Artykuły

"Naprzód, bogi i ludzie! - Drogi wasze się pokrzyżują od wschodu na zachód, od północy na południe. - Miejsca dla was nie będzie. - Idźcie więc i kołujcie, błądźcie i wracajcie potem."

(Irydion Zygmunta Krasińskiego, Wstęp)

Na scenie jest tylko podest. Wznosi się łagodnie ku górze, ku światłu. Droga do nieskończoności? Ale i szczyt, z którego Irydion pożegna wieczne miasto, i symbol Golgoty. U podnóża podestu ruchoma klapa, niczym wieko trumny, odsłania wnętrze podobne do mało gustownej bombonierki. Białe draperie, sztuczne kwiaty. Tu będzie pałac cezarów.

Nie ma w tej scenografii cienia nawet opisowości czy antykwaryzmu. Nic z przepychu, z malowniczości dwudziestu trzech punktów Rzymu. Jest natomiast skrót, symbol, synteza. I dobitny kontrast. Świat chrześcijan w zgrzebnych szarościach i czerniach. Świat cezarów w złocie, od stóp po makijaż. A w kostiumach ciekawy zabieg, wzorzec historycznego ubioru przełamany współczesnymi akcentami - fryzurą w stylu punk, ozdobą, detalem kroju. Rodzi się z tego wszystkiego synkretyczna całość, bogata w odniesienia do rozmaitych epok i źródeł. Mieści się w niej wojskowy szynel Irydiona, tak obciążony znaczeniami w naszej tradycji literackiej, malarskiej, teatralnej. Mieści się też na poły dziewiętnastowieczny, uniwersalny kostium grupy ludzkiej, która jest "nadprogramowym" bohaterem spektaklu.

Nadprogramowym, bo nie występuje w tekście dramatu. Zrodziła ją wyobraźnia reżysera. Pojawia się już na początku. Gdzieś z głębi sceny, zza podestu, z mroku. Niczym z głębokiego snu albo wielkiej podróży nadciągają ludzie z kuframi, tobołkami. Znużeni, przysiadają na odpoczynek. Twarzami do widowni. Jedna z kobiet Wróżka (Maria Górecka) zaczyna słowami Wstępu: "Już się ma pod koniec starożytnemu światu..." Potem wezwie: "Gdzie jesteś, synu zemsty?". A na szczycie podestu stanie Irydion. Kim jest? Projekcją zbiorowej tęsknoty? Tworem, złudą wyobraźni? Tłum wędrowców rozprasza się, przemienia w postaci dramatu. Ci sami aktorzy grać będą, na przykład, chrześcijan. Ale w finale znów staną się wędrowcami. Śpiewają fragment Dokończenia, z piękną muzyką Zbigniewa Karneckiego. Ten ze słowami: "Idź na północ w imieniu Chrystusa - idź i nie zatrzymuj się, aż staniesz na ziemi mogił i krzyżów". Któraś z kobiet (Maria Zbyszewska) powie przedtem o zbrodniach Rzymu, pod którego ręką "zgniła ludzkość". To przypis samego Krasińskiego do czwartej części dramatu.

Wędrowcy nie są grupą statyczną, choć chwilami pełnią właściwie rolę rapsodów. I aktorzy, i reżyser starają się ją zdynamizować. Rysują cząstkowe racje i konflikty. Ich zbrutalizowane, bardzo ekspresyjne chwilami działania przywodzą na myśl - jako wzór odległy - gromady ludzkie ze spektakli Konrada Swinarskiego. Ale to tylko refleks.

Klamra stylistyczna spektaklu rysuje się wyraźnie. Wpisany jest w nią symboliczny motyw wędrówki ludów przez wieki, przez historię. Wędrówki, która jest doświadczeniem i poznaniem. A także inny motyw - czasu kolistego, wiecznego powrotu. Babicki wydaje się bezustannie pamiętać, że Irydion to wedle Marii Janion dramat symboliczno-mityczny, "na wpół religijna przypowieść, mit o człowieku wyrwanym ze szpanów ślepej konieczności, który otrzymał szansę odzyskania wolności poprzez próbę cierpienia". I dlatego chyba tak właśnie funkcjonuje w jego przedstawieniu przestrzeń oraz kostium. Dlatego używa symbolicznych, archetypowych znaków umywania rąk, Chrystusowego błogosławieństwa światu. Funkcjonują one jednak jako sygnały kulturowe, nie religijne, przy czym Babicki daleki jest od jakiejkolwiek dewocji. Dlatego wreszcie Irydion pojawia się niczym bohater, przywołany z głębokiej otchłani powszechnej świadomości. Po to, by wraz z nami mógł przebyć wielką próbę. Próbę serca i umysłu. Ale Babicki wie również doskonale, że "Irydion" to także rzymski dramat o polskim powstaniu, dramat romantycznego historyzmu, dramat prowidencjalizmu, dramat metafizyczny. Ma świadomość skomplikowania tego dziwnego dzieła, a zarazem różnych, nieraz sprzecznych jego interpretacji. Wie, co, dlaczego i po co z niego wybiera.

