Artykuły

W trakcie przygotowania do realizacji bardzo mocno wczytywałem się w didaskalia towarzyszące "Kotce...." Utwierdzało mnie to w przekonaniu, by nie iść dość powszechną drogą interpretacji tego tekstu, na którą zapewne miała ogromny wpływ ekranizacja "Kotki...." Sukces filmu z 1958 roku (z Elizabeth Taylor i Paulem Newmanem) zaważył na sposobie odczytywania tego dramatu w teatrze. Williams nie był z tego zadowolony - mówi Dariusz Starczewski, reżyser "Kotki na gorącym blaszanym dachu" w krakowskim Teatrze Bagatela.

Na egzemplarzu inspicjenckim umieściłeś, podobnie jak Williams na początku "Kotki na gorącym blaszanym dachu", cytat z Dylana Thomasa*): Ty, ojcze mój, coś smutny w niebiosach,/ straszliwą łzą mnie przeklnij, błogosław./ Cichej nocy nie daj się wyrokom./ Z końcem światłości stań oko w oko! Dlaczego ten fragment jest taki ważny?

-Traktuję bardzo serio ten cytat. Wyznacza dla mnie kierunek interpretacji sztuki.

W trakcie przygotowania do realizacji dramatu bardzo mocno wczytywałem się w didaskalia towarzyszące "Kotce...." Utwierdzało mnie to w przekonaniu, by nie iść dość powszechną teatralną drogą interpretacji tego tekstu, na którą zapewne miała ogromny wpływ ekranizacja "Kotki...." Sukces filmu z 1958 roku (z Elizabeth Taylor i Paulem Newmanem) zaważył na sposobie odczytywania tego dramatu w teatrze. Bardzo realistyczny obraz Richarda Brooksa, niejako wzorzec z Svres, zaczął dominować. Widzowie, a i wielu reżyserów teatralnych, pomni wielkich karier filmowych, jakie były udziałem aktorów, którzy zagrali a to w "Kotce...", a to w "Tramwaju zwanym pożądaniem" czy "Nocy iguan"y, nie oczekiwali innych niż te znane z ekranizacji analiz dramatów Williamsa.

Williams nie był z tego zadowolony. Oglądając po raz kolejny poprawne, ale utrzymane w bezpiecznie realistycznej konwencji spektakle, musiał odczuwać ogromne rozczarowanie, wynikające z powierzchownej i uproszczonej lektury swoich tekstów.

U Williamsa bowiem pod pozorem realności odbywają się i otwierają zupełnie inne, pełne znaków i symboli przestrzenie. Irytowało go, że te znaczenia przykrywały powodzie teatralnych ścian i ścianeczek, a główny rys jego sztukom nadawał mieszczański - z mojej perspektywy nieznośny - koturn. W efekcie reżyserzy oferowali publiczności ot takie - lepsze lub gorsze - dramaty rodzinne.

A przecież Williams zachęca poprzez symbolikę i uwagi zawarte w didaskaliach do innej, subiektywnej podróży. W odautorskich przypisach są dziesiątki odniesień, w których Williams zdaje się mówić, że tego, co widzimy, nie widzimy realnie, lecz z wewnętrznej perspektywy poszczególnych bohaterów. Tego klucza w trakcie pracy się trzymałem. Poczułem się zaproszony do pewnego rodzaju wykrzywienia i groteski w portretowaniu bohaterów; zredukowałem też do absolutnego minimum liczbę rekwizytów: do wyłącznie tych symbolicznych.

Zostaje esencja.

- Tka się z tego moralitet, opowieść o zdarzeniu pod tytułem "Scheda". I to nie byle jaka scheda.

Trudno sobie wyobrazić ogrom majątku Dużego Taty. Myślę, że przekładając jego rozmiar na dzisiejsze czasy, możemy mówić o fortunie Billa Gatesa i jemu podobnych. Brickowi lub Gooperowi do objęcia pozostaną latyfundia wielkości księstw. Więc spadkiem jest tron, a nie fotelik w wygodnym domu. W związku z tym przyjęliśmy do opowiadania tej historii dużą formę, mocne znaki. W końcu do wydarcia jest olbrzymie dziedzictwo. Ale najistotniejsze prawdy, dotyczące bohaterów "Kotki" w istocie nie zostają wypowiedziane. Dwukrotnie w tej sztuce o kłamstwie i prawdzie padają zdania, w moim odczuciu, najistotniejsze. O miłości: "Czy to nie byłoby zabawne, gdyby to była prawda?"

Która postać opowiada tę historię?

