Artykuły

JAK DOTYCHCZAS, NIE. MA "HAMLETA" DOSKONAŁEGO. MOZĘ BYĆ NAJTRAFNIEJSZA AKTUALNA INTERPRETACJA "HAMLETA" ZARÓWNO POD WZGLĘDEM JEGO PRZEKŁADU Z JĘZYKA NA JĘZYK, JAK I PRZEKŁADU Z JĘZYKA NA SCENĘ.

Nie zapominajmy, że Szekspir był nie tylko dramaturgiem, był również I może w nie mniejszym stopniu, poetą. Utwory Szekspira nie są jedynie wierszowanymi dramatami - mają naturę poezji. Ten fakt uwidacznia się najdobitniej i najgenialniej, bodajże, w "Hamlecie". Stąd też odczytywanie jego wielowarstwowej struktury jest odczytywaniem najważniejszych dla danej epoki zagadnień. Więcej nie mieści się na scenie, bowiem cale bogactwo znaczeń czy wieloznaczeń poezji we wszystkich jej warstwach jest nieprzekładalne na scenę.

Scena stwarza możliwości bardzo sugestywnych interpretacji utworów scenicznych. Dotyczy to również, a może i w większej mierze dramatów poetyckich. Ale scena także ogranicza utwór, chcąc mu nadać możliwie czytelną konstrukcję. Czytelność i sugestywność utworu o złożonej strukturze jest tym większa, im więcej znaczeń bliskich współczesnym widzom uda się przenieść z utworu oryginalnego do przekładu i z przekładu do inscenizacji. Mówiąc o znaczeniach nie myślę tylko o akcentowaniu logicznych elementów utworu, myślę również o jego walorze estetycznym, melodii i rytmie. "Hamlet", wielogodzinny utwór, stwarza wiele możliwości wyboru. Świadczą o tym zarówno przekłady od Bogusławskiego, poprzez Koźmiana, Paszkowskiego, Gałczyńskiego, Iwaszkiewicza i wielu innych, do Brandsteattera i Sity włącznie. Świadczą o tym również różne interpretacje sceniczne, chociażby w tak krótkim czasie, bo w ostatnich dwunastu latach dokonane.

Po "Hamlecie" w Łodzi w reżyserii Janusza Warmińskiego z Michałem Pawlickim w roli tytułowej, najtrwalej pozostają w pamięci interpretacje: Holoubka, Hanuszkiewicza i Grudy w Szczecinie.

"Hamlet" JANA MACIEJOWSKIEGO, oparty na przekładzie Jerzego S. Sity, najżywiej mnie poruszył, a także pobudził do refleksji, chociaż "Hamlet" Holoubka był od łódzkiego "Hamleta" (i innych) bardziej intelektualny.

I gdzieś tu leży sedno sprawy, klucz do percepcji. Ciśnienie współczesności, jej problemów, nastrojów, obyczajowości, systemu zachowań i reakcji, to ciśnienie wywarto decydujący wpływ na wybór interpretacji u Maciejowskiego; widz podlegający tym samym ciśnieniom, w miarę wyrobiony i wrażliwy, musi zarezonować. Genialność Szekspira ujawnia się między innymi i w tym, że tak wiele z jego epoki można przenieść do naszych czasów. Nie dbając o czystość konwencji, autor "Hamleta" przenosi także w nasze pokolenia prawdy dla dawnych pokoleń aktualne. Ta "ponadczasowość", to po prostu głęboka znajomość spraw ludzkich, wyrażona uniwersalnym kształtem artystycznym, którego żaden z interpretatorów zniekształcić nie może i nie śmie. Można tylko wątpić, co wybrać z utworu dla lepszego zrozumienia siebie i swoich czasów.

Tak też i robi Jan Maciejowski, dyrektor Teatru im. Jaracza, inscenizator "Hamleta", granego obecnie na Dużej Sali.