Sięga po Wstęp i Dokończenie. Uważa je za organiczne elementy, bez nich nie mógłby tak rozwinąć swej przypowieści. Jest tym samym w zgodzie ze współczesnym stanowiskiem historyków literatury, a przeciw tradycji dawniejszej, wyznaczonej sądami Kallenbacha Kleinera (wedle nich "Dokończenie" było "nieorganiczne").

Sięga i po przypisy autora. Stefan Treugutt bodaj pierwszy powiedział dobitnie, że i w nich wykłada się myśl historiozoficzna Krasińskiego. Jednym słowem, reżyser chce ogarnąć całość, wszystkie elementy utworu. Nie szuka łatwych rozwiązań, nie amputuje fragmentów tekstu w imię laickiego światopoglądu (co przecież w teatrze niejednokrotnie czyniono). Przyznam się, że taki stosunek do literatury, taka dbałość o zmierzenie się z jej najbardziej nawet "niezręcznymi" motywami - przekonują mnie. Nie wykluczają zresztą umiejętności rezygnacji. Babicki musi z czegoś zrezygnować, choćby dlatego, że z "Irydiona" wykroić można kilka teatralnych wieczorów. Zachowuje więc układ i kolejność scen, ale każdą z nich skraca. Cierpi na tym głównie warstwa opisowa, koloryt lokalny, rzymska stylizacja. Ginie saga północy, wszelkie osjanizmy. Giną drugoplanowe postaci, nie ma chórów, tłumów, wielkiego widowiska. Ale zarazem uwydatnia się intelektualna zawartość i uroda poetycka wielu partii tekstu. Uwydatnia, w pewnym jednak uproszczeniu, jego plan historiozoficzny, najważniejsze opozycje myśli romantycznej. Bóg i historia. Człowiek wobec Boga i historii. Człowiek pomiędzy Fatum i Opatrznością, złem i dobrem, koniecznością i wolą. Uwydatniają się wreszcie wielkie pytania o sens i cenę czynu, poświęcenia oraz cierpienia. O sens podejmowania wyborów w czasie niewoli i przemocy. Wówczas, gdy świat chyli się ku upadkowi.

Dekadencja jest tutaj mocno zaakcentowana. Aż do przejaskrawienia, do śmieszności. Może nawet przesadnie. Aleksander, Mammea, Ulpianus przypominają złote cielce, ich twarze błyszczą pozłotą. Eutychian porusza się krokiem tabetyka, zawsze gotowy do miłosnych uścisków. Rozpad, degeneracja, wyrafinowanie. Homoseksualizm. Ale i biseksualizm. Heliogabal, ciekawie grany przez Roberta Czechowskiego, cały jest wielkim pożądaniem, zmysłowością, perwersją. Fascynuje go Elsinoe, ale również jej brat. Pociągnie go do łoża, podczas gdy u Krasińskiego Heliogabal kończy na pocałunku.

Babicki postępuje tak, jakby spod rzymskiego kostiumu, spod patosu i koturnu, spod nawału słów chciał za wszelką cenę wyłuskać żywego człowieka. Prawdziwego w namiętnościach i dramatach. Prowadzi aktorów tak, by mogli w jednym nieraz geście czy działaniu przekazać wielką intensywność uczuć. Nie boi się przy tym gwałtownej ekspresji, krzyku, agresywności. Czasami jakby dopowiada to, co już istnieje w tekście. Ale często, na własny rachunek, idzie o wiele dalej. Przykładem Elsinoe, dobrze grana przez-Katarzynę Gładyszek. Są właściwie dwie Elsinoe. Pierwsza - jasna, dziewczęca.

Druga, przeżarta już dekadencją pałacu cezarów, co zaznaczone jest nawet w charakteryzacji. Straszliwa próba, której poddał ją Irydion, kulminuje w próbie samobójstwa. Elsinoe podcina sobie żyły. Sama komentuje to słowami: "Dalej iść nie sposób - za długo by mi wracać było". W dramacie odnoszą się one do innej zgoła sytuacji, do spaceru rodzeństwa w ogrodzie cezarów. Podobnych przesunięć motywacyjnych dialogu można by przytoczyć więcej.

