty na temat spektaklu, tworzą program, reklamują spektakl. I takie uspołecznienie od razu uruchamia inne myślenie. To jest także wyzwanie dla twórców, bo trzeba ustalić jakieś warunki brzegowe, zdyskursywizować swoją myśl już na początku pracy. Wymaga to także znalezienia komunikatywnego języka, którym będzie się opowiadać o pomyśle na spektakl różnym działom teatru, tak żebyśmy wszyscy wiedzieli, co robimy. I już widzę, że to jest bardzo trudne na poziomie języka, jakim się porozumiewamy - to jest ćwiczenie z budowania komunikatu, który dotrze do wszystkich. I to jest wyzwanie z komunikowania się.

Taka demokratyzacja przynajmniej pierwszej próby to też jest efekt działań pedagogicznych?

KOWALKOWSKA: To jest pomysł dyrektora na przemontowanie przyzwyczajeń instytucji i twórców, a przede wszystkim zaproszenie ludzi, którzy pracują na jedną rzecz, a w trakcie procesu potrafią się nie spotkać, do wspólnej rozmowy, do poznania się, wysłuchania, zadania pytań. Twórcy o spektaklu opowiadają nie tylko aktorom i działom programującym, ale też księgowości, administracji, reklamie. Trzeba się do tego przygotować, można usłyszeć reakcje tej pracowniczej miniwidowni na czytany po raz pierwszy tekst. To w duchu pedagogiczne. Dla mnie pedagogika to przede wszystkim wzmocnienie pozycji widza. I skupienia się na tym, że nasze przedstawienia robimy dla kogoś. A także wymyślanie tego, jak spektakl, który powstaje, może być jeszcze uruchamiany w działaniach kontekstowych. Czasem trzeba przeprowadzić jakieś działanie z widzami, które coś wniesie do spektaklu albo otworzy jakąś dyskusję nie tylko w sali prób; w działaniach pedagogicznych ważne jest, by wyjść z sali prób.

ŚWIĄDER: Mnie się podobało, kiedy mówiłaś o kuratorskiej roli pedagoga. Kierownik literacki to taki kurator na poziomie instytucji, który czuwa nad poszerzaniem pola kontekstowego, a pedagog teatru jest takim kuratorem reprezentującym widza. Pilnującym relacji teatru z otoczeniem. Ale i projektującym sytuacje, które mogą wspomóc spektakl, dając więcej narzędzi widzom i otwierając więcej obszarów, w które widz może wkroczyć.

SOBCZYK: Cały czas mówimy o działaniu w polu, które podlega żywej zmianie. Dużo dalej - z tego, co obserwuję - są centra sztuki współczesnej, gdzie do edukatorów dołączają ludzie zajmujący się pracą z osobami z niepełnosprawnościami. Projektują warsztaty z myślą o osobach z niepełnosprawnościami, które przychodzą do instytucji. Warsztaty projektowane są w szerszym gronie, uwzględniając różnorodność odbiorców. Czuć, że nie tylko edukatorów, ale też instytucję interesuje, jak projektować wystawy dla osób ze specjalnymi potrzebami. Jestem zdania, że pedagog teatru nie powinien działać sam w instytucji, powinien być zapraszany do współtworzenia instytucji. Wtedy takie działanie ma rozmach, siłę, nie ogranicza się jedynie do poprowadzenia warsztatu. Pedagog teatru chce uczestniczyć w procesie otwierania instytucji, chce projektować relację ze światem zewnętrznym. Taki kierunek dla pedagogiki teatru chciałabym widzieć. W takim modelu rozwijają się wszyscy.

