Artykuły

Kontakty Jana Maciejowskiego z Szekspirem zaczęły się. jak wiadomo, od Kronik. Dewizą reżysera w przedstawieniach "Ryszarda III", "Henryka IV" było eksponowanie działań bohaterów dramatu, główną formułą kształtowania się ich na scenie jako ludzkich postaci: ruch i ciągła przemiana, objawiające się w sferze biologii i rysowanych z ekspansywną dosadnością sytuacji społecznych.

Klucza inscenizacyjnego, stosowanego w "Otellu", "Ryszardzie III" i "Henryku IV", mógł Maciejowski również próbować w "Hamlecie" - w końcu sprawy władzy, intryg politycznych, to przecież wcale niebagatelna warstwa tej sztuki. A jeśli nie było to może jeszcze w pełni jasne w przedstawieniu toruńskim, w inscenizacji łódzkiej stało się oczywiste.

Przypuszczam, iż w momencie gdy Maciejowski przystępował do pracy nad "Hamletem", musiał powstać przed nim przede wszystkim dylemat następujący: jak wyrazić stosunek "Hamleta" do rzeczywistości zachowując cechy uprzedniego stylu eksponującego działanie i biologiczną spontaniczność szekspirowskich postaci, a zarazem pokazać refleksyjność bohatera utworu, która w tej sztuce, inaczej niż w kronikach, biegnie wielotorowo i nie zadowalając się pragmatycznym współdziałaniem z prawami tego świata. Dylemat można było, jak sądzę, rozstrzygnąć dwojako: rzeczywistość "Hamleta" ujęta jest w różne, nawzajem przecinające się systemy reguł: dworskiego ceremoniału, politycznego machiavelizmu, humanistycznych ideałów, praw natury, związków rodzinnych itd. Można więc było uznać, że wielokierunkowość myślenia bohatera dramatu w schemacie inscenizacji - zakładającym preferencję spontaniczności działań postaci - po prostu się nie mieści. Nie sposób bowiem, by osobą działającą spontanicznie był ktoś, kto zastanawia się nie tylko nad tym, jak zdobyć władzę, ale i jak zachować człowieczeństwo, ktoś kto rozważa, jak nie poddać się ślepym instynktom natury i równocześnie uchronić się przed niwelującym osobowość rytuałem dworu oraz konwencjami postępowania zabijającymi ludzką indywidualność. A więc trudno - jeśli Hamlet obejmujący rzeczywistość swą myślą, walczący ze światem na drodze argumentów - to nie Hamlet spontaniczny.

Ale można też było wnioskować inaczej: po co zaznaczać w inscenizacji strukturalną złożoność rzeczywistości dramatu. Hamlet jest skomplikowany, bo skomplikowany jest świat w jakim się obraca. Jeśliby ów świat zrelatywizować, pokazać go na kształt sennej wizji, w której kryteria wartościowania ulegają "rozmyciu", naturalnym skutkiem takiego zabiegu stałaby się bardziej jednorodna postać głównego bohatera sztuki. Świadomość Hamleta mogłaby zastąpić podświadomość. Hamlet spontaniczny w działaniach przez swą podświadomość - podświadomość Hamleta wyrażającą się w jego działaniu - to równanie zgadza się idealnie. I Maciejowski postawił na psychoanalizę.

Dawny styl szekspirowskiej inscenizacji kształtowany przez reżysera w oparciu o kroniki, zyskał w ten sposób, w głównych zarysach, tak w toruńskim jak i w łódzkim przedstawieniu "Hamleta" kontynuację, lecz znaczył już nie to samo. W ogólnych planach inscenizacji dekoracje Zofii Wierchowicz, całościowa kompozycja scenicznego ruchu, były nadal nośnikami tematu władzy. Ale w przeżyciach głównych postaci obu spektakli temat ów wyraźnie skarlał. W przedstawieniu toruńskim Maciejowski w zasadzie poprzestawał na zepchnięciu spraw problematyki władzy i państwa w ogólne tło inscenizacji. W Łodzi, kontynuując ów zabieg, wzmocnił go, bardziej niż miało to miejsce poprzednio, o relatywizację ogarniających Hamleta sytuacji. Świat Hamleta w przedstawieniu Teatru im. Stefana Jaracza jest konkretnie biologiczny i jednocześnie, jak senna wizja, nieuchwytny. "Świat wypadł z formy"? Nie - w łódzkiej inscenizacji "Hamleta" nie wypadł, gdyż Maciejowski robił wszystko, by zatrzeć, unicestwić fundamenty form świata. I to nie umysł Hamleta je podważa. Fundamenty te rozsypały się w łódzkiej inscenizacji tragedii Szekspira, zanim główny bohater wszedł na scenę. Hamlet Bargiełowskiego wkracza w świat bezkształtny, w chaos, w którym brak wartości powoduje rozpad jednoczących ludzi konwencji i rytuałów. Reżyser ogranicza w spektaklu rolę postaci Horacego - nosiciela ideałów humanizmu; redukuje tyrady Poloniusza na temat form dworskiego postępowania i racji polityki państwowej; wykreśla prawie całkowicie sprawę Fortynbrasa i związany z jego postacią kodeks żołnierskiego honoru; osłabia uwikłanie postaci Klaudiusza racjami stanu, eliminuje z roli głównego bohatera wartości kulturalne i moralne. Powiedzieliśmy, że Hamlet w łódzkim przedstawieniu nie podważa wartości. Dodajmy, że również nie dokonuje wśród nich wyboru. Cierpi jak ktoś, kto został zawieszony w próżni, kto poszukuje prawd elementarnych i zamiast nich odkrywa popiół.

