Artykuły

II.

"Sen" Kruszewskiej nie jest sztuką do czytania, nie jest literaturą - jest przedewszystkiem teatrem . Kto nie ma wyobraźni teatralnej, ten mógłby w czytaniu nie wyczuć najistotniejszych rzeczy w tym utworze. Niepospolita ekspresja widowiskowa akcji "Snu" domaga się wcielenia teatralnego, krzyczy o scenę. I doprawdy powinszować można autorce szczęśliwego losu: pierwszy jej utwór sceniczny znalazł odrazu wcielenie tak znakomite, tak głęboko wyczute, tak świetnie wydobywające na jaw najistotniejszą treść jej koncepcji, że trudno byłoby marzyć o czemś lepszem. Zgodnie z zasadniczą linją samego dramatu, inscenizator całą treść psychologiczną, całe życiowe, ze nętrzne i wewnętrzne, prawdopodobieństwo zogniskował w postaci "Dziewczynki, której się śni". Wziąwszy jednak bezwzględny i niejako program owy rozbrat z naturalizmem scenicznym, i tu nie wyszedł ani krokiem poza widomą symbolizację podstawowego tonu uczuciowego sztuki, w czem zresztą znakomicie dopomogła mu wykonaw ­czyni głównej roli, która była jak struna napięta, drgająca pod dotknięciem zaklętego w formę dramatu przeżycia poetki. Cała reszta podporządkowana była formie, kompozycji, a w pewnych elementach uległa głęboko wstrzą­sającej swym irracjonalizmem, świadomie i celowo stosowanej deformacji. Każda postać i każda scena miała swój zasadniczy, odrębny, głęboko przemyślany kształt, każda przemawiała formą stworzoną, nową, a nie przeniesioną z zaobserwowanego życia. Widz uczył się rozumieć odrębność, samostarczalność świata teatru i sztuki, która z natury, swojej najmniejsze wszystkich znieść może naturalizm, a która dziwnem nieporozumieniem najgłębiej nieraz weń brnie. O formie teatralnej decydowało tu bynajmniej nie odtwarzanie psychologji snu: przedstawienie "prawdziwego snu " na scenie zasadniczo niczem, prócz niezwykło­ści tematu, nie różniłoby się od zwykłego naturalizm u i tak samo, jak on, nie byłoby sztuką; rzeczywistość, ukazana na scenie, zaczepiała jedynie o rzeczywistość senną, tak jak z drugiej strony zaczepiać musiała o ideologiczną praw dę jawy: w istocie zaś swej była rzeczywistością innego, czysto artystycznego porządku, rzeczywistością teatralną. Praca inscenizatora nie była bynajmniej tylko ilustracją tekstu: była to samodzielna budowa, oparta, oczywiście, na podstaw ach, w tekście zawartych, które interpretowała z niezwykłą trafnością, ale sama w sobie zawierająca cały skomplikowany świat myśli, form i wzruszeń, wysnuty z przesłanek tekstu.

Twórczość szła tu równocześnie i harmonijnie w dwóch kierunkach - plastyki i słowa; i podobnie jak formy widzialne, w związku ze znaczeniową i uczuciową hierarchją motywów, daw ały całą skalę stopniowań, od prawie że - na pozór - naturalistycznego prawdopodobieństw a do jaskrawej deformacji, tak samo linja traktowania słowa biegłą od psychologicznie-uczuciowego tonu aż do krańcowo formalnego ujęcia. W ten sposób bogata różnorodność motywów i tonów, zawarta w dramacie Kruszewskiej, znalazła na scenie istotne, twórczo pomyślane, na zagadnieniach formy oparte odpowiedniki.

