Artykuły

Tegoroczna edycja Wiener Festwochen ma dwóch patronów: 250-latka Mozarta i 150-latka Freuda. Wizerunki obu umieszczono na plakatach i programach. Krystian Lupa, zaproszony do wyreżyserowania "Czarodziejskiego fletu" w świętym mieście Mozarta, jest wiernym uczniem obu jubilatów - pisze Piotr Gruszczyński w Tygodniku Powszechnym.

Dodać trzeba, że gdzieś spod tkanki dzieła Mozarta i Schikanedera wyziera jeszcze jeden późniejszy autor - Goethe, który dopisywał dalszy ciąg bohaterów "Czarodziejskiego fletu". Oto, jak pisze o fragmencie Goethego Jean Starobinski: "występują w nim te same mityczne postacie, ten sam konflikt światła i ciemności, ale wyraża się w tym enigmatycznym fragmencie problematyczny, niespokojny, nocny aspekt rozpoczynającego się nowoczesnego świata. Nie ma odpowiedzi na postawione pytania. Czy Geniusz może mieszkać na ziemi? Czy mędrzec może zachować władzę?" .

U Goethego "mistrz mądrości zgadza się na błądzenie i pielgrzymkę: słyszymy tu przeciwieństwo pewności, jaką miał Sarastro w Mozartowskiej arii. Po odejściu mistrza chór śpiewa: Prawda nie będzie już głoszona na tej ziemi w całym swoim blasku. Twój wzniosły marsz się skończył. Otacza nas głęboka noc". Stan głębokiej nocy zapowiedziany przez Goethego stał się permanentnym mrokiem, jaki zapanował po tym, jak zgasły nietrwałe lampy oświecenia. Lupa zabrał się do Mozarta z całym bogactwem kontekstów i, rzecz jasna, bez świętej naiwności, której często oczekują od reżysera tej opery widzowie.

Złota klatka

Lupa sam podkreśla, że kluczem do jego interpretacji jest Papageno, który w połączeniu z Taminem reprezentuje pary przeciwieństw: intuicja - rozum, ciało - wola. Proces wtajemniczenia jest niepojętym cierpieniem. Niepojętym dla Papagena, który głośno wątpi w sensowność prób, jakim są poddawani obaj mężczyźni. Inicjacyjne przygody muszą być równie dziwne dla Tamina, ale ten poddaje się całemu procesowi bez szemrania. Pochwała intuicji i wsłuchania we własne ciało to Papageno, który ma w sobie wewnętrzne światło. Proces wtajemniczenia, któremu Papageno zresztą poddaje się tylko zewnętrznie, pozornie, jest wychodzeniem z mroku zewnętrznego, który nas otacza. Ale wiąże się za to z nasycaniem mrokiem własnego wnętrza. Chłoniemy mrok jak gąbka, po to by na zewnątrz zapanowała jasność, żeby wejść w słońce. Takie są wektory działań w "Czarodziejskim flecie" Lupy.

Stąd bezpośrednio bierze się mroczny charakter całego przedstawienia, w którym przebłyskują inne spektakle reżysera. Paradoksalnie (a może: po prostu) Tamino jest podobny do postaci Franza Josefa Muraua, głównego bohatera "Wymazywania", którego gra Piotr Skiba. Jest to zresztą jedyna postać, która chodzi po scenie w zupełnie współczesnym ubraniu. Murau także przechodzi proces spóźnionej inicjacji, odkrywając tajemnice przeszłości rodziców. Jego droga do światła kończy się pogrążeniem w najgłębszym mroku. Z innych przedstawień Lupy znamy też znaczenia, jakie niosą sceny zbiorowe, zaplanowane jako sceny szczęśliwej epifanii, osiągnięcia jasności. Radość jest skażona i nie ma w sobie spontanicznej bezwarunkowości, jest niemożliwa do osiągnięcia, krótkotrwała i zwodnicza. Przypominają się sceny z "Braci Karamazow" i "Mistrza i Małgorzaty". Znika więc od razu lekka wesołość "Czarodziejskiego fletu". Spektakl jest mroczny i nieprzyjazny. Od samego też początku dyrygujący nim Daniel Harding prowadzi orkiestrę i solistów w sposób lekko zgaszony, spowolniony, bez fajerwerków muzycznych rozwiązań.

Lupa umieścił spektakl w czystej przestrzeni białego scenicznego pudełka. Na granicy z widownią okno sceny okala rozjarzona czerwona linia. Odsłonięto też skomplikowany mechanizm kół i mimośrodów, umieszczonych z obu stron scenicznego okna. Kiedy ściany białego sześcianu zaczynają się ruszać jak żaluzje, ustawiają się czasem jak kulisy dawnej sceny z iluzyjną perspektywą, a czasem pokazują swoją tylną ścianę pokrytą geometrycznymi rysunkami. Świat Sarastra jest wykreślony liniami, które wyszły spod cyrkla. Świat Królowej Nocy - biały, pusty. Niektóre postacie opuszczają się na scenę przy użyciu teatralnych machin, ale jeśli przychodzą z nieba, to co najwyżej operowego. Tak do pierwszej arii zjeżdża Królowa Nocy, w ażurowej kuli, która jest czymś pośrednim pomiędzy latającą gondolą i stelażem krynoliny. W siatce złotego globu zjeżdżają trzej chłopcy - również uwięzieni przez reżysera w operowej konwencji. Trzy śpiewające niewiniątka zamknięte są w złotej klatce jak ptaszki Papagena (choć akurat Papageno wkracza na scenę z pustą klatką dla ptaków). Z góry zjeżdżają też niektóre elementy scenografii - czerwona cela-klatka, w której przetrzymywana jest Pamina, czy ultramarynowy pokój, w którym będzie odbywał próbę milczenia Tamino w towarzystwie Sarastra.

Huk i dudnienie

Dodatkowym elementem scenograficznym są używane z rozmachem projekcje. Już na początku, na ścianie na wprost widowni, pojawia się wielka twarz przeżuwającego mężczyzny. Stojący w drzwiach, u wylotu ust Tamino wygląda jak wypluty lub pożerany. Projekcje dodają też czarowności wędrówce Tamina i Papagena, po ścianach pływają wielkie kolorowe ryby, z głębi sceny biegnie w naszą stronę ścigający bohaterów lew. Czasami jednak projekcje przywołują newtonowski porządek, wysoce zorganizowany, strukturalny, będący utopijnym celem wtajemniczenia w świat Sarastra. W pierwszej scenie zbiorowej radości na ścianach pojawiają się przęsła stalowej konstrukcji, czegoś w rodzaju mostu czy hali dworcowej. Coraz szybciej pędząca projekcja swym geometrycznym uporządkowaniem niszczy beztroską radość. Przestrzeń wypełnia często niepokojący dźwięk, dołożony oczywiście spoza Mozartowskiego uniwersum - huczenie czy dudnienie jakiegoś industrialnego miejsca.

Wielkie znaczenie ma też precyzyjnie reżyserowane przez Lupę światło. To ono tak naprawdę cały czas wyznacza kierunek, w którym zmierza spektakl. W finale przedstawienia scenę zalewa złoty blask operowego słońca, zwielokrotniony przez złote drzewo, ustawione na scenie. Ale ta gloria ma w sobie coś teatralnie wymuszonego. Cały czas pracuje przecież teatralna machina, która nie pozwala do końca uspokoić się i zapomnieć o maszynerii reżyserskich decyzji.

Zresztą cały spektakl ma w sobie taką dwoistość zamierzoną przez Lupę. Mieszają się w nim dwa porządki: czysto ludzki i operowy. Kosmosy Królowej Nocy, Sarastra, trzech Wróżek i trzech Chłopców są nie z tego świata. Te postaci przychodzą na scenę właśnie z operowej krainy, zakłamanej, hieratycznej, nieludzkiej. Tamino i Pamina są ze świata ludzkiego, z całą jego psychologiczną zawartością i skomplikowaniem. A okryty częściowo piórami Papageno żyje na granicy tych rzeczywistości stosując osobny porządek wartościowania rzeczy i spraw.

Lupa do tej pory często używał w swoich spektaklach muzyki sakralnej czy operowej. W zrealizowanych ostatnio w Bostonie "Trzech siostrach" pojawia się na przykład aria z "Poławiaczy pereł", która ironicznie wzbogaca temat rywalizacji o kobietę. Jednak dotychczas muzyka była wykorzystywana na zasadach ogólnie stosowanych w teatrze, to znaczy wspierała wizję reżysera, ale nigdy jej nie determinowała. Mając na uwadze to, jak wielkie znaczenie w teatrze Lupy odgrywa trwanie, które pozwala aktorom rozwijać proces identyfikacji z postacią, podróżowanie do niej, łatwo wyobrazić sobie, że dyscyplina nałożona przez rytm muzyki Mozarta powoduje rodzaj wewnętrznego kryzysu, przez który musiał przejść ten teatr. Bardzo duży ciężar spoczywa więc na partiach mówionych, między ariami, duetami czy scenami chóralnymi. Przejście do śpiewu następuje w sposób zupełnie naturalny. Lupie udaje się korzystać z operowej konwencji tak, że jej sztuczne założenie staje się czymś bardzo koniecznym. Śpiewanie jest podniesieniem na wyższy poziom ekspresji, przydatny wówczas, kiedy mówienie nie wystarcza do wyrażenia wszystkich uczuć i skłębionych myśli.

Znakomity Papageno i Tamino (choć to zastępca znaleziony w ostatniej chwili, gdy zachorował wykonawca pierwotnie zaplanowany do obsady) oraz Pamina budują swoje postacie nie dla śpiewu, ale ze śpiewu i logiki emocji. Postaci ze świata opery pozostają hieratyczne. Opera jest matką i ojcem, reprezentowanym przez Królową Nocy i Sarastra. To bohaterowie, którzy żyją dla śpiewu, a nie śpiewem. Ich postawa jest kolejnym zagrożeniem wynikającym z wtajemniczenia, wejścia w kulturę, z której nie ma powrotu do form pierwszych. Te wykręcą się w groteskowe maski zwierząt posłusznych grze czarodziejskiego fletu.

***

Może dlatego flet w pewnym momencie zawiśnie na niewidzialnej nitce. Niewinne narzędzie o złotej barwie także pochodzi ze świata opery. Może nie jest więc do końca bezpieczne, a jego użycie bezkarne? Lepiej pozwolić fletowi odpocząć. Niech wierzy, jeśli ma duszę, że życie jest mroczne, a sztuka radosna. Widzowie jednak przechodzą prawdziwy proces wtajemniczenia i nie uwierzą już łatwo w takie operowe zapewnienia.