Poszukiwanie wartości elementarnych znajduje się dziś, jeśli nie w cenie, to w każdym razie w modzie. W łódzkim przedstawieniu "Hamleta" jest niewątpliwie coś z ducha kontestacji. Odwrót od skażonego społecznego świata dc matki natury nie uzdrawia jednak w "Hamlecie" Maciejowskiego - jak chcieliby tego ideologowie w stylu Marcuse'a - rozdartej i zdeprawowanej rzeczywistości Przeciwnie - oznacza dalszy jej rozpad. Na scenie Teatru im. Stefana Jaracza - tak jak miało to zresztą miejsce również, w przedstawieniu toruńskim, leży porozsypywana autentyczna ziemia. Ziemia jest konkretem. Hamlet kocha i nienawidzi matkę, kocha Ofelię i przez zbliżenia fizyczne, o wyraźnych podtekstach erotycznych, ich uczucia uzyskują walor dotykalnego konkretu. Poloniusz (Sławomir Misiurewicz) przedkłada Klaudiuszowi (Jan Tesarz) listy o tym, co czyni Fortynbras, ale król sięga przede wszystkim po listy Hamleta do Ofelii, są dlań ważniejsze, więcej ważą jako konkrety. Pojawienie się ducha ojca Hamleta: przez szpary schodów przesuwają się ze stopnia na Stopień ręce. Hamlet czołga się za owym pochodem rąk, dotyka ich nieomal własnymi dłońmi - zjawa jest nad wyraz materialna. Materialna, jak miłość między Gertrudą (Maria Chwalibóg) i Klaudiuszem. A więc w scenach z aktorami znów zaakcentowany zostaje konkret, biologia, erotyka. Monolog: "Być - albo nie być..." Hamlet mówi go nie do publiczności, nie do siebie, lecz do Ofelii. Więc może bardziej o stargany, wzajemny stosunek między córką Poloniusza a księciem (uczucie to konkret) chodzi tu, niż o sprawy epoki.

Powiedzieliśmy już, że ucieczka w naturę, czy też poszukiwanie wartości elementarnych w naturze, ukazuje Szekspir jako fikcję. Napisał na ów temat osobną sztukę - "Jak wam się podoba". W łódzkim "Hamlecie" Maciejowskiego konkrety natury przesypują się księciu przez palce jak piasek sypany na grób Ofelii. Wymierną, uczuciową, dotykalną biologicznie, miłość Hamleta do Ofelii - kazi obyczaj dworu. Piękny w skali instytucji rodzinnej i państwowej związek Gertrudy z Hamletem dawnym władcą Danii rozpada się pod wpływem pojawienia się namiętności między Gertrudą a Klaudiuszem. Hamlet ma zabić Klaudiusza z zemsty po stracie ojca? A może popycha go do tego czynu kazirodcze uczucie do matki?

Współbieżność tych wątków zaznaczył Maciejowski bardzo starannie. Świat "() przez biologię dąży do wieczności..." - mówi dobitnie Gertruda, zwracając się do zrozpaczonego po stracie ojca księcia. Bargiełowski wygłaszając monolog - pochwałę człowieka, trzyma w ręku garść ziemi i między człowiekiem "koroną stworzenia" a człowiekiem "esencją prochu" - zostaje postawiony znak równania. W finale spektaklu, po śmierci Hamleta, Gertrudy, Laertesa, Klaudiusza, drewniana konstrukcja organizująca przestrzeń sceniczną, symbolizującą tron, mechanizm władzy, ulega rozpadowi. Pozostaje ruina.