Reżyser i malarz działali w ścisłem porozumieniu i doskonałej harmonji. Niezmiernie prostemi środkami wydobyte zostały potężne efekty. Stałe tło czarnych kotar, przeważnie, dzięki operowaniu światłem, całkiem niewidzialnych, tworzących nieprzejrzaną, bezimienną głębię ciemności, stwarzało zasadniczy ton grozy i niesamowitości sennej zmory. Na tem tle - tylko konieczne przedmioty - tam, gdzie dramat tego wymagał, niezwykle ekspresyjne w swej formie plastycznej, jak "kolorowe domki" w obrazie 2-m, lub podwójnie pochyłe, ku głębi wznoszące się coraz wyżej stoły w "biurze" obrazu 5-go. Niepospolity, rdzennie teatralny talent malarza zabłysnął prawdziwie świetnie w tej inscenizacji. I co szczególnie z uznaniem podkreślić należy - postacie aktorów nie odcinały się przykro, jak to nieraz bywa, swym zewnętrznym naturalizmem od nienaturalistycznie traktowanego otoczenia: w kostjumie i charakteryzacji przeprowadzona była konsekwentnie tendencja antynaturalistyczna, z zachowaniem tej samej skali oddaleń od rzeczywistości życiowej, jaką wyżej podkreśliłem w koncepcji re­żysera. Dla ścisłości - jedno zastrzeżenie, nie obciążające zresztą bynajmniej reżysera ani malarza: nie wszystko dało się zrobić tak, jak było pomyślane, z powodu trudności od nich obu niezależnych. Reżyser rozporządzał w niektórych scenach zbyt małą liczbą sta ­tystów; malarz skrępowany był w wysokim stopniu brakiem środków materjalnych, co zwłaszcza boleśnie odbiło się na sprawie kostjumów: wspomniana wyżej tendencja an ty ­ naturalistyczna częściowo tylko mogła być przeprowadzona tak konsekwentnie, jak to było zamierzone.

Inscenizował "Sen" Edmund Wierciński, stronę malarską stworzył Iwo Gall. Do sharmonizowania całości przyczyniła się również walnie znakomita, pełna głębokiej ekspresji muzyka Eugenjusza Dziewulskiego. W wykonaniu sztuki czuło się zespół - tak świetnie zestrojony, że nawet amatorzy (z pośród studentów Uniwersytetu) których wypadło użyć wobec niedostatecznej liczby aktorów, nie obniżali ani na chwilę tonu całości. I co przedewszystkiem zaznaczyć wypada - mimo zdecydowanego podporządkowania scen zbiorowych formie, nie czuło się nigdy zmechanizowania, martwoty sprawnie działających narzędzi w ręku reżysera: widowisko żyło (choć nic nie miało wspólnego z "życiem " w sensie naturalistycznym ), promieniowało na widza tym jedynym w swoim rodzaju fluidem, który tak dobrze pamiętamy z warszawskiej Reduty.

Rola "Dziewczynki, której się śni", słup, na którym wspiera się cała budowa dramatu, znalazła idealną wprost wykonawczynię w p. Halinie Gallowej. Postać ta wymaga olbrzymiego napięcia duchowego i nerwowego, jeśli istotnie oddać ma i narzucić widzowi prze­życie poetki. Artystka cel ten osiągnęła w pełni, w szczytowych momentach wznosząc się do wyżyn prawdziwego natchnienia. Obok niej na pierwszy plan wysunęła się (zgodnie z intencją dramatu) postać Zielonego Pajaca w wykonaniu inscenizatora. Tu wszystko niemal trzeba było stworzyć samemu: w tekście Pajac powtarza tylko kilkanaście razy jedno i to samo zdanie i od czasu do czasu wybucha śmiechem. Całą treść, potencjalnie zawartą w tej kapitalnie (w sensie nie czysto literackim, lecz par excellence dramatycznym, teatralnym) pomyślanej przez autorkę figurze, wydobył wykonawca ze zdumiewającą wprost siłą plastyczną; każdy jego gest wrażał się w pamięć widza groteskową ekspresją złośliwej przekory, rozpaczliwego bezsensu, przeraźliwie śmiesznego koszmaru. Ta prawie niema postać skupiła w sobie całą istotę drę­czącej Dziewczynkę wielogłowej zmory, była widomym symbolem, koryfeuszem, wodzem całego tego pstrego i hałaśliwego świata, z którym ona walczy. Z pośród innych wykonawców, tych, którym stosunkowo większe przypadły role, wymienić należy przedewszystkiem p. Marję Wiercińska, w roli Ewy (kole­żanki Dziewczynki, o ile wogóle stosować można takie terminy do irracjonalnego świata "Snu") - niesamowitą, dziwną, chwilami praw ­ dziwie straszną, w jakichś nagłych objawieniach przerażającego i tajemniczego nonsensu - i p. Aleksandra Rodziewicza, doskona­łego w nieruchomej sylwetce, skąpym geście i ledwie zaznaczonych intonacjach głosu "Człowieka, którego Dziewczynka kocha w życiu". Zresztą i pośród najdrobniejszych nawet ról wymienićby można szereg świetnych kreacyj. W ogólnej sumie - ze wszech miar godny uwagi debiut autorski i jedno z najlepszych przedstawień, jakie w szeregu ostatnich lat można było oglądać na scenach polskich.