ŚWIĄDER: Mnie się podoba to, że pedagog teatru ma wpuszczać demokrację do instytucji artystycznych. Przypominam sobie "Pięć łatwych utworów" Milo Raua (2016) pokazywanych w Nowym Teatrze w Warszawie. Tam grające w spektaklu dzieci mówią, że wreszcie w teatrze mogą mówić własnym głosem. I to jest prawdziwa demokracja, kiedy możemy w teatrze mówić własnym głosem. Na tym polega rola pedagoga - na dawaniu możliwości wypowiedzenia się różnym grupom: niepełnosprawnym, dzieciom, seniorom. W hierarchicznej strukturze teatru pojawia się ktoś, kto daje możliwość wyartykułowania swojego głosu. Bo mamy narzędzia, które to umożliwiają.

To ładnie brzmi, ale jak to wygląda od strony instytucji, które demokratyczne nie są i wcale nie chcą być?

SOBCZYK: Przy pracy w Poznaniu - tak czuję - wniosłam mnóstwo obaw i lęków. To jest dziwna sytuacja dla aktorów, kiedy pojawia się pedagog teatru w roli reżysera. Pojawiły się pytania, o których mówił Sebastian: Kim jestem? Czy dam radę? Tak reaguje hierarchicznie ułożona struktura na nowe funkcje. Pojawienie się pedagogów zaburza istniejący porządek. Z drugiej strony w Polsce wielu pedagogów łączy swoje kompetencje pedagogiczne z artystycznymi, więc łatwiej mi wejść do takiej grupy, kiedy mówię, że jestem reżyserką, czy Sebastianowi, kiedy robi muzykę. W ten sposób możemy rozwijać pedagogikę. Albo jak robi to Dorota, będąc blisko dyrekcji. To pokazuje, jak zmienia się pozycja pedagogiki teatru. A raczej pedagogów teatru.

Można też o tym myśleć jako o grze władzy - kiedy możesz przedstawić się jako reżyserka, albo kiedy Dorota występuje z pozycji dyrekcji.

KOWALKOWSKA: To, co stało się w Wałbrzychu, było wzmocnieniem funkcji pedagoga w wymiarze instytucjonalnym. Takie wzmocnienie dokonało się poprzez stworzenie takiego stanowiska i wyraźne komunikowanie jego zadań. Razem z dyrektorem artystycznym i kierownikiem literackim tworzyliśmy triumwirat programowy. I dlatego uważam, że to jest bardzo ważne zadanie dla dyrektorów teatrów, reżyserów, by wspierać i wzmacniać pedagogikę i wyjaśniać, kim jesteśmy. I że edukacja to nie jest dodatkowe działania, ale komplementarne.

SOBCZYK: Gdyby dyrektorzy teatrów podjęli rozmowę z ludźmi, którzy tworzą instytucję - co możemy razem zrobić, żeby ta instytucja była dynamiczna i otwarta, to myślę, że pedagogika teatru miałaby bardzo dużo do zaoferowania. Mówię do pewnego dyrektora - masz w teatrze cztery osoby, które po godzinach pracują z osobami z niepełnosprawnościami, to się nie zdarza, wykorzystaj to. To jest niesamowity potencjał. Daj im przestrzeń w teatrze. Taka instytucja mogłaby wnieść zupełnie nową jakość artystyczną we współpracy z otoczeniem. Bo mówimy, że pedagog pracuje między instytucją a rzeczywistością. Ale znam takie historie, że mija dziesięć, piętnaście lat i masz już dość takiej pracy, bo instytucja nie daje wsparcia, czy też instytucja sama się nie zmienia. Dlatego ważne jest stwarzanie możliwości, by osoba z pedagogicznymi kompetencjami mogła swój program przeprowadzić także wewnątrz teatru. To nie jest działanie skierowane tylko na zewnątrz, trzeba znaleźć sojuszników w samej instytucji.

KOWALKOWSKA: Przykładowo wystarczy włączyć aktorów w warsztaty, żeby zobaczyć, jak dużo się zmienia, bo oni też już wiedzą, na czym polega ta praca, jakie są trudności.

