Artykuły

- Niepełnosprawność dokonuje erozji, kiedy naprawdę wchodzi na scenę, nie tylko w teatrze, ale też na scenę przestrzeni publicznej. Pokazuje, że to, co uznajemy za "normalne", jest stosunkowo wąską kategorią - mówią Justyna Lipko-Konieczna i Ewelina Godlewska-Bylniak w rozmowie z Agatą Dąbek w Dwutygodniku.

AGATA DĄBEK: Często próbę podjęcia tematu niepełnosprawności blokuje podskórny lęk przed tym, że odezwiemy się niewłaściwie. Jak mówić o niepełnosprawności, żeby czuć się w miarę swobodnie, a jednocześnie nie nadużywać opresyjnych narracji ujarzmiających to zagadnienie? EWELINA GODLEWSKA-BYLINAK: To jest kluczowe pytanie, kiedy podejmuje się refleksję teoretyczną na temat niepełnosprawności - również w wymiarze praktycznym jest istotne, jaki język nam się uruchamia. Pod tym względem ważnym doświadczeniem jest dla mnie zawsze spotkanie ze studentami na zajęciach o niepełnosprawności i teatrze, które prowadzę w Instytucie Kultury Polskiej na UW.

Szczególnie ważny był dla mnie udział w tych zajęciach jednej ze studentek, która porusza się na wózku. Jej postawa - pełna otwartości, wnikliwości i wrażliwości - była doskonałą lekcją tego, że możemy rozmawiać o niepełnosprawności bez żadnych przeszkód. Najgorzej jest wtedy, kiedy ze strachu przed konfrontacją, różnorodnością języka nie mówimy. Myślimy, że naruszymy jakąś granicę i popadamy w pułapkę poprawności politycznej.

Oczywiście, nie jest obojętne, jakich pojęć używamy, one ustawiają pole znaczeń, kontekstów. Jako redaktorki książki "Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie" siłą rzeczy zderzyłyśmy się z różnymi sformułowaniami dotyczącymi doświadczenia niepełnosprawności i musiałyśmy zdecydować, jakich określeń używamy: czy mówimy na przykład o osobach niepełnosprawnych, czy o osobach z niepełnosprawnościami, czy o osobach o alternatywnej motoryce. Ostatecznie zostawiłyśmy tę wielość, wychodząc z założenia, że podmiotowa decyzja autorów jest najważniejsza. My posługujemy się najczęściej sformułowaniem "osoby z niepełnosprawnościami", bo wydaje nam się ono najbardziej neutralne i adekwatne, jeśli chodzi o kwestie podkreślenia podmiotowości. Natomiast inni publikowani autorzy - niejednokrotnie osoby, które doświadczyły niepełnosprawności - często używają formy przymiotnikowej "niepełnosprawny", traktując to pojęcie jako kategorię tożsamościową.

JUSTYNA LIPKO-KONIECZNA: Często kiedy artysta mówi o sobie, że jest artystą niepełnosprawnym, odwołuje się do doświadczenia niepełnosprawności w wymiarze egzystencjalnym. To jest związane ze świadomym, podmiotowym myśleniem o znaczeniu niepełnosprawności w biografii osobistej. Dlatego jeśli w spektaklu Teatru 21, w którym pracuję, niepełnosprawność jest punktem odniesienia w budowaniu sytuacji opartych na doświadczeniu danego aktora, to mówiąc o nim, posługuję się formą aktor niepełnosprawny lub też aktor z zespołem Downa czy z autyzmem w znaczeniu tożsamościowym. Kiedy z kolei wypowiadam się o Teatrze 21 jako społeczno-artystycznej zbiorowości, mówię, że jest to teatr tworzony przez aktorów z niepełnosprawnościami lub też aktorów z zespołem Downa i autyzmem w znaczeniu społecznym - również dlatego, żeby podkreślić społeczny charakter niepełnosprawności jako konstruktu.