- To subiektywna podróż Kotki. Wszystkie byty sceniczne są ulepione z jej pamięci, strachów, koszmarów. Takie podejście pozwoliło mi na powołanie do życia na scenie Jacka Strawa i Petera Ochella, czyli "ojców założycieli". Budowniczych ogromnej schedy, którą ma rozporządzić Duży Tata. W tych dwóch postaciach (które w dramacie są obecne jedynie we wspomnieniach) wyczytuję u Williamsa kpinę z ogólnie pojętego dziedzictwa amerykańskiego i Ojców Założycieli Ameryki jako takiej. A to, że Straw i Ochello to para gejów, jest dodatkową kpiną, jaką serwuje nam Williams, który zdaje się mówić: Amerykanie, te wasze wartości i fortunę stworzyli tacy "odmieńcy". Zbudowaliście kulturę, z której bierzecie wszystko, co wam pasuje i odrzucacie wszystko, co nie pasuje.

To twoja obrona Williamsa.

- Ameryka przyjmowała go jako wielkiego dramatopisarza, nazywała najwybitniejszym dramaturgiem XX wieku, i korzystała z jego talentu. Ale jego orientacja seksualna nie była im po drodze. Jego teksty w tych fragmentach, które mogłyby naprowadzić na ślad homoseksualizmu autora, były już cenzurowane.

Drugi akt?

- To podejście lasu Birnamskiego pod mury Dunsinanu (śmiech). To dalej subiekt Kotki, jednak bez "narratorki" w centralnym punkcie scenicznej aktywności. Na pierwszym planie mamy dwa osobowe instrumenty: ojca i syna. Drugi plan, w sensie muzycznym i plastycznym, jest niejako tłem dla nich. Choć to tło incydentalne, to jednak i znaczące, dające w konkretny i jasny sposób znać o sobie. A potem jest trzeci akt, w którym nie ma już ojca. Główny instrument zszedł ze sceny. I drugi plan staje się pierwszym.

Bardzo istotną wskazówką do budowania postaci był dla mnie ten oto fragment didaskaliów: Zamysłem tej sztuki nie jest znalezienie odpowiedzi na psychologiczne dylematy pewnego mężczyzny. Usiłuję w niej zbadać ulotną materię emocjonalnie naładowanych zależności między ludźmi w burzowej atmosferze rodzinnego kryzysu. W wyznaniach postaci musi być zachowane ziarno tajemnicy, podobnie jak w życiu ludzie pozostają do pewnego stopnia tajemniczy dla innych, a nawet dla samych siebie. Nie zwalnia to dramatopisarza z obowiązku przyglądania się i badania na tyle dogłębnie i szczerze, na ile pozwala mu jego mandat: powinien wystrzegać się gładkich konkluzji, prostych recept, które sprawiają, że sztuka jest tylko sztuką, a nie próbą uchwycenia realnego doświadczenia człowieka.

Trzeci akt jest najbardziej muzycznie zestrojoną partyturą aktorską.

Twojej interpretacji "Kotki..." pomaga scenografia autorstwa Urszuli Czernickiej.

- Podczas przygotowań do pracy nad "Kotką" kluczowa była dla mnie odpowiedź na pytanie, czym jest gorący, blaszany dach. Zrozumiałem go jako miejsce bezceremonialnej walki o przetrwanie, utrzymanie swej pozycji, pozostanie w grze. W tej grze, w zatłoczonym dziećmi Goopera i Mae salonie, zrodził mi się obraz strzelnicy z lunaparku. Rozdmuchaliśmy z Ulą tę metaforyczną podpowiedź. Wyrzuciliśmy bohaterów z lepiej lub gorzej urządzonego salonu.

Lunapark jest miejscem ludycznej, cyrkowej zabawy. I na scenie mamy coś z klimatu zabawy za wszelką cenę. Skoro już zapłaciliśmy za wstęp, to musimy się "dobrze bawić". Strzelnica jest naszym gorącym dachem, na którym wszyscy jesteśmy, a wizyta w lunaparku tą zawsze za krótką chwilą pomiędzy narodzinami a śmiercią.

W pierwszym akcie Margaret mówi między innymi i te słowa: ...jedyna rzecz, której nie posiadam, to wdzięk przegranego, ja jeszcze nie zeszłam z ringu i będę walczyć, aż wygram! Co może być wygraną kotki na gorącym blaszanym dachu? - Nie mam pojęcia Może to, że tam siedzi, póki może.

_________

*) Dylan Thomas (1914-1953), angielski poeta pochodzenia walijskiego, przyjaciel Tennesseego Williamsa. Źródłem poetyckiej inspiracji Thomasa były folklor walijski, Biblia oraz koncepcje Freuda. Życiowy optymizm, witalność i entuzjazm poety znalazły wyraz w wierszach będących afirmacją życia we wszystkich jego przejawach. Bogata metaforyka wskazuje na związki Thomasa z surrealizmem, a pojmowanie życia i śmierci w kategoriach cudu, mistycyzm głoszący jedność wszystkiego, co istnieje, pozwalają odnaleźć w jego wierszach ślady romantyzmu.