Artykuły

Wagner marzył o wielkim teatrze, muzycznym misterium, splątanym z życiem i najgłębszymi uczuciami człowieka, splątanym więzią jednoczącą, gdzie sztuka zespoliłaby się z ludzkim losem a legendarna przeszłość ze współczesnością XIX wieku.

Teatr Wielki w Warszawie przedstawił nam Wagnera.

Bez premiery dzieła Wagnerowskiego nie ma ponoć teatru operowego, który chciałby na to miano zasługiwać. Dzieła monumentalnego, technicznie trudnego, muzycznie (dziś) nużącego, które mimo "niebiańskich" dłużyzn ciągle jeszcze jest dla słuchacza atrakcyjne.

Dlaczego?

Minnesingerzy opiewali miłość słowem i dźwiękiem, dawali wyraz swoim uczuciom pisząc poetyckie poematy i komponując do nich muzykę, przy czym sami je wykonywali przed wybranką serca lub na turniejach śpiewaków. Jednym z nich był żyjący w XII wieku Tannhäuser. Postać historyczna, która z czasem stała się legendą, symbolem. Sześćset lat później krnąbrny i butny marzyciel niemieckiego romantyzmu muzycznego przywrócił Tannhäusera do życia. W okresie kiedy sztuka znów zapłonęła pełnym blaskiem, kiedy XIX-wieczna Europa usytuowała ją w centrum swoich zainteresowań, przypisując jej ponadrealne, nieomal boskie znaczenie - Wagner wskrzesił Tannhäusera w sposób dwojaki. Czyniąc zeń postać tytułową swojej opery, sam - jako kompozytor, autor libretta i realizator dzieła - niejako utożsamia się z postacią średniowiecznego minnesingera. Nie trzyma już wprawdzie liry akompaniującej jego głosowi, lecz głos ten zwielokrotnia, potęguje do granic ówczesnych możliwości technicznych nad zapisaną przez siebie partyturą.

Mówią o Wagnerze, że był jedną z największych legend kultury europejskiej. Dodajmy: legendą osobliwą, która szukała własnej inspiracji w legendarnym świecie średniowiecza. Walczył ciągle o pełnię życia i pełnię sztuki, przedstawianą za pośrednictwem syntetycznie traktowanego dramatu muzycznego. Na wpół mistyk, wpół realista, szaleniec. Uwikłany poza tym w tysiące spraw pozamuzycznych. Za życia piętnowany przez jednych, dla innych był uosobieniem sztuki. Po śmierci nie będący już przedmiotem licznych polemik, a wzniesiony na piedestał, pozostawiony został biegowi historii (i spekulantom politycznym). W muzykologicznym prosektorium oświadczono, że wartość twórczości Wagnera sprowadza się w zasadzie jedynie do harmoniki, która w jego wydaniu stała się punktem wyjścia rozkładu systemu dur-mollowego. Szczytowe osiągnięcie tego kompozytora to instrumentalny wstęp do "Tristana i Izoldy", opierający się na pochodach alterowanych dominant, które w warstwie techniczno-harmonicznej wywołują likwidację poczucia tonalnego, zaś w warstwie emocjonalnej są niezwykle dynamiczne, wywołujące uczucie niepokoju, niepewności. Tyle relacji naukowej.

Próbowałem sobie wyobrazić, że uczestniczę w autorskiej - Wagnerowskiej realizacji koncepcji utworu dramatyczno-muzycznego w czasie, kiedy wszyscy o nim mówią, kiedy jest żywym mitem. I wydało mi się wówczas, że pełne zrozumienie tej koncepcji wymaga obecności Wagnera. To jego obecność nadawała chyba tym na wskroś osobistym realizacjom piętno indywidualności. Wydało mi się też, że ładunek emocjonalny zawarty w jego operach a później dramatach muzycznych miał w dużej mierze charakter doraźny, wiążący się ściśle z danym okresem życia kompozytora. Historia odziera dzieło ze zbędnych szat, zachowując jedynie wartości trwałe. W przypadku Wagnera - w odróżnieniu od wielu innych twórców - byt utworu a raczej pełny blask tego bytu był uzależniony od bytu twórcy.

Antoni Wicherek - mając nawet najlepsze intencje - gdy sięga po partyturę, czyni to w sposób beznamiętny. Sięga po papier. Wagner odtwarzał siebie. Ani Wicherek, ani Fritz, ani Gruca nie są minnesingerami naszego stulecia. Już w 20 lat po śmierci Wagnera w 1903 roku, Debussy pisał na łamach dziennika "Gil Blas": "...Wagner nigdy nie umrze całkowicie. Ale podlegać będzie nieuniknionemu zanikowi przez brutalne działanie czasu, któremu ulegają najpiękniejsze nawet rzeczy; pozostaną jednak piękne ruiny, w cieniu których nasze wnuki będą marzyć nad minioną wielkością człowieka, któremu brakowało tylko większego poczucia człowieczeństwa, aby stał się prawdziwie wielkim."

Upłynęło kolejnych siedemdziesiąt lat - i diagnoza ta nadal się sprawdza. Dziełu Wagnera - mimo iż wystawionemu z wielkim rozmachem - zdaje się brakować tchu i formatu.