Oceniając plon dwunastego "Festiwalu Teatrów Polski Północnej" w "Odgłosach" w roku 1970, pisałem m. in. o "Hamlecie" Jana Maciejowskiego: W 1970 "Hamlet" w reżyserii Jana Maciejowskiego i interesującej scenografii Zofii Wierchowicz, dał Toruniowi główną nagrodę zespołową i trzy indywidualne wyróżnienia. Zarówno jurorom jak i publiczności podobał się spektakl potraktowany prawie realistycznie, eksponujący intrygę królewską bez podtekstów filozoficznych i metafizycznych. Tempo, a nade wszystko ruch i gest, to główne zalety spektaklu, książę duński w interpretacji wyróżnionego za grę Marka Bargiełowskiego prezentuje tzw. typ mięśniowy, wszelkie bowiem hamletowskie emocje, a nawet refleksje przekazuje głównie ruchem i ekspresyjnym gestem, nie zapominając przy tym o mimice i poprawnej dykcji. W podobnym stylu są poprowadzone dalsze role. Szczególnie interesująca jest Teresa Marczewska w roli Ofelii - odmiennie, zmysłowo, a nie z płaczliwą lirycznością potraktowanej. Klaudiusz i Gertruda są bardziej powściągliwi, chociaż i im nie skażone "szaleństwem" dostojeństwo nie przeszkadza, gdy trzeba, w parterowej grze. W tym ujęciu dramat namiętności ludzkiej pełza i miota się przy ziemi, a nie, jak w innych odczytaniach - unosi tajemniczą grozę po pomstę do nieba.

Uwagi w tej "mini-recenzji" zawartej w "Reportażu teatralnym, czyli jaka jest ta Poiska", wydają mi się dziś zbyt ogólnikowe, niemniej jednak zasadniczy ich zrąb przylega do reżyserskich założeń "Hamleta" 1972 w Łodzi. Reżyserskich i scenograficznych. Cóż zatem zmieniło się?

Maciejowski prezentuje nam obecnie "Hamleta" bardziej współczesny-go i zarazem dojrzalszego. Ma do dyspozycji dwóch głównych wykonawców z toruńskiego spektaklu (Marczewska i Bargiełowski - Ofelia i Hamlet), ma nadal scenografa, ZOFIĘ WIERCHOWiCZ i dojrzalszy od toruńskiego zespól aktorów. Owa "mięśniowość" Hamleta w obecnej interpretacji MARKA BARGIEŁOWSKIEGO mniej rzuca się w oczy, chociaż nadal Bargiełowski nie jest Hamletem statycznie wygłaszającym szekspirowskie wielkie monologi. Pytanie, być, albo nie być, nie dotyczy, jak się wydaje, filozoficznej kwestii życia i śmierci, dotyczy raczej aktualnej sytuacji człowieka w jego zmaganiach się z otoczeniem. Bargiełowski zadaje to pytanie nie tylko sobie i publiczności, stojąc, jak to często bywało, przed rampą. Ofelia jest przy nim, on do niej się zwraca, ona jest częścią jego konfliktu i fragmentem jego rozmyślań. Wielki monolog Hamleta w odczytaniu łódzkim staje się prawie dialogiem. Hamlet i Ofelia nie tracą ze sobą fizycznego kontaktu, idą obok siebie, przystają, słowa mają konkretnego adresata.

Już ta jedna scena mogłaby stanowić klucz do odczytania zamiaru inscenizatora, jeżeli założy się, że jest on w tym zamiarze konsekwentny. Książę duński nie był stoikiem, gdyż nie mógł być równocześnie statycznie filozofującym młodym człowiekiem i nieokiełznanym w swych porywach synem i kochankiem. Statyczny Hamlet jest już anachronizmem psychologicznym, a zatem i teatralnym. ("Hamlet" nie jest sztuką do stylizacji). Hamlet po "rozmowie" z duchem ojca nie staje się szaleńcem, udaje tylko szaleństwo, chcąc nim pokryć swą wielką rozpacz, wzburzenie i rodzące się plany.

Nikt nigdy nie posądzał Hamleta o psychopatię, a przecież tak nagła zmiana w systemie zachowań mogłaby o tym świadczyć.

Maciejowski jest konsekwentny, nie popełnia tego błędu. Uwspółcześnia "Hamleta" nie tylko w wyborze akcentów treściowych, uwspółcześnia go również w sposobie reakcji. Ponieważ wysyca tragedię szekspirowską współczesną prawdą psychologiczną, to musi również rezygnować z nie współczesnej oprawy scenograficznej. Nie można wszakże rzeczy rozegrać w Radzie Narodowej; Zofia Wierchowicz tworzy zatem konstrukcję, służącą nie asocjacjom czasowym, ale grze aktorskiej na różnych poziomach i konfiguracjach. Surowość scenografii i pewne elementy jej "wystroju" służą nastrojowi tragedii, a nie jej komentowaniu. Ten przyrząd do grania ma więc swoją niewątpliwą zaletę, jest dostosowany do wybiegających poza pojedyncze epoki obserwacji i konkluzji szekspirowskich.