ŚWIĄDER: To, o czym mówisz - ten pomysł na wykorzystanie potencjału, jaki może mieć instytucja, jest źródłowo pedagogiczny. Polega on na tworzeniu sytuacji, które umożliwiają działanie innym.

SOBCZYK: To pedagogika teatru zaczęła interesować się pracownikami z pracowni teatralnych, którzy normalnie nie dochodzą do głosu. W ten sposób można włączać pracowników w projektowanie instytucji. I to jest wtedy autorska koncepcja, bo tworzą ją ludzie z wewnątrz. W pedagogice chodzi nie tylko o warsztaty, ale przede wszystkim właśnie o wspólne myślenie i działanie.

Rozumiem, że chodzi jednak o pewną zmianę społeczną - w instytucji i poza nią. Jakie macie do tego narzędzia?

SOBCZYK: Sam pedagog nie zmienia rzeczywistości. Do tego potrzeba pracy całej instytucji. Pedagog teatru może wzmocnić myślenie o instytucji w przestrzeni społecznej. Tylko tego się nie da zrobić projektowo albo jednym wydarzeniem. Potrzeba czasu i dobrej woli ze strony dyrekcji. Na rzeczywistość trzeba wpływać cały czas. Można świadomie prowokować pewne sytuacje, zapraszać różne grupy, stwarzać rozmaite sytuacje. Staramy się wytwarzać pewne napięcie, pole, w którym widzowie i ich działania przenikają się z działaniami instytucji. Daje się wtedy widzom szansę współtworzenia tego miejsca - trochę więcej się od widzów oczekuje, ale też rozbudza się ciekawość, pyta się, co mają do powiedzenia. Widzę to zadowolenie na twarzy pedagogów, gdy dochodzi do jakichś nieoczywistych spotkań, zaskakujących, gdy się mieszają instytucjonalne porządki. Warsztat wychodzi poza salę warsztatową i grupa dzieci zaczyna biegać po teatrze, dezorientując pracowników.

Żeby coś takiego przeprowadzić, pedagog musi być wewnątrz instytucji i mieć partnera w dyrekcji, i cieszyć się zaufaniem zespołu. Chyba tylko wtedy można myśleć o tym, żeby zmieniać świat.

ŚWIĄDER: Ja nie wiem, czy to nie jest zbyt zuchwałe powiedzenie, że my zmieniamy świat. Swoją obecnością naginamy rzeczywistość i tworzymy jakieś szczeliny, albo je odsłaniamy. Nas interesuje zmiana społeczna, wiemy, że gdzieś ona jest, ale jesteśmy w stanie odsłonić jakiś mały fragment innej rzeczywistości. I czasami się na tym kończy. Otwieramy szczeliny i może się zdarzyć, że z tej szczeliny coś wyskoczy. Na Forum Pedagogów Teatru przyjechało dwóch aktorów z Sosnowca - chcieli tu przyjechać, bo wspólna praca z nami przy "Wrogu" bardzo ich wciągnęła. Dostali oficjalnie delegacje z teatru. I to są takie małe rzeczy. Szczelina, w którą ich wpuściliśmy, sprawiła, że są ciekawi tej przygody.

SOBCZYK: Naszym zadaniem jest jednak też dostosowywanie się do ramy, którą ktoś inny nam daje. Widzimy potencjał pracy z instytucją i jej otoczeniem. Widzimy, jak mogłoby coś działać, ile można wydobyć z takich sytuacji. Ale jak się jest zapraszanym do pracy przy spektaklu, to trzeba myśleć o tym, co można zrobić na rzecz tego konkretnego przedstawienia - nie wykorzystujemy dzieci, więc mówimy reżyserowi, że nie będzie castingu, tylko robimy warsztaty. Robimy warsztaty, ale mówimy - chcę, żeby była na nich obecna reszta zespołu. Projektuję pewną sytuację na nowych zasadach i pokazuję, jak można pracować, gdy się inaczej rozłoży relacje między ludźmi, gdy są bardziej równościowe. To się może przełożyć na spektakl, choć tu zawsze reżyser podejmuje decyzję i może być tak, że powie - fajne, widziałem, ale ustawię to po swojemu.