Różnych pojęć używa się po to, żeby oddzielić i wyodrębnić pewne sensy. Siłą rzeczy ujawniają się wtedy napięcia, ale rzeczywiście jest źle, kiedy język nas blokuje, zwłaszcza że język umożliwia również renegocjację sensów i znaczeń. Na przykład w rozmowie, jaką przeprowadziłyśmy z Rafałem Urbackim, tancerzem i reżyserem, dochodziło do istotnych połączeń. Rafał jest artystą z niepełnosprawnościami, a nie tylko osobą z alternatywną motoryką, co przeważnie podkreśla. Ma zespół Aspergera, co wyznał w pewnym momencie rozmowy, dokonując - kolejnego w swoim życiu - coming-outu.

Osoby z niepełnosprawnościami funkcjonują w dwóch na pozór wykluczających się porządkach. Są hiperwidoczne, bo zachowują się czasem inaczej, bardziej zwracają na siebie uwagę. Równocześnie, ze względu na społeczną marginalizację, pozostają niewidzialne jako czynni uczestnicy sfery publicznej. Artyści i badacze, którzy się wypowiadają w waszej książce, podkreślają, że warunkiem odzyskania obecności osób z niepełnosprawnościami w przestrzeni społecznej jest ich dostrzeżenie. Teatr, a konkretniej - spotkanie widzów z aktorami i performerami z niepełnosprawnościami, na które nałożona zostaje określona rama estetyczna, stwarza ku temu idealne warunki.

EGB: W teatrze hiperwidoczność, o której wspomniałaś, jest wzmożona chociażby przez fakt, że osoba z niepełnosprawnością pojawia się na scenie, która uwidacznia jeszcze bardziej odmienność. To sytuacja, w której artysta wystawia się bądź zostaje wystawiony na pokaz i jednocześnie inicjuje sytuację spotkania. Wielu autorów i artystów w naszej książce zmaga się z określeniem ramy takiego spotkania. Jedną ze strategii możliwą do uruchomienia, o której mówi Rafał Urbacki, jest wyjście od sytuacji konfrontacyjnej: cześć, to ja, tak wyglądam, tak się poruszam, to jest moje ciało, mój sposób bycia scenicznego. Teraz, jeśli już to dla nas jest OK, możemy przejść do tematu, o który mi chodzi i w którego sprawie się spotkaliśmy. Strategia wzmożenia widzialności, o której opowiada Rafał, umożliwia w pewnym momencie pozostawienie tej hiperwidoczności za sobą, pójście dalej. Inna metoda, o której też mowa w książce, to strategia kamuflowania, przybierania maski.

Wówczas wytwarza się sytuacja niejednoznaczności i niepewności co do tego, na ile mamy do czynienia ze świadomą grą aktora z jakimś znormalizowanym społecznie wyobrażeniem na temat niepełnosprawności, a na ile - z wypowiedzią o charakterze autobiograficznym.

EGB: Tak. Co ciekawe - jak pisze Tobin Siebers - podkreślenie pewnego aspektu swojej sprawności bądź niepełnosprawności też może być formą maskarady stosowanej również w sytuacjach pozateatralnych. Nie tylko ukrywanie tego, co Goffman nazywał piętnem, ale też nadmierne eksponowanie tego piętna sprawia, że chowamy przed światem naszą codzienną cielesność, kamuflujemy "zwykły" sposób bycia. Ukrywamy typ doświadczenia cielesnego, przemieniając je w sposób bycia na użytek sceny i wytwarzając swego rodzaju postać sceniczną.

JLK: Fascynujące, że już w punkcie startu teatr pozwala na to, na co zazwyczaj sobie nie pozwalamy w przestrzeni publicznej: na spojrzenie, więcej - na gapienie się. W przestrzeni publicznej osoby z niepełnosprawnościami są często niezauważane. Przyczyną okazuje się kulturowe tabu, rodzaj blokady, która wynika z wychowania, o czym pisze Rosemarie Garland-Thomson w kultowej książce "Staring: How We Look", którą zamierzamy w przyszłym roku przybliżyć polskim czytelnikom. Omawiane przez nią gapienie się, wgapianie, przynależne dziecku jako sytuacja poznawcza, często jest piętnowane przez dorosłych. A jest ono sposobem na odzyskanie obecności osób z niepełnosprawnościami w przestrzeni publicznej. Trzeba przecież najpierw spojrzeć, zauważyć, zobaczyć, żeby wpisać niepełnosprawność w swój obraz świata, w swój zestaw wzorów postrzegania rzeczywistości. Teatr umożliwia to w punkcie wyjścia. Ci, którzy są niedostrzegani, niewidoczni dla osób normatywnych, w których został wyrobiony nawyk niewidzenia, w teatrze mogą zaistnieć na nowych zasadach. Natomiast tym, co uniemożliwia dostrzeżenie i wykorzystanie owego emancypacyjnego potencjału teatru, jest strach przed uczynieniem z niepełnosprawności widowiska, czyli przed powtórzeniem gestu, jakim było freak show - widowisko kulturowe hiperuwidaczniające tę obecność, a jednocześnie oparte na bardzo dużej przemocy w strategiach reprezentacji.