Być może idea "machiny" do grania Szekspira zrodziła się z jego przekonania o nie dającej się zamknąć we fragmencie historii walce namiętności i dążeń natury ludzkiej, którą autor "Hamleta" poznał w najgłębszej jej istocie. Jest to efektowna idea i o tyle prawdziwa, o ile prawda o człowieku zawarta w dramacie ma charakter uniwersalny. Nie sądzę w związku z powyższym, żeby Maciejowski chciał "machiny" używać do wszystkich sztuk Szekspira, są bowiem i u tego autora sztuki, ukazujące koloryt epoki w większym stopniu, niż koloryt namiętności ludzkich.

Powracając jednak do kwestii "Hamleta", warto podkreślić prócz konsekwencji i współczesności jego realizacji w Teatrze im. Jaracza, konsekwentną i pogłębioną grę Bargiełowskiego w roli księcia duńskiego.

Nadal Hamlet jest ekspresyjny, ale w tej żywości buntu młodzieńczego jest sporo autentycznej refleksji, boć przecie ruch nie eliminuje myślenia, jak nas uczy współczesna cywilizacja. W obecnej wersji biologiczny Hamlet jest również Hamletem myślącym, w toruńskiej był zbyt sportowy, czy nawet gimnastyczny. Teraz Hamlet miota się jak osaczone zwierzę i to jest prawdziwe; dawniej Barglełowski wyczyniał karkołomne gonitwy po schodach, lub tarzał się po ziemi, co mogło się wydawać lekką przesadą.

TERESA MARCZEWSKA w łódzkim spektaklu jeszcze bardziej mi się podobała. Zachowując oryginalność interpretacji (erotyzm przed postradaniem zmysłów i apatia później; odwrotna kolejność zachowań niż u innych wykonawczyń roli Ofelii), stonowała nieco erotyczne gesty, które pojawiały się w toruńskim spektaklu nawet w scenach z Poloniuszem.

Daleki jestem od potępiania erotyzmu, czy nawet seksu przekazywanego w sztuce, tym bardziej, gdy zakładamy, że przez sztukę ukazuje się problemy współczesnego świata. Te drobne zatem przesunięcia w kierunku pogłębienia i wyeksponowania psychologicznych przesłanek działania osób dramatu w spektaklu łódzkim zadowoliły mnie, nie pozostawiając innych niepokojów. Jakich niepokojów? Na przykład kogoś może bulwersować erotyczny, bo w usta pocałunek, w wykonaniu Hamleta i jego matki, Gertrudy. To bezsporny - ktoś może powiedzieć - sceniczny znak skłonności seksualnej; a zatem jest to kazirodcza skłonność, a zatem motorem postępowania - powiedzmy sobie w uproszczeniu - Hamleta nie był bunt, lecz miłość erotyczna do własnej matki i opętańcza zazdrość o stryja. Ta zazdrość mogła do tego stopnia rozognić jego imaginację, że rozmowa z duchem ojca staje się już jednoznacznie tej imaginacji dziełem. Co wówczas się dzieje? "Hamlet" przestaje być tragedią ludzkiej niemożności i buntem przeciwko tej niemożności mechanizmom, czymkolwiek by one były: odwiecznym zwycięstwem intrygi i zbrodni, obawą przed konfliktowym działaniem, gdyż strach przed śmiercią, a raczej przed tym, czego nie znamy, jest silniejszy od walki ze złem. To ostatnie zdanie stanowi trawestację wypowiedzi samego Hamleta w monologu z I aktu, monologu, który jest przez Bargiełowskiego mocno wyeksponowany i nie pozostawia wątpliwości co do morału inscenizacji.

W związku z tym bunt młodego Hamleta nie jest tylko podyktowany chęcią zemsty na hutliwym stryju, a także wiarołomnej matce; i chociaż jest to bardzo osobisty afekt Hamleta, wyzwala on w księciu Danii najpierw zwątpienie w sensowność i ład świata, a później pragnienie walki. Toteż słowa: "Ofelio. idź do klasztoru!" są konsekwencją tego zwątpienia, a nie antyfeminizmem czy kompleksem Edypa. Cóż, istnieją współczesne teorie, które przypisują każdemu naszemu działaniu, a szczególnie społecznemu i twórczemu, mniej lub więcej nie wyżyty erotyzm. Na interpretacji Maciejowskiego być może zaciążyły teorie, albo odblaski tych teorii. .Leżeli jednak przyjęliśmy, że inscenizacja "Hamleta" w wydaniu Maciejowskiego jest biologiczna, to musimy zgodzić się na konsekwencje tejże biologii w ujęciu scenicznym. Czy przez to zuboża reżyser tragedię w jej warstwie psychologicznej? Wydaje się, że nie. Nawet gdyby jakieś teorie zaciążyły na odczytaniu utworu i jego realizacji, to i tak my również żyjemy w kręgu i pod naciskiem sugestii tych teorii (i praktyki). Chcemy, czy nie chcemy.

To chyba jest jeszcze jeden element uwspółcześnienia "Hamleta".

Akt I - Ducha nie ma! Ale głos ducha jest czymś w rodzaju hamletowskiego głosu wewnętrznego, który jednak musi się stać elementem gry na scenie. Pomysł z dłońmi wystającymi z przerw między stopniami schodów jest znakomity. Rytm mnożenia się liczby rąk i ich zanikanie daje świetną oprawę wizualną słowom "ducha". Narastające w Hamlecie podejrzenia osiągają swój punkt kulminacyjny. Szaleństwo jest pozorem, szaleństwo jest zakamuflowanym działaniem. Książę duński wątpi w to działanie, ale rozpętał je i musi się jego ruchowi poddać, jak musi się poddać okrucieństwu życia i śmierci.

Jego przeciwnik, Klaudiusz, jest spokojny. Za nim stoi majestat władzy. Żadna zbrodnia nie ruszy tego majestatu.

JAN TESARZ znakomicie zdystansował swój stosunek do "szaleństwa": dość długo nie poddawał się niebezpiecznej sile jego działania. Pierwsze pęknięcie w monolicie spokoju ujawnia się w III akcie, gdy przerażony król z krzykiem: "światła!" - ucieka. Trupa aktorska - ze wstawką autorską młodego księcia - odegrała scenę zbrodni, o którą Hamlet podejrzewał stryja. Sprawa przestała być grą podejrzeń i imaginacji. Książę wytestował króla.

Nieco później Klaudiusz usiłuje oczyścić się z grzechu przed Bogiem. Tesarz od olimpijskiego spokoju władcy przeszedł umiejętnie, poprzez dobrze odegrany wstrząs, do pokory i skruchy. Jest w tym głęboko ludzki, wzbudza współczucie, jak każdy upadły i pokonany, gdy uderza w pokorę. Ale nie tylko, Tesarz rysuje postać człowieka o prawych reakcjach zewnętrznych. Król nie jest tchórzem, nie jest głupcem i nie ma w nim niczego odrażającego. Widzimy człowieka wplątanego w machinę (w machinę!) historii, który krwią okupił tron i za tron znów musi zapłacić krwią. Tragedia jakby rozgrywa się w dwóch planach: dramat zwycięzców i dramat pokonanych. Przestawienie ról może wywołać podobne skutki. Tesarz ze zrozumieniem i talentem rozegrał tę alternatywę.

Należy położyć na karb jednak umowności teatru, że mimiczne występy wędrownej trupy teatralnej mogły tak wstrząsnąć królem. Jest to jeszcze jedno novum Maciejowskiego. Trupa zawsze była czymś niewygodnym w teatrze. Teatr w teatrze, jeżeli nie jest systemem naczyń połączonych, wydaje się, wbrew pozorom, obcym ciałem. Maciejowski chciał tego uniknąć i tylko znajomości tekstu zawdzięczamy fakt, że nie dziwi nas dość irracjonalna reakcja Klaudiusza na bezsłowne aluzje aktorów trupy. (Jak to wiedza o życiu zastępu ty nam często osobiste doświadczenie, że niekiedy nawet nie wiemy, gdzie jedno się kończy, a drugie zaczyna...)

MARIA CHWALIBÓG jest piękną królową, o ciepłym, kobiecym głosie. Jest ponętna i ubiór jej nie służy gaszeniu tej urokliwości. I może przez to nasze utajone, a grzeszne myśli bylibyśmy skłonni zrzucić na kogoś innego? Klaudiusza? Hamleta?! A jednak w scenie z Hamletem Maria Chwalibóg jest najlepsza. Przedtem majestat królowej nie pozwalał jej pokazać tego, co w niej aktorsko najcenniejsze: kobiecego ciepła. Sytuacja myląca i dość trudna. Maria Chwalibóg, moim zdaniem, wyszła z roli bez szwanku. Podobali się również: STANISŁAW KWAŚNIAK (Horacy). ANDRZEJ HERDER (Rosenkrantz), KRZYSZTOF RÓŻYCKI (Laertes). Inni artyści, z małymi wyjątkami, dostroili się do stylu i poziomu przedstawienia.