Zaskakujące elementy znaleźć też można w postaci Kornelii. Gra ją Teresa Sawicka. W porównaniu z młodzieńczym Irydionem jest kobietą dojrzałą. Wiadomo, że Kornelia utożsamia Irydiona z Chrystusem, jej miłość jest zarazem zmysłowa i religijna. Ale w interpretacji Sawickiej jest ona przede wszystkim krzykiem namiętności i rozpaczy kobiety, która aż wibruje tęsknotą do erotycznego spełnienia. Kobiety dojrzałej a zarazem zasuszonej w cnocie świętej dziewicy. Jest w tej roli prawda, ton własny, harmonia wszystkich elementów. Scenę zaś samoofiarowania się Irydionowi oraz egzorcyzmów aktorka może policzyć do najlepszych ogniw roli.

Rzecz znamienna, że Irydion nie ma nic z posągowego mściciela bez wahań; Nawet zewnętrznie. Chłopięcy prawie, ma jakąś ujmującą wrażliwość, czystość, szlachetność. Bardziej jest człowiekiem uczuć niż intelektu. To na pewno nie cyniczny gracz, kalkulujący na zimno "makiawel", ale ktoś, kto do żywego boryka się z nakazem Fatum. Próbuje mu sprostać niejako wbrew własnym przekonaniom. Cierpi, miota się pomiędzy euforią uniesień i rozpaczą. Kocha Elsinoe, kocha Kornelię. Intensywnością uczuć, zdradzanych jednym często spojrzeniem, łagodzi okrucieństwo wyborów, których musi dokonać. Ona też nadaje mu rysy pewnej wzniosłości. Z tym Irydionem - gra go Jacek Mikołajczak - jest tak, jak pisał Antoni Małecki: tragiczna zawiłość w jego losach i charakterze polega na tym, "że jest występny, a niewystępnym być nie może. Gdyby przynajmniej mógł dokonać zemsty swojej! Ale i tej nie wypełni za to, że ją pełni. A nie może nie pełnić jej". Daleki od banału i schematu jest też Masynissa w interpretacji Andrzeja Makowieckiego, choć podobnie jak Irydion nuży chwilami monotonią wyrazu. To dorodny, postawny mężczyzna w zenicie wieku. Reaguje spokojnie, nawet łagodnie, ale z pewnością i siłą. Bez żadnych, na szczęście, demonicznych gestów. Tylko dlaczego jest tak podobny do Chrystusa?

Irydion w wiecznej drodze. Między wiekami i epokami, między ciemnością i światłem. W finale przedstawienia ponownie schodzi, jak na początku, ze szczytu podestu ku koczującym wędrowcom. Jak ślepiec szuka drogi białą laską. Ślepota może być symbolem głębokiej, "wewnętrznej" wiedzy, której nie sposób osiągnąć wszystkimi sprawnymi zmysłami. Wówczas jest charyzmą. Ale może też być znakiem klęski, ograniczenia. I jedno, i drugie znaczenie czytać można w tym, dość przecież szokującym obrazie.

Babicki jest odważny. Nie unika ostrych, nie tylko szokujących i efektów. Często balansuje na granicy tzw. dobrego smaku. Ma wyraźne predylekcje do teatru, który hojnie czerpie z bogatego arsenału środków inscenizacyjnych. W posługiwaniu się nimi zdradza już dzisiaj niebagatelną biegłość. Jak znakomicie, na przykład, funkcjonuje w jego spektaklach warstwa dźwiękowa, także muzyczna. Ale przecież nie zawsze jeszcze potrafi zrezygnować z natłoku pomysłów. A może fascynuje go nadmiar, teatralność spotęgowana, barokowa rozrzutność Jednak "Irydion" wydaje się bardziej zdyscyplinowany w kształcie niż niektóre z poprzednich jego przedstawień. Na pewno nie jest w dorobku reżysera pozycją przypadkową, a jest bodaj najdojrzalszą. Babicki pozostaje wierny pewnym wątkom literatury, pewnym sprawom i tematom. Nie pora jeszcze chyba na daleko idące uogólnienia, ale bez ryzyka zaszufladkowania można pokusić się o przypomnienie kilku najistotniejszych. W "Irydionie" wraca problem tak ciekawie rozwinięty w Kordianie Babickiego. Problem istnienia zła historycznego i metafizycznego. Przy czym ujmuje niechęć reżysera do łatwych aluzji i. pozornych, bo z gruntu ahistorycznych, porównań. A i tak perspektywa polskiej historii rysuje się dostatecznie jasno. W "Irydionie" powraca również problem wartości ludzkiej ofiary - moralnej, etycznej - w świecie, który nie daje żadnego oparcia, niejako "wypadł z wiązań". Jak w "Hiobie" jak w "Już prawie nic" według Andrzejewskiego. Wierny wreszcie pozostaje Babicki pytaniu o korzenie, tradycję i żywotność pewnych elementów naszej kultury, nie tylko romantycznej. Trudno takiej konsekwencji nie cenić. Tym bardziej że zaowocowała przedstawieniem, które wyrasta ponad przeciętność. Mimo wszystkich słabych punktów, także aktorskich.