EGB: Zastanawiające, że freak show jest tym kontekstem historyczno-kulturowym, który nadal bardzo często pojawia się przy odbiorze spektakli z udziałem osób z niepełnosprawnościami. Wiąże się to z niepisanym zarzutem kierowanym pod adresem twórców o manipulację, wykorzystywanie osób z niepełnosprawnościami do własnych celów. W obrębie tradycji freak show sposób prezentacji wiązał się z trybem ekspozycyjnym, z różnorodnymi strategiami wystawiania na widok. Oznaczało to zwykle wpisanie wystawianej osoby w ramy bardzo ściśle określonego scenariusza i pozbawienie prawa tworzenia narracji na swój temat. W teatrze, o którym traktuje nasza książka, chodzi o wypracowywanie takiej przestrzeni, w której podmiotowa wypowiedź artystyczna staje się możliwa. W tej przestrzeni renegocjowana jest również sama relacja między patrzącym i oglądanym. Linie napięć tu się przesuwają, bo nagle okazuje się, że często widz również staje się obiektem spojrzenia. Ogląda sam siebie i sam staje się przedmiotem krytyki przedstawienia, w którym bierze udział.

W waszej książce pojawiają się również opisy przedsięwzięć budzących wątpliwości związane z tym, jak trudno pokazać afirmatywnie niepełnosprawność, nie wikłając się w kategorie "albo-albo", jak trudno działać na rzecz odzyskania obecności, nie popadając na jakimś poziomie w dyskurs opresji.

JLK: Ja myślę, że niepełnosprawność rozbija symboliczny i polityczny porządek władzy, w którym jako społeczeństwo funkcjonujemy. Widzieliśmy, co podczas protestu osób z niepełnosprawnościami i ich opiekunów działo się w Sejmie, z jakim językiem i sposobem debaty publicznej mieliśmy do czynienia. Jesteśmy dokładnie w momencie, kiedy wytwarzają się sensy i nowe znaczenia dotyczące niepełnosprawności. Niepełnosprawność dokonuje erozji (także w języku), kiedy naprawdę wchodzi na scenę, nie tylko tę w teatrze, ale na scenę przestrzeni publicznej. I te pęknięcia są bardzo niebezpieczne dla porządku, w którym wszyscy funkcjonujemy. Pokazują bowiem, że to, co uznajemy za "normalne", jest stosunkowo wąską kategorią. Przyjrzyjmy się na przykład swojemu życiu czy życiu naszych bliskich, na przykład rodziców - okaże się wtedy, że wszyscy jesteśmy jedynie czasowo sprawni. Nawet na poziomie osobistej biografii to jest wyłącznie jakiś moment realizowania normy. Wszelkie kategorie kulturowe wzięte pod lupę w relacji z niepełnosprawnością, czy to będzie męskość, czy kobiecość, rasa czy klasa, a nawet zdrowie i choroba okazują się podobnie niestabilne.

Artyści z niepełnosprawnościami często oponują, kiedy mówi się, że ich niepełnosprawność jest związana z chorobą. Ale są i tacy, którzy przytakują: moja niepełnosprawność jest chorobą, ważnym elementem mojej tożsamości, mojej kondycji psychicznej i fizycznej i chcę o sobie w ten sposób mówić. Inna sprawa: obecnie badacze jasno dają do zrozumienia, że zespół Downa nie jest chorobą - to dodatkowy chromosom, który determinuje różnice rozwojowe, choć dla wielu wciąż jest chorobą właśnie. Na temat zespołu Downa funkcjonuje cała masa stereotypów, w dużym stopniu opartych na powszechnej infantylizacji. A niewielu zwraca uwagę na fakt, że zespół Downa można też potraktować jako społeczny konstrukt, wynik konkretnych uwarunkowań, za które jesteśmy odpowiedzialni jako społeczeństwo. Weźmy choćby system edukacji, program nauczania w wąski sposób rozwijający samodzielność - także tę poznawczą - osób z trisomią chromosomu 21, przeznaczony dla nich system rehabilitacyjny, czas, do którego mogą uczestniczyć w warsztatach terapii zajęciowej, w końcu rynek pracy, kwestie prokreacji Istnieje cała masa różnych urządzeń społecznych, które wytwarzają tożsamość osób z zespołem Downa. Kategorie kulturowe, tożsamościowe, których używamy, są puzzlami: można nimi operować, wpuszczając w ich obręb wirusa, zmieniając reguły gry. Wydaje mi się, że to jest o wiele bardziej niepokojące niż rezygnacja z binarnych kategorii.

Zauważyłam, że w waszej książce doświadczenie porażki, które może być przecież doświadczeniem wyzwalającym, rzadko dochodzi do głosu. Czy wynika to ze strachu artystów z niepełnosprawnościami przed zawłaszczeniem ich cielesnego doświadczenia chociażby przez narrację troski, która w zetknięciu ze stwierdzeniem "nie daję rady" albo "nie dawałem/am rady" może się uruchamiać w widzach w procesie odbioru?

EGB: W przypadku naszej książki jest to być może wynik doboru tekstów. One sytuują się na przełomie teoretycznym, w momencie przejścia od perspektywy czysto konstruktywno-socjologicznej, zakładającej, że niepełnosprawność jest przede wszystkim efektem działania mechanizmów społecznych - w kierunku próby odzyskania doświadczenia cielesnego, refleksji na temat specyficznego ucieleśnienia tożsamości. Wiąże się to z odejściem od postrzegania niepełnosprawności w kategoriach słabości czy osobistej porażki. Stąd być może dominujący ton afirmatywny. Myślę jednak, że teatr jest przestrzenią, w której odzyskanie ciała staje się możliwe, podobnie jak przemyślenie, czym ono właściwie jest, w różnych aspektach jego doświadczania, również doświadczenia słabości. Myślę także, że te teksty, w których zwraca się uwagę na różnorodność form ucieleśnienia i w których dokonuje się wyraźna afirmacja różnicy i różnorodności, w gruncie rzeczy otwierają możliwość refleksji na temat porażki czy słabości od innej jednak strony niż czyni to etyka troski.

JLK: W książce Rafał Urbacki opowiada o swojej systemowej porażce jako artysta. Wspomina też o performansie "Stypa", ostatnim z tryptyku tożsamościowego, który zapoczątkował spektaklem "W Przechlapanem". I przyznaje, że bardzo mocno przeżył proces pracy nad tą ostatnią częścią. Musiał nawet przestać ją grać, żeby zakończyć pewien etap w rozwoju artystycznym. "Słaba" tożsamość, o której opowiadał, chyba najsilniej ujawniła się właśnie w tej ostatniej części tryptyku, gdzie artysta wprost rozmawia z widzami o postawionej mu przez lekarzy diagnozie i o czasie, który mu pozostał. Spektakl poddaje więc refleksji kondycję artysty, kondycję jego ciała, które cierpi i doświadcza.

W odbiorze spektakli z artystami z niepełnosprawnościami często pojawia się pytanie, na ile artysta w swoim działaniu, zachowaniu na scenie, sposobie komunikowania się z partnerami scenicznymi i widownią jest zdeterminowany przez swoją kondycję, a na ile czynnie ją współtworzy, świadomie pokazując ten proces na scenie.

EGB: Kwestia uznania sprawczości wydaje się kluczowa. Jej waga ujawnia się szczególnie w przypadku współpracy reżyserki czy reżysera z osobami z niepełnosprawnościami intelektualnymi czy poznawczymi. Często wysuwany jest zarzut dotyczący wykorzystywania aktorów, ponieważ z góry zakłada się, że aktorzy z tego typu niepełnosprawnościami nie mają bądź wystarczających kompetencji, bądź wystarczającej świadomości tego, w jaki sposób kreowany jest ich wizerunek sceniczny, i w dodatku, że nie mają na ten proces wpływu.

Michał Borczuch opowiada w waszej książce o spektaklu "Paradiso", który zrealizował z profesjonalnymi aktorami i osobami z autyzmem, i przywołuje postać dyrektora hotelu graną przez Grzegorza Wołkowicza. W życiu Grzegorz bywa ekspansywnym wodzirejem, lubi zabawiać ludzi, opowiadać dowcipy rodem z seriali i niestworzone historie wymyślane na poczekaniu. W spektaklu działał podobnie, to zostało wpisane w konwencję scenariusza: jako dyrektor hotelu mógł sobie pozwolić na długie monologi, nikt z pracowników nie śmiał mu przerwać. Grzegorz doskonale się czuł w tej konwencji i Michał nie ograniczał czasowo jego improwizacji. Jako reżyser Michał miał wrażenie, że osoby niewtajemniczone, które po raz pierwszy widziały spektakl, patrząc na to, co Grzegorz czasem wyprawia, mogły sobie pomyśleć, że twórcy robią sobie z osób z autyzmem żarty. Jego lęk wiązał się zatem z tym, że coś, co wynikało z negocjacji wspólnego bycia osób z autyzmem z aktorami na scenie, zostanie uznane za rodzaj przemocy.

EGB: Na każdym kroku natykamy się tu na paradoksy, które rozbrajamy. Z jednej strony mamy do czynienia z wrażeniem bycia wystawionym na pośmiewisko, z drugiej, w procesie odbioru, pojawia się pytanie, czy mogę się śmiać i czym jest śmiech w tym określonym kontekście. Na ile on jest dozwolony, a na ile sami go blokujemy ze względu na pewne uprzednie przeświadczenia dotyczące kondycji osób, które przed nami występują.

Gdyby występował przed nami Jan Peszek i opowiadał naciągnięte do granic możliwości kawały, podobnie jak Grzegorz w "Paradiso", to podejrzewam, że widownia trzęsłaby się ze śmiechu. Może jej część bardziej wymagająca zastanowiłaby się, czemu artysta bierze udział w czymś podobnym. Jednak ostatecznie, jak podejrzewam, taka formuła spotkania z widzami zostałaby zaaprobowana, bo przeważnie wychodzimy z założenia, że aktor świadomie przyjmuje scenariusz i prowadzi rolę tak, a nie inaczej, bo wie, co robi.

JLK: Tu jeszcze dochodzi do głosu wielki strach przed obscenicznością, która tak naprawdę rozbraja strategię współczucia. Bo widz ma przyzwolenie, żeby współczuć, może się wzruszyć, popłakać, a nawet może się do tego przyznać, ale być wystawionym na śmiech swój własny, w takiej sytuacji? A przecież śmiech ma również charakter wyzwalający, spełnia też funkcję poznawczą. W kontekście rozmowy z Michałem Borczuchem warto jeszcze wspomnieć o sytuacji podziału na aktorów profesjonalnych i nieprofesjonalnych, który często podkreśla się w recenzjach ze spektakli, a który w teatrze może być negocjonowany.

Walczy z nim oficjalnie Teatr 21, z którym jesteś związana.

JLK: Tak. Aktorzy Teatru 21 nie mówią o sobie, że są aktorami dramatycznymi, ponieważ aktor dramatyczny to jednak wąska kategoria. Natomiast mówią, że są aktorami profesjonalnymi, bo grają od piętnastu lat w teatrze i radzą sobie w różnych gatunkach. Są też performerami, co oczywiście w niektórych aktorach dramatycznych, jeśli dochodzi do spotkania z nimi na scenie, wyzwala bardzo duże napięcie, ponieważ performer, który jest aktorem, podobnie jak aktor, który jest performerem, może być czasem nieprzewidywalny, kiedy zachęca do tego sytuacja. Aktorzy dramatyczni mają z tym czasem problem, podczas gdy aktorzy profesjonalni często nie mają żadnego. Instynkt performerski podpowiada im, w których sytuacjach mogą z niego czerpać. Dlatego rzadko się zdarza, że sytuacja performatywna, którą przedłużają, jest nudna. W widzu buduje się wtedy duże napięcie, rodzą się pytania: jak daleko się posuniesz, co ze mną zrobisz? Relacja władzy totalnie się odwraca, bo osoba, która znajduje się na scenie i ma kondycję "słabą", zupełnie przejmuje kontrolę nad spektaklem.

EGB: Niedawno po raz kolejny oglądałam ze studentami rejestrację spektaklu Rafała Urbackiego "W Przechlapanem", w którym podaje on w wątpliwość reakcje widzów na obecność sceniczną aktorów z niepełnosprawnościami. W naszej rozmowie zamieszczonej w książce w pewnym momencie Rafał wprost pyta, trochę ironicznie: czy naprawdę jedyną reakcją na moją obecność może być albo śmiech, albo płacz? Pokazując widzom schematyzm ich odbioru, Rafał sprawia, że zaczynają się oni zastanawiać. Oglądają spektakl, oglądają swoje reakcje i pytają, co one znaczą, co je wywołuje i dlaczego. Czy są one w porządku? Oczywiście nie chodzi o cenzurowanie własnych afektów, a o uruchomienie krytycznej refleksji na temat strategii odbiorczych i ramy teatralnej, w której się znajdujemy.

JLK: Ale też uruchamia się pytanie: co zrobić z tymi emocjami, które wyzwalają w nas aktorzy z niepełnosprawnościami? W Teatrze 21, podczas jednej z rozmów, widzowie doszli do wniosku, że na poziomie emocji czują się przez aktorów totalnie rozbrojeni, ale na poziomie sensów, które aktorzy wnosili w spektakl, odczuwają silny opór przed zracjonalizowaniem tej sytuacji spotkania. Chodziło o to, na ile komunikaty ze sceny traktować poważnie, na ile aktorzy są świadomi wypowiadanych treści. Wspólnie stwierdziliśmy, że na to potrzeba czasu i treningu. Kiedy tylko się da, trzeba wystawiać siebie na to doświadczenie, dawać sobie możliwość podobnych spotkań z osobami z niepełnosprawnościami. Teatry i inne instytucje publiczne mają do spełnienia ogromną rolę w inicjowaniu tych spotkań. Jeżeli jednak mówimy o teatrze jako przestrzeni, gdzie możliwa jest renegocjacja różnych kategorii, przez pryzmat których niepełnosprawność jest postrzegana, renegocjacja ta musi dotyczyć również kanonu estetycznego, decydującego, kogo możemy oglądać na scenie w roli aktora oraz kto ze względu na tak zwane warunki nie może wykonywać tej profesji. Kto ma prawo być przyjętym na studia aktorskie i je skończyć, dlaczego całe grupy społeczne są wykluczane z procesu rekrutacji? Aby teatr jako instytucja stał się naprawdę przestrzenią społecznie reprezentatywną, powinno dojść w nim do dużej zmiany systemowej na wielu poziomach. Ta zmiana zaczyna się zwykle w myśleniu. Trzeba dać sobie prawo na pomyślenie teatru w nowy sposób.

To jeden z tematów, który z Justyną Sobczyk jako dramaturżka podjęłaś w spektaklu "Szewcy" [na zdjęciu] granym w Starym Teatrze, o którym przed chwilą wspominałaś.

JLK: Oczywiście. Grupa performerów z niepełnosprawnościami pojawia w nim jako "Projekt Witkacy" - najpierw jest na scenie przestrzennie oddzielona od aktorów zawodowych, głównie siedzi i przygląda się ich grze. Ponieważ "Szewcy" w naszym założeniu to spektakl opowiadający o kondycji dzisiejszego teatru i relacjach władzy, jakie w nim panują, takim rodzajem uwidocznionego marginalizowania obecności aktorów z niepełnosprawnościami chcieliśmy wywołać w widzu refleksję: dlaczego jedna grupa działająca na scenie nie może być pełnoprawnym partnerem dla drugiej? I jakie znaczenie ma w tym kontekście to, że do spotkania dochodzi na scenie Narodowego Starego Teatru? Co robi z aktorami i widzami to, że nie wiadomo kto tu właściwie na kogo patrzy i w co w pewnym momencie zamienia się to spotkanie jednych z drugimi na scenie? Kto ustanawia ramy tego, co możliwe, czy my jako społeczeństwo, czy konkretny zespół ludzi pracujących nad spektaklem? Cały czas musimy sobie zadawać takie pytania. Z drugiej strony, mnie się naprawdę marzy rozszerzenie teatralnego kanonu. Marzy mi się, że do szkół teatralnych zaczną być przyjmowani ludzie, którzy mają ogromny talent aktorski, ale obecnie w punkcie startu są wykluczani. Świat jest różnorodny, zamieszkują go różni ludzie mający różne doświadczenia i różną kondycję.

Istnieje też cała masa tekstów przeznaczonych na scenę, w które kondycja niepełnosprawna została wpisana: począwszy od postaci z klasyki, takich jak Edyp, Filoktet, Terezjasz czy Kasandra, którą z pewnością dzisiejsza psychiatria chętnie by zdiagnozowała, co uczyniła już z figurami Ofelii i Hamleta. Dalej - "Szklana menażeria" Williamsa, "Ślepcy" Maeterlincka, "Końcówka" Becketta Nie chodzi też o to, by aktorzy z niepełnosprawnościami wcielali się zawsze w postaci niepełnosprawne.

JLK: Wybitni aktorzy często grają wybitne role, opowiadając o tej kondycji. Natomiast dzieje się czasem i tak, że grając, utrwalają pewne stereotypy dotyczące osób z niepełnosprawnościami. Weźmy osoby niewidome: one naprawdę rzadko się potykają, a potknięcie staje się najczęstszym znakiem rozpoznawczym kondycji tych postaci na scenie.

Świetnie, że w coraz większej liczbie teatrów publicznych aktorzy z niepełnosprawnością zaznaczają swoją obecność. Wierzę, że za jakiś czas będziemy już mogli rozmawiać o teatrze i niepełnosprawności zupełnie inaczej.

***

Rozmowa odbyła się w ramach cyklu wydarzeń kontekstowych "Patrzymy szerzej" w Narodowym Starym Teatrze w maju 2018 roku i towarzyszyła spektaklowi "Szewcy" w reż. Justyny Sobczyk, w którym na scenie aktorom NST partnerują aktorzy z niepełnosprawnościami.

***

Ewelina Godlewska-Byliniak - kulturoznawczyni, adiunkt w Zakładzie Teatru i Widowisk Instytutu Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Absolwentka Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na tym uniwersytecie. Autorka książek: "Tadeusz Kantor: sobowtór, melancholia, powtórzenie" (Kraków 2011) oraz "Teatr radio-logiczny Tymoteusza Karpowicza" (Warszawa 2012). Zainteresowania naukowe kieruje ku historyczno-kulturowej zmienności pojęcia "melancholia", kategorii głosu w humanistyce współczesnej oraz kwestiom reprezentacji odmienności (przede wszystkim cielesnej).

Justyna Lipko-Konieczna - autorka kilkunastu scenariuszy teatralnych. Współpracowała m.in. z Narodowym Starym Teatrem w Krakowie, Teatrem Dramatycznym, Teatrem Polskim w Bydgoszczy, TR Warszawa, Instytutem Teatralnym, gdzie prowadziła wiele działań z zakresu pedagogiki teatru. Autorka dramaturgii oraz współautorka scenariusza do spektaklu "Ciało pedagogiczne" (reż. Justyna Sobczyk). Współautorka dramatu "Kalina" o aktorce Kalinie Jędrusik (Teatr Polonia). Dramaturżka Teatru Studio w Warszawie oraz Teatru 21, z którym współtworzyła spektakle "...i my wszyscy. Odcinek 0", "Statek miłości. Odcinek 1", "Upadki. Odcinek 2", "Śmiertelnie Trudna Gra", "Klauni, czyli o rodzinie. Odcinek 3" oraz "Indianie". Członkini Stowarzyszenia Pedagogów Teatru.