ŚWIĄDER: Ale też może być tak, że reżyser nie wie, że można dać ludziom mówić ich własnym głosem, okazuje się to fascynujące i wchodzi do spektaklu, choć plan był inny. To służy spektaklowi.

Co dało to, że w "Odysie" byli widzowie na próbach?

ŚWIĄDER: My rzeczywiście wpuściliśmy widzów bardzo wcześnie, na etapie, kiedy nie pokazuje się jeszcze pracy. To było dosyć rewolucyjne, ale i potrzebne. Uderzało w proces, do którego przyzwyczajeni byli aktorzy. A było to potrzebne, żeby zaprojektować sytuację, w której widzowie będą działali. Służyło to też sprawdzeniu, jakich metod nie należy stosować na widzach. Sprawdzeniu, co będzie na tyle mocne, by osiągnąć pożądany przez twórców efekt.

Trochę jak grupa fokusowa.

ŚWIĄDER: Trochę tak - chcieliśmy uzyskać informację, co działa, co nie działa, ale też pozwalało to aktorom testować rzeczy, które normalnie testowaliby pewnie na trzeciej generalnej, kiedy przychodzą widzowie. Do takich spotkań na poziomie produkcji nie dochodzi, a to pozwala wejść dużo głębiej, bo widzowie spotykają się z aktorami i zaczynają rozmawiać: o sensach, o tym, co się wydarzyło. To było takie obopólne badanie.

A widzisz zmianę w widzach, z którymi pracowaliście przez trzy lata w Wałbrzychu?

KOWALKOWSKA: Mam wrażenie, że przez te działania widzowie czują się bardziej podmiotowo. Jedna widzka powiedziała, że w Wałbrzychu nie ma zajęć dla osób po trzydziestce i zapytała, czy teatr mógłby coś takiego zorganizować. Powstała grupa "Warsztat 30+ Niedorośli". Na początku rozmawiali o pasjach, a teraz zeszło na teatr, bo i on stał się pasją. I to pokazuje, że - jeśli mówimy o zmianie społecznej - teatr przestaje być białym domem, świątynią, twierdzą. Ludzie czują się tu swobodnie i wiedzą, że mogą tu wejść bez żadnej karty wstępu. I to widać - przychodzą nie tylko na spektakle, lecz na różne organizowane przez nas działania. To się przekłada też na frekwencję na spektaklach, choć nie tylko o frekwencję przecież chodzi. Ale przede wszystkim jakość kontaktu jest inna. Ludzie zostają po spektaklach - najpierw zostawała przerażona piątka, potem dwudziestka, a potem trzydziestka. Bo chcą gadać. I - to też jest zmiana społeczna - zmienia się sposób myślenia twórcy spektaklu, który nieraz w czasie rozmów z widzami musi wyjść z bezpiecznej roli reżysera czy aktora, żeby porozmawiać z ludźmi. Po obu stronach budzi się ciekawość - co osoba, do której mówiłem przez dwie godziny ze sceny, chce mi powiedzieć. Teatr staje się miejscem spotkania, a widz zyskuje swoją sprawczość, bo to jest też opowieść o podmiotowości. A z drugiej strony uruchamiany dialog wychodzi poza teatr.

SOBCZYK: Maciej Podstawny wprost mówił o tym w czasie waszego wykładu inaugurującego w tym roku Pedagogikę Teatru - zmiana, jaka zaszła w Wałbrzychu, dokonała się przez działania z obszaru edukacyjnego. Spektakle powstałe z Konkursu im. Jana Dormana funkcjonowały na tych samych zasadach, jak spektakle na Dużej Scenie. Inaczej zaczynamy myśleć o pracy i o zawodzie, o relacjach w pracy. I niektórzy mogą tego nie chcieć, bo zależy im na podtrzymywaniu hierarchii i dystansu, bo na tym polega pewien mit teatru. Tego się już nie cofnie, bo pojawiają się inni ludzie, inaczej patrzą na rzeczywistość i nie chcą powielać istniejących wzorców funkcjonowania instytucji; raczej je podważają. Na przykład starsi aktorzy mogą się tego bać, bo tracą w jakimś sensie swój status.

ŚWIĄDER: Ważna jest też w tym wszystkim relacyjność i ważne jest powiedzenie, że pedagogika teatru nie ma widza uczyć - bo teatr współczesny jest hermetyczny, więc trzeba widzowi powiedzieć, jak go oglądać. A to działa w obie strony - i twórcy także mogą się uczyć od widzów.

SOBCZYK: Pedagog teatru jest takim aktywistą, społecznikiem - społeczeństwo bardzo go interesuje. Z drugiej strony uwielbia teatr, ale ma dystans do samej instytucji i bawi się możliwościami - na przykład kiedy teatr chroni swoje zaplecze, uważając, że widzowie tego nie powinni widzieć, pedagog wprowadza tam widzów. Bo pedagog jest tą osobą, która mówi: "hej, nie musimy w to wszystko wierzyć, co mówicie w teatrze, przestańmy udawać, że to jest takie poważne i ważne; traktujmy się serio, bez ściemy". Możemy ustawić się w hierarchii, ale - wiadomo - nie wszyscy są zadowoleni z miejsc, które zajmują. Nie mówię tu o wprowadzeniu anarchii, nie, ale o budowaniu współodpowiedzialności za miejsce, które się tworzy. Wszyscy potrzebują czuć się widziani i potrzebni.

KOWALKOWSKA: Ale też jest ważne, co ci ludzie powiedzą tobie o teatrze. Zapraszając ludzi tak blisko do teatru, możesz od nich usłyszeć różne rzeczy. I to jest super. To jest dla nas potencjał rozwojowy. I wspaniałe jest to, kiedy widzowie się nie boją mówić nawet przykrych rzeczy na temat teatru. Miałam takie doświadczenie spotkania z informatykami, od których dowiedziałam się, że atrakcje dla nastolatków są gdzieś indziej. I to też jest OK. Dało mi to do myślenia również dlatego, że zdałam sobie sprawę, że przecież nie wszystkich trzeba ściągać do teatru. Że nie chodzi o to, żeby kogoś kolonizować.

No to porozmawiajmy jeszcze o pieniądzach.

KOWALKOWSKA: Za mało jest tych pieniędzy.

SOBCZYK: Teatr jest przestrzenią wyzysku - usłyszałam od jednego z dyrektorów. Hierarchii i wyzysku. Dlatego ważne jest wytwarzanie dobrej atmosfery. Ona rekompensuje brak stabilności finansowej. Wśród osób wyzyskiwanych widzę aktorów, ale również pedagogów teatru. Pewnie jest więcej tych grup, ale nie znam - przyznam - ich głosów. Mogę to sobie jedynie wyobrazić.

KOWALKOWSKA: I jak długo możesz karmić się tymi opowieściami o ważnych sprawach i dobrej atmosferze? To jest wypalająca praca i kiedy od widzów słyszysz pytanie, "kiedy kolejny projekt", to jest to satysfakcjonujące, ale też przytłaczające, bo ile tak można? To jest tak, że pieniądze na te projekty też trzeba zdobyć, trzeba pisać wnioski, a doba jest za krótka. Może potrzebujesz wsparcia od instytucji, ale tam też nie ma nikogo, kto mógłby pomóc, bo wszyscy są zapracowani.

Mówimy nie tylko o pieniądzach, jakie zarabiacie, lecz przede wszystkim o pieniądzach na działalność.

ŚWIĄDER: My jesteśmy zależni od publicznych pieniędzy, pedagogiki nie da się sprzedać, nie ma szans na komercjalizację. To nigdy nie będzie dochodowa działalność.

KOWALKOWSKA: Pracuję w instytucji, ale myślę o działalności freelancerów, którzy zarabiają pewnie więcej, ale mniej regularnie, nie mają ubezpieczeń, mają bytowe lęki itd. Ale też myślę o miejscu pedagogiki w teatrach na poziomie planowania finansów. Można na działania pedagogiczne pozyskiwać środki z zewnątrz, ale można też o tym myśleć jako o zadaniu teatru, priorytecie instytucji publicznej. Każda instytucja publiczna ma w statucie działalność edukacyjną, ale o tym zapominamy. Więc pytanie jest takie: skoro w budżecie premiery są pieniądze na promocję, to dlaczego nie planować automatycznie środków na edukację? Można zrobić pewne przesunięcia w budżecie. To są także decyzje wewnętrzne. Tym trudniejsze, im mniejszy budżet teatru.

SOBCZYK: Tak, to wymaga dużej świadomości. Spektakle generują ogromne koszty Osobiście czuję dyskomfort, kiedy dowiaduję się, jaką część budżetu pożerają pewne pomysły scenograficzne czy kostiumowe. Z drugiej strony chcę takich gestów, bo nie mieszczą się one w codzienności. Rzeczywistość jest wymagająca, każdy z nas - jako dyrektor, twórca - musi dokonać wyboru, co dla niego jest istotne. Ja również jestem zdania, że koniecznością jest powoływanie w teatrach stanowiska pedagoga teatru z budżetem, którym może dysponować na działalność prowadzoną systematycznie, systemowo w ciągu roku. Inwestycja w pedagogikę teatru jest inwestycją w instytucję!

ŚWIĄDER: Mniej premier, ale wszystkie z edukacją.

Już widzę ten zachwyt dyrektorów.

SOBCZYK: Oczywiście artyści będą protestować, ale to kwestia priorytetów. Dziś myślenie o teatrze jedynie jako o miejscu, w którym produkuje się spektakle, jest anachroniczne.

***

Justyna Sobczyk

Pedagożka teatru, reżyserka; założycielka Teatru 21. Pracuje w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego. Reżyserowała w Teatrze 21, a także w teatrach repertuarowych: Teatrze Polskim w Poznaniu, Starym Teatrze w Krakowie, Teatrze Powszechnym w Warszawie, Teatrze Zagłębia w Sosnowcu. Współkieruje studiami podyplomowymi Pedagogika Teatru (Instytut Teatralny/Uniwersytet Warszawski).

*

Dorota Kowalkowska

Pedagożka teatru, dramaturżka, autorka tekstów krytycznych. Absolwentka wiedzy o teatrze w Akademii Teatralnej w Warszawie. Pracuje w Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, gdzie realizuje program pedagogiczny. Razem z Iwoną Nowacką kuratoruje polsko-niemieckie spotkania z teatrem dla młodzieży Z OGNIEM W GŁOWIE.

*

Sebastian Świąder

Pedagog teatru, animator kultury, performer, muzyk. Absolwent kulturoznawstwa w Instytucie Kultury Polskiej UW. Współpracuje m.in. z Eweliną Marciniak ("Mapa i terytorium" 2016, Teatr Wybrzeże w Gdańsku, 2015; "Odys", Teatr Polski w Poznaniu, 2018) i z Justyną Sobczyk ("Wróg - instrukcja obsługi", Teatr Zagłębia w Sosnowcu, 2018). Współtworzy zespół Ugla.

*

Autor

PIOTR MORAWSKI

Kulturoznawca, pracuje w redakcji "Dialogu" i w Instytucie Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim; współpracuje z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Niedawno ukazała się jego książka "Teatr publiczny: Przedstawienia. Oświecenie". Stale współpracuje z dwutygodnik.com.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).