Wśród wielu pism quasi-filozoficznych i teoretyczno-muzycznych Ryszard Wagner pozostawił broszurę, w której sformułował swoje życzenia dotyczące realizacji "Tannhäusera". Zarówno tu, jak i w innych uwagach na temat wystawiania jego dzieł daje się zauważyć owa często podkreślana przez historyków rozbieżność pomiędzy idealistyczną sferą dramatów Wagnera a ich realistyczno-iluzjonistyczną realizacją. Wagner podobnie jak Meiningeńczycy walczył o realizm interpretacji aktorskiej, o ścisłość historyczną dekoracji, kostiumów i rekwizytów. Uwagi Wagnera w zakresie reżyserii scen zbiorowych są zbieżne z postulatami meiningeńskimi. W "Tannhäuserze" kompozytor żąda, by scena wejścia gości i uczestników turnieju w II akcie imitowała rzeczywistość historyczną, eliminując typowy wówczas, "standardowy" orszak operowy. Chór miał być podzielony na grupy przyjaciół i znajomych; każdy z rycerzy i ich damy mieli być witani przez gospodarzy zamku, Hermanna i Elżbietę etc.

Gościnnie występujący w Warszawie austriacki reżyser operowy Otto Fritz z dużym pietyzmem podszedł do uwag kompozytora. Owa pochodna Wagnerowskiej koncepcja reżyserska odbija nieco od uwspółcześnionej, malarsko-projekcyjnej koncepcji scenograficznej Szwajcarki, Annelies Corrodi. A jednak reżyser i scenograf osiągnęli spójny w warstwie wrażeniowej efekt monumentalizmu wagnerowskiego. Horyzont sceny wypełniają zmieniające się w zależności od klimatu akcji kompozycje kolorystyczne, rzucane z projektora. W aktach I i III iluzjonistyczne płaskie głazy i pnie starych, ogromnych drzew dzięki odpowiedniemu oświetleniu i w zależności od akcji mogą stanowić scenerię zarówno wnętrza legendarnej góry Wenus jak i leśnej doliny w Turyngii.

Również odtwórca partii tytułowej, gościnnie śpiewający w Warszawie Stanisław Romański, zdawał się być wierny zaleceniom Wagnera, który od śpiewaka operowego żądał zrozumiałego przekazywania tekstu, umiejętności zespolenia gry aktorskiej z odpowiedniki morwami fraz orkiestrowych, dokładnego zsynchronizowania dramatycznych i muzycznych napięć i ekspresji. Żałuję, że nie mogłem posłuchać dwóch pozostałych Tannhäuserów: Romana Węgrzyna i Wacława Domienieckiego.

Wydawać by się mogło, że postulaty kompozytora są dziś oczywistymi imperatywami działania sceny operowej. Jednakże zwątpiłem w tę ich oczywistość słuchając np. Wenus - Krystyny Szczepańskiej czy też rycerzy towarzyszących Tannhäuserowi. Odniosłem wrażenie, że tylko para: Tannhäuser (Stanisław Romański) - Elżbieta, siostrzenica landgrafa (Hanna Lisowska) oraz Młody Pasterz (Jolanta Radkówna z Centralnego Zespołu Artystycznego ZHP, śpiewająca niezwykle czystym, białym głosem) to postacie zbliżone do wymagań Wagnerowskiej opery z tzw. okresu przejściowego. Opery zawieszonej pomiędzy francusko-włoskimi konwencjami Meyerbeera, Halevy'ego czy nawet jeszcze Monteverdiego i Glucka - a krystalizującą się koncepcją prawdziwie Wagnerowskiego dramatu muzycznego. Przy czym jeden z ważniejszych fragmentów "Tannhäusera", napisanego w 1845 roku, powstał dopiero kilkadziesiąt lat później, już po skomponowaniu "Tristana i Izoldy". Mam

na myśli rozbudowanie sceny baletowej na górze Wenus, a także retusz psychologiczny postaci Wenus. Bachanalie w uwerturze skonstruował już Wagner dojrzały, "dramatyczny" - nie ten z okresu "przejściowego".

W warszawskiej realizacji "Tannhäusera" we wszystkich scenach i we wszystkich rolach jakie im twórca powierzył (pielgrzymi, widzowie turnieju) mogły również imponować chóry, śpiewające na scenie i "z oddali" - poza sceną. Połączone chóry: Teatru Wielkiego, wojskowy i harcerski stanowiły pozytywną przeciwwagę nie zawsze precyzyjnie grającej orkiestry - w akcie zwielokrotnienia brzmienia utworu, którą to wielokrotność, jak wiemy, utożsamiał Wagner z potęgą.

P.S. Pod redakcją Zbigniewa Krawczykowskiego została wydana broszura programowa, obszerna, bogata treściowo i graficznie, stanowiąca -I w moim odczuciu - wzór godny naśladownictwa przez inne hasze teatry operowe. Pochodzi i serii wydawnictw premierowych Teatru Wielkiego w Warszawie. I gdyby ją sprzedawano w księgarniach, a nie tylko przed przedstawieniem - też bym ją kupił.