Artykuły

I.

W spokojnem, mało impulsywnem, trudnem do poruszenia Wilnie zrobił się ruch. Szereg tygodni emocjonowano się nową sztuką, wystawioną w Reducie. Zarówno sam utwór, jak i jego inscenizacja, wywoływały żywe i sprzeczne sądy - od bezwzględnego potępienia, poprzez wszystkie kategorje zastrzeżeń, aż do entuzjastycznego zachwytu; liczba przedstawień przekroczyła dotychczasowe maximum, możliwe na tutejszym gruncie. Przezwyciężona została obojętność społeczeństwa; teatr stał się, dzięki temu widowisku, czemś naprawdę żywem, potrzebnem i istotnem w życiu miasta. Grano "Sen" Felicji- Kruszewskiej. Młodą tę autorkę znaleźliśmy dotychczas tylko z wierszy lirycznych (dwa zbiory: "Przedwiośnie" i "Stąd - dotąd"), wierszy nieraz bardzo wartościowych i uderzających głębokiem przeżyciem. Ze sceny przemówiła po raz pierwszy.

I oto z radością stwierdzić mo­żemy, że ujrzeliśmy utwór, mimo pewnych, zrozumiałych u początkującej autorki, braków, prawdziwie niepospolity, głęboko wyczuty i wycierpiany, w formie nowoczesnej, twórczy i w najlepszem tego słowa znaczeniu - teatralny. Niewolno tylko przystępować doń z utartemi, od samych zresztą swoich narodzin niewystarczającem i, kanonam i literackiem i poezji dramatycznej. Nie znajdziemy tu ani zobjektywizowanej, uniezależnionej od osoby autora, sam ostarczalnej akcji, ani t. zw. "żywych" ludzi - czyli raczej jedną tylko "żywą" osobę, stanowiącą oś widowiska i zarazem jak najściślej związaną z bezpośredniemi przeżyciami poetki.

W pewnym sensie możemy zatem nazwać "Sen" utworem lirycznym: mamy tu bowiem bezpośrednie, jak w wierszu lirycznym , odbicie stanu duszy autora. To, co nas w tym utworze najgłębiej wzrusza, najsilniej "bierze" - to właśnie bliskie, żywe zetknięcie się z przeżyciem, to uczucie, że wprost, bez żadnego pośrednictwa, dociera do was żywą krwią tętniący głos szarpiącego się boleśnie serca. Jeżeli nazwałem "Sen" utworem w istocie swojej lirycznym, to tylko w wyżej zaznaczonym sensie. Wszelkie bowiem popularne wyobrażenia, łączone zazwyczaj z pojęciem "liryczności", zwłaszcza w dramacie, muszą być całkowicie odrzucone: w form ie swej nie ma "Sen" nic wspólnego z "liryczną" rozlewnością, obfitością, kwiecistością wysłowienia, której rozrost kosztem akcji scenicznej uważa się zwykle za cechę znamienną dramatu lirycznego.

Wprost przeciwnie: słów jest tu niewiele, przeważnie krótkie, urywane zdania, znaczące nie same przez się, lecz jedynie jako skondensowany wyraz dynamiki akcji. Obfitszy materjał słowny jest własnością prawie wyłącznie głównej postaci - "Dziewczynki, której się śni" - co stwarza znakomity odpowiednik formalny do dramatycznego stosunku tej postaci do reszty widowiska. Poza tern, u innych postaci, dłuższe ustępy mówione zjawiają się tylko wyjątkowo, za każdym razem umotywowane specjalnemi wymaganiami i jakby odrębnem zabarwieniem muzycznem danego momentu w kompozycji całości. Ten lakonizm wysłowienia zbliża "Sen" do typu dram atu ekspresjonistycznego, z czem łączy się również operowanie jaskrawemi kontrastami.

Czysto nowoczesna jest tu także nawskroś przenikająca całość utworu groteska, pozbawiona całkowicie pierwiastka komicznego, natomiast służąca dwóm celom: jak najbezpośredniejszem u oddaniu ostrego, dławiącego w gardle bólu i wywołaniu wra­żenia uchylania na chwilę wrót innej, pozażyciowej rzeczywistości. Obu celom służyła zresztą groteska od wieków, tylko nigdy tak świadomie, tak programowo, jak dziś. Jeżeli idzie o bezpośrednie przelanie swego cierpienia w duszę widza i słuchacza, o gwał­towne targnięcie strun, rozpiętych w jego piersi, i wywołanie w nim ściśnienia serca, nic tak potężnie nie podziała jak bolesnym i uśmiechem wykrzywiona groteska. Z drugiej strony, przez deformację rzeczywistości, przez zlekceważenie normalnej logiki groteska istotnie zdolna jest obudzić w widzu i słuchaczu to, co St. J. Witkiewicz nazywa "uczuciem metafizycznem".

Nieprzypadkowo wspomniałem tu o Witkiewiczu: "Sen" Kruszewskiej ma wiele wspólnego z jego niewątpliwie ciekawą i w niejednym punkcie bardzo słuszną teorją. W łaśnie teorją - nie sztukami. Sztuki formisty Witkiewicza pozbawione są, niestety, (jak zresztą i jego malarstwo) całkowicie formy - i pomimo piętrzenia nonsensu na nonsens, ani krzty uczucia metafizycznego wywołać nie potrafią. W pewnym sensie możnaby powiedzieć, że pierwszą istotną ilustracją prawd, zawartych w teorji Witkiewicza, są niektóre sceny z dramatu Kruszewskiej. Swemu operowaniu nielogicznością dała jednak Kruszewska pewne życiowe usprawiedliwienie: wszystko to jest sen.

Naiwnym i nierozumiejącym prawdziwego sensu jej sztuki, ale nieświadomie ulegającym czarowi widowiska, stworzyła w ten sposób złudzenie, że coś rozumieją; bezwzględnym zwolennikom nielogiczności i "czystej formy" na scenie dostarczyła argumentu przeciw sobie. Mylą się nietylko pierwsi (tak bardzo szerokie "wytłumaczenie" nie tłumaczy w rezultacie - właśnie przez swoją szerokość - nic zgoła), ale i drudzy. Ujmując swój utwór w formę snu, autorka bynajmniej nie uczyni­ła tego celem usprawiedliwienia nielogiczno­ści: fakt, że to jest sen, ma znaczenie sam odzielne, jest wyrazem tego podstawowego uczucia, z którego, jak liryka, wytrysnął cały utwór. Uczucia dławiącej zmory, ciężkiego snu dzisiejszej rzeczywistości, z którego trzeba się wreszcie obudzić, otworzyć okno, czystego powietrza poranku zaczerpnąć w pierś.

Przeżycie, z którego zrodził się ten dramat, jest natury społecznej. Bliskie jest sercu Polaka i aż nadto dlań zrozumiałe. Szukanie Polski dziś, gdy ją już mamy. Rozdźwięk pomiędzy stworzonym przez najwyższe duchy narodu ideałem Ojczyzny, a rzeczyistością wskrzeszonego państwa. Dramat Kruszewskiej - to przedziwnie szczery i bezpośredni krzyk miłującego serca, które zaprzysięgło w iarę Polsce, jako potędze przedewszystkiem moralnej, Polsce, która ma czynić, jak mówił Słowacki, "wysokość między wysokościam i", Polsce "szklanych domów". Namiętny protest przeciwko "czarnym wojskom", które z odświętnym patrjotycznym frazesem na ustach na codzień uczynić chcą z Polski nędzny, przyziemny twór, nic nie mający wspólnego z wytęsknioną w niewoli Ojczyzną.

Poprzez bezmyślną kołowaciznę nic nie rozumiejących, nic nie czujących ludzi przedziera się w trudzie i męce "Dziewczynka, któ­rej się śni". Czarne wojska mają napaść na miasto; ocalić miasto i całą Polskę może tylko zbudzona do życia dawna wielkość, dawny bohaterski patos naszej wiary w wielką treść słowa "Polska". Ta moc usymbolizowana jest w Księciu Józefie, tym z Torwaldsenowskiego pomnika. Dla wszystkich jest to tylko pomnik, dla Dziewczynki - żywy Książę. Trzeba go zbudzić - "trzeba rzucić pod kopyta książęcego konia czerwone kwiaty". Zbudzony Książę ocali miasto od czarnych wojsk. Dziewczynka w misji swojej jest zupełnie samotna: nawet "Człowiek, którego Dziewczynka kocha w życiu" jest jej w gruncie rzeczy obcy, jest jak wszyscy, nic nie rozumie. A każ­dy jej krok wyśmiewa, na każdym kroku przeszkadza widocznie wcielenie dławiącego ją nonsensu - "Zielony Pajac, który powinien wisieć na lampie". W mieście, które Dziewczynka obronić chce przed zalewem czarnych wojsk, w szy scy - przeciwnie- czarnych wojsk z utęsknieniem czekają. Gdy Dziewczynka dociera wreszcie do Księcia, w tej samej chwili czarne wojska zjawiają się pod pomnikiem. Odbywa się "uroczystość narodowa": czarne wojska przyszły uczcić pomnik. Czarne wojska "nigdy nie grają w otwarte karty ", nigdy nie zwalczają otwarcie tego, co chciałyby doszczętnie wytrzebić z duszy Polaka: przeciwnie - gloryfikują "wielkie symbole", o ile należą one do przeszłości, czczą wielkich umarłych, o ile mogą się nie obawiać ich zmartwychwstania; z wielkości naszej robią czcigodny zabytek muzealny, wspaniały wyprawiają jej pogrzeb. Uroczystość uczczenia pomnika odbywa się przy dźwię­kach marsza żałobnego; u stóp Księcia wieniec składa - Zielony Pajac. Tak beznadziejnie jednak dramat się nie kończy.

Tylko że koniec radosny w obrazie 7-m nie jest już tak artystycznie przekonywający, jak sześć poprzednich obrazów. Ksią­ żę się budzi - bez pośrednictwa czerwonych kwiatów, o które z taką męką przez sześć obrazów walczyła Dziewczynka. Budzi się z chwilą, gdy ruszył zegar, zatrzymany, po opanowaniu miasta przez czarne wojska, ręką Zielonego Pajaca. Zegar posuwa Wysłaniec - ten sam, który w pierwszym obrazie powierzył Dziewczynce misję zbudzenia Księcia, a który teraz zjawia się znowu - jako prosty robotnik. "Ruszy się czas - to i Książę się zbudzi". Symbol jasny, ale artystycznie niewystarczający i niedość organicznie zwią­zany z resztą utworu. Niewątpliwie jest to poważna wada dramatu; obok niej możnaby wskazać jeszcze utworu, które starałem się, z konieczności pobieżnie, zaznaczyć wyżej. Podkreślić chciał­bym jeszcze znakomite operowanie wieloznacznością zdarzeń scenicznych, tą, w istocie swej symbolistyczną, naczelną cechą sugestywnej dramaturgji, tak chakterystyczną np. dla Wyspiańskiego.

W dramacie Kruszewskiej fakty o najdobitniejszem znaczeniu realnem, uczuciowo-ideowem są równocześnie doskonale umotywowane z punktu widzenia psychologji snu; i gdy pospolity, każdemu z własnego doświadczenia dobrze znany nonsens senny nabiera nagle głębokiego sensu i zyskuje potężny wyraz uczuciowy, widz reagować zaczyna na widowisko jako na coś swojego, zrodzonego jakgdyby w jego własnej duszy i objektywizującego się przed nim na scenie. Narzucająca się widzowi intensywność przeżycia - oto najcennieszy walor utw oru Kruszewskiej, świadczący o tem, że w łada ona, mimo pierwsze kroki, stawiane na scenie, laską magiczną, której daremnie szukają nieraz inni, doświadczeni, a o której większości naszych t. zw. "pisarzy dramatycznych" dzisiejszej doby nawet się nigdy nie śniło.